دسته: نقد ادبی

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش نخست از متن مصاحبه‌ای است که در حاشیه‌ی نمایشگاه کتاب درباره‌ی پیشینه‌ی نقد ادبی در ایران و وضعیت امروز آن انجام شد.

---

اگر بخواهیم درباره‌ی نقد ادبی در ایران صحبت کنیم، شاید اولین پرسشی که مطرح می‌­شود و در این سال‌ها هم در ایران چالش‌برانگیز بوده، تاریخ نقد ادبی در ایران باشد. مباحثی مطرح شده، کتاب‌هایی نوشته شده و تحقیقاتی دانشگاهی در حد رساله‌های دکتری انجام شده که بعداً تبدیل به کتاب شده است. برخی از این کتاب‌ها اشاره می‌کنند که نظریه و نقد ادبی در ایران در دوره‌ی کلاسیک هم وجود داشته، حتی بعضی از کتاب‌ها به طور مشخص در این مورد نوشته شده است. اگر به تاریخ نقد در غرب توجه کنیم، تاریخ نقد جدید را معمولاً از نیمه دوم قرن هجدهم بررسی می‌کنند. با توجه به این‌که تا اندازه‌ای می‌توان گفت نقد، گفتمان نقد، نقد ادبی و بنیان‌های نظری نقد یک سری مفاهیم مدرن هستند که با آشنایی ایرانیان با جهان مدرن وارد فرهنگ ایرانی شده‌اند، آیا می‌شود منطقی برای این‌ کارها در ایران متصور شد؟

پاینده: اگر به پیشینه‌ی نقد ادبی در آن‌جایی که به وجود آمد و رشد کرد دقت کنیم، می‌بینیم که نقد ادبی ریشه در فلسفه دارد. حدود چهارصد سال قبل از میلاد در یونان باستان نطفه‌های نقد ادبی در گفت‌وگوی انتقادی افلاطون و ارسطو شکل گرفت. ابتدا افلاطون بود که تعریفی از کارکرد هنر و ادبیات در رساله آیون و بعد جمهور به دست داد. پاسخ ارسطو به او (کتابی که ما در ایران به عنوان فن شعر می‌شناسیم) نطفه‌ی نظریه و نقد ادبی را بست. معمولاً از این کتاب به عنوان نخستین اثر در حوزه‌ی نقد ادبی نام برده می‌شود.

تعمداً به این پیشینه اشاره می‌کنم که بگویم در واقع ضرورت پرداختن به هنر از دل مباحث فلسفی به وجود آمد. طبیعتاً اولین پرسشی که در خصوص نظریه و نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود این است که زمینه‌اش چه بوه است، از کجا به وجود آمده، آیا چیزی شبیه به همان مجادله‌ی فلسفی که بین افلاطون و ارسطو شکل گرفت در سنت‌های فکری و ادبی ما وجود داشته تا امروز بتوانیم از نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی به معنای اخص کلمه صحبت کنیم؟

اگر هر علم و دانشی از سابقه‌ای برخوردار باشد، باید آن سابقه را شناخت و معرفی کرد؛ ولی آنچه امروز نظریه و نقد ادبی می‌نامیم، در فرهنگ ما با این تعاریف مسبوق به سابقه نیست. کار بهتری که علاقه‌مندان به نقد ادبی می‌توانند انجام دهند این است که نظریه‌ها و روش‌شناسی‌های این حوزه از علوم انسانی را به‌درستی یاد بگیرند و از آن‌ها در پژوهش‌هایی که گرهی از مسائل فرهنگی ما باز می‌کند به مؤثرترین شکل ممکن استفاده کنند. به نظرم این رویکرد در همه‌ی حوزه‌های دانش ضرورت دارد و انجام هم می‌شود. برای مثال، دست‌اندرکاران مهندسی مکانیک اصلاً شرمسار نیستند که مبانی این دانش را به دقت آموخته‌اند و امروزه در صنعت خودروسازی در کشورمان به کار می‌برند تا اتومبیل‌هایی بهتر تولید کنند.

برخی از دوستان ما، به‌خصوص کسانی در حوزه زبان و ادبیات فارسی تدریس می‌کنند، بلاغت را با نقد ادبی اشتباه گرفته­‌اند، یعنی به کتاب­‌هایی اشاره می‌کنند که قرن‌­ها پیش درباره صناعات شعری نوشته شده است و آن‌ها را مصداق منابع نقد ادبی تصور می‌کنند. اگر تعریف علمی نظریه و نقد را مبنا قرار دهیم، این‌­ها را کتاب­‌های نظریه و نقد ادبی به معنای اخص کلمه نمی­‌دانیم.

از همین نقطه‌­ای که صحبت‌تان تمام شد، می‌­توانیم ادامه دهیم. حالا می‌توانیم بگوییم از آغاز آشنایی ایرانیان با جهان مدرن یا به عبارتی دقیق‌­تر از آغاز مرحله‌ی پرتاب شدن انسان ایرانی به دنیای مدرن، همان مقطع تاریخی که می­‌تواند اواخر دوران قاجار یا دقیقاً با مشروطه هم­زمان باشد، آیا می‌توانید آنجا از منتقدان ادبی سراغ بگیرید؟ این سؤال از این روست که در برخی از کتاب­‌های تألیفیِ نقد ادبی از کسانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده، فریدون ادمیت، خانلری، احسان طبری و زرین‌کوب نام برده می‌شود. مثلاً این نقل‌قول را در نظر بگیرید: «این قاعده در یوروپا متداول است و فواید زیاد در ضمن آن مندرج، مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می‌کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می‌­نویسد به شرطی که حرف دل‌آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در میان نباشد و هر چه گفته آید به طریق ظرافت گفته شود، این عمل را به‌اصطلاح  به فرانسه قرطیقا می‌گویند. مصنف به او جواب می­‌گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می‌شود یا جواب مصنف را تصدیق می‌کند یا قول ایرادکننده را مرجّح می­‌پندارد. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر و انشا و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلاست به هم می­‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می­‌گردد.»

از همین شخص نقل‌­های دیگری هم هست. نقدی بر مثنوی معنوی نوشته که مفهومی است و گفته وقتی می‌­خواهم به زبان دیگری ترجمه کنم، ترجمه‌­پذیر نیست و از لحاظ مفهومی ایرادهایی دارد که ترجمه­‌پذیر نیست. در آن موقع، انتقاد به این شکل از متنی به این مهمی در ادبیات فارسی به نظرم خیلی جالب آمد. تاریخ نقد او بر مثنوی، هشتم ژوئن ۱۸۷۶ بوده و این‌­طور آغاز می­‌کند: «به شیوه‌ی ارباب قلم اروپا راجع به ملای رومی و تصنیف اخیرش می‌­نویسم.» این تأکید برای این‌که بگوییم در این دوره نگاه مدرن هست مثال خوبی است، اما می‌­توان این‌ها را نقد ادبی نامید؟

پاینده: انقلاب مشروطه با نوعی خودآگاهی انتقادی راجع به زندگی ما ایرانیان درآمیخته شده بود. به عبارتی می‌توان گفت در آن زمان، هستی اجتماعی خود را از منظری انتقادی بازنگری می‌­کردیم. بنا بر این جای تعجب نیست که کسانی در آن مقطع مهمِ تاریخی تحت ‌تأثیر این موج فکری قرار گرفتند و از جمله در ادبیات شروع به تفکر انتقادی راجع به میزان موفقیت یک متن یا ملاک‌­های برتری یک متن بر متن دیگر کردند. از نمونه‌ای که شما نقل‌قول کردید کاملاً پیداست که شیوه‌ی خوانش سنجشگرانه متون، در آن زمان به موضوعی درخور تأمل تبدیل شده بود. آن نقل‌قول‌ها همه حکایت از تلاشی جدید برای فهم دوباره‌ی خود دارد. «خود» آن جریان تاریخی‌ای است که تا آن مقطع این میراث ادبی را به وجود آورده، میراثی که در مطالعات ادبی صرفاً ستوده شده، ولی حالا (در بحبوحه‌ی جنبش مشروطه) در مواجهه با مسائل اجتماعی، آن ادبیات در حال دگرگونی است. این دگرگونی به دو صورت متبلور می‌شود: یکی در مضامین ادبیات و دیگری در زبان (واسطه‌ی بیان آن مضامین). به دلیل تطبیق بین این دو است که ادبیات از این زمان به بعد بیان منشیانه و لفاظانه خود را کنار می‌گذارد و به گفتار عمومی مردم نزدیک می‌شود. شاعران و نویسندگان ما به جای عشق لاهوتی به مسائل ملموس اجتماعی می­‌پردازند، مسائلی از قبیل فاصله طبقاتی، استبداد، نبود امکانات اولیه‌ی رفاه اجتماعی … . وقتی این اتفاق در ادبیات می‌افتد، کسانی هم که دست‌اندرکار مطالعات ادبی هستند، دوست دارند که به تأسی از روحیه‌ی عمومی، ادبیات و متون ادبی را نقادانه بررسی کنند. فراموش نکنیم نقد ادبی انتقاد نیست، گرچه ما این دو لفظ («نقد» و «انتقاد») را به صورت مترادف به کار می‌­بریم ولی کسی که ایرادی از یک متن بگیرد و ضعف­‌هایش را فهرست کند، نقد ادبی انجام نداده است. نقد ادبی به مفهوم فنی و علمی این اصطلاح، یعنی تبیین معانی متکثر متن با استناد به روش‌شناسی‌ها و اصطلاحات و مفاهیم مطرح‌شده در نظریه­‌های ادبی. اگر این تعریف علمی را مبنا قرار بدهیم، نمونه‌هایی را که شما ذکر کردید، نمی‌توانیم به معنای اخص کلمه مصداق نقد محسوب کنیم. با این حال، می‌­توانیم یک نقطه‌ی اشتراک داشته باشیم. به نظر می‌­آید کسانی از قبیل آخوندزاده اولین بحث‌ها در خصوص این‌که چگونه به ادبیات نگاه کنیم، چگونه درباره‌اش اظهارنظر کنیم، شعر برتر چیست، چه ملاک­‌هایی برای برتری آثار ادبی وجود دارد، و غیره را مطرح کردند. طرح این مباحث را باید در زمره‌ی نخستین گام­‌ها در مسیر شکل‌گیری جریان جدی نقد در کشور ما دانست. به نظرم این حرکت به سمت نقد ادبی است نه دقیقاً نقد ادبی. ادامه خواندن “پیشینه‌ی نقد ادبی و وضعیت امروز ما (بخش اول)”

آنچه در پی می‌آید، صورت نوشتاریِ گفتاری از حسین پاینده است در جلسه‌ای راجع به مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر به ترجمه‌ی مژده دقیقی. مترجم همچنین مقاله‌ای را درباره‌ی چیستی داستان کوتاه ترجمه کرده و به این کتاب افزوده که در واقع مقدمه‌ای است برای فهم بهتر علت جذابیت داستان کوتاه برای خوانندگان. این گفتار شرح و بسطی بود از همین مقدمه. مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر را انتشارات نیلوفر منتشر کرده است.

***

در این مقدمه، نویسنده می‌گوید: «کوچکی هم امتیازاتی دارد.» در جای دیگر می‌گوید: «داستان کوتاه حتی می‌تواند مدعی نوعی کمال باشد که رمان از آن بی‌بهره است.» پایین‌تر می‌گوید: «چیزی که برای رمان اهمیت دارد بزرگی است، قدرت است، ته دلش داستان کوتاه را به‌خاطر قناعتش تحقیر می‌کند. ریاضت کشیدن داستان کوتاه، سرکوب کردن اشتیاقش، خودداری‌ها و چشم‌پوشی‌هایش فایده‌ای به حال او ندارد» و در پایان مقدمه هم می‌گوید داستان کوتاه «از کوتاه بودن خود شادمان است، می‌خواهد باز هم کوتاه‌تر باشد فقط یک کلمه». این گزاره شاید مبالغه‌آمیز به‌نظر برسد، اما با توضیحاتی که خواهم‌داد، روشن می‌شود که مبالغه‌ی چندان زیادی در این گفته نیست.

امیدوارم مطالبی که در شرح و بسط این مقدمه می‌خواهم بگویم، برای دو دسته از کسانی که در این جلسه حضور دارند، درخور تأمّل باشد. یکی برای کسانی که به نقد ادبی علاقه‌مند هستند و می‌خواهند بدانند چگونه می‌توانند به لایه‌ی دوم معنا در متون ادبی راه پیدا کنند؛ چون هر بار تجربه‌ی خواندن داستان، چالشی است برای فهم یک امر ناگفته و نقد ادبی هم در واقع به ما کمک می‌کند به همان‌جا برسیم، به آنچه گفته نشده‌ اما القا ‌شده است. دسته‌ی دوم نویسندگانی هستند که مایل‌اند داستان کوتاهِ تأمل‌انگیز و صناعتمند بنویسند.

چرا از خواندن داستان کوتاه لذت می‌بریم؟

لذت ما از داستان کوتاه و جادوی این نوع ادبی، این ژانر، به دو صورت می‌تواند محقق شود. یکی لذت شهودی یا غیر زیبایی‌شناختی که ‌لذت عام است. این مجموعه داستان برای منتقدان ادبی منتشر نشده است؛ در واقع هیچ اثر ادبی برای نقد شدن منتشر نمی‌شود، بلکه برای علاقه‌مندان ادبیات منتشر می‌شود. مردم این کتاب را می‌خرند، ‌حداقل آن‌ها که به خواندن و مطالعه کردن علاقه دارند. التذاذی را که آن‌ها از خواندن این داستان‌ها می‌برند، «التذاذ شهودی» یا «التذاذ غیر زیبایی‌شناختی» می‌نامم. این التذاذ از ورود به جهان داستانی و زیستن با شخصیت‌های آن به دست می‌آید. در این سطح است که ممکن است موقع خواندن با ‌شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم و مشکلات آن‌ها تأثیر عمیقی بر روح و روان ما باقی بگذارد، چندان‌که گاه می‌بینیم خواننده‌ای از سرنوشت تلخ یک شخصیت می‌گرید یا از کامیابی‌ شخصیتی دیگر، دلشاد می‌شود. هر خواننده‌ای با اندکی توجه به جزئیات داستان می‌تواند این سطح از التذاذ را به دست آورد. اما سطح دوم التذاذ که من به آن می‌گویم التذاذ «زیبایی‌شناختی»، در واقع از فهم سازوکارهای اثرگذاری داستان در خواننده ناشی می‌شود؛ یعنی آن‌جایی که کسی می‌آید توضیح می‌دهد که به علت این نوع شخصیت‌پردازی، به علت این نوع حال و هوا یا فضای حاکم بر داستان یا به علت پرداختن به این موضوع، داستان مورد نظر این تأثیر را در ما باقی می‌گذارد. این‌جا دیگر به سطح متفاوتی از فهم و معرفت به جهان داستانی نائل می‌شویم. این نوع فهم از داستان کوتاه مستلزم بازخوانی داستان و توجه به ساختار آن است. یعنی امکان دارد خواننده پس از تمام کردن داستان، دست‌کم یک یا دو بار دیگر آن را بخواند تا به این معرفت ژرف که توضیح دادم برسد. 

وقتی می‌گویم «ساختار»، منظورم تمامیتی است که در داستان‌های کلاسیک از سه جزء تشکیل می‌شود: آغاز، میانه و فرجام. در بسیاری از داستان‌های کلاسیک در میانه‌ی داستان بحرانی شکل می‌گیرد و کشمکشی به وجود می‌آید، اما در داستان‌های مدرن این بحران ممکن است از ابتدای روایت به وجود آید. در داستان‌های کلاسیک خیلی مواقع ‌شخصیت‌های اصلی خودشان از آن بحرانی که برای‌شان به وجود آمده آگاه هستند، در حالی که به‌خصوص در داستان‌های پسامدرن، ‌شخصیت‌ها ممکن است خودشان هم وقوف نداشته باشند به آن بحرانی که در بحبوحه‌ی آن دارند زندگی می‌کنند و اتفاقاً ‌لذت خواندن این داستان‌ها در همین است که در جایگاه خواننده به موضوعی پی می‌برید که شخصیت در داستان، از آن غافل است. هرچقدر به دوره‌ی معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، پیچیدگی داستان کوتاه هم بیشتر می‌شود و نکته‌ای که اشاره کردم، یکی از همین پیچیدگی‌ها است.

در مورد فرجام هم پیچیدگی مشابهی وجود دارد. اهمیت فرجام داستان در تحولی است که در شخصیت به وجود می‌آید. بسیاری مواقع اما نه همیشه، ‌شخصیت‌های اصلی داستان کوتاه در پایان، آدم‌های متفاوتی می‌شوند. جهانبینی‌شان را عوض می‌کنند، یا اگر بخواهم با تعبیری فوکویی بیان کنم، آن‌ها به گفتمان جدیدی راجع به خودشان و فهم خودشان از جهان پیرامون و آدم‌های دور و برشان می‌رسند. مستغرق شدن در این فهم جدید و این‌که چگونه شخصیتی به آن نائل شد، به منتقد ادبی و کسانی که علاقه‌مند هستند داستان را از راه نقد ادبی بفهمند، ‌لذتی می‌بخشد که آن را «‌لذت زیبایی‌شناختی» می‌نامیم. حتماً دقت کرده‌اید که در این گفتار، کلمه‌ی «‌لذت» یا مترادف‌های آن مثل «التذاذ» را زیاد به کار می‌برم، اما توجه داشته باشید که مقصود من از لذت بردن، شاد‌ شدن نیست؛ یعنی ‌لذت را به معنی معمولِ این کلمه آن‌طور که عامّه می‌فهمند، درک نکنید. خیلی از داستان‌ها بهت‌آورند، شوکه‌کننده و حتی ناراحت‌کننده هستند، ولی التذاذی زیبایی‌شناختی به خواننده افاده می‌کنند. جهان داستانی کافکا، در داستان‌های کوتاهش، جهانی دلهره‌آور است چون ما را با عدم قطعیت‌هایی که در دوران مدرن بخشی از زندگی ما شده و گریزی از آن نداریم، مواجه می‌کند، اما پی بردن به چندوچون این دلهره‌ی وجودی در آثار او ‌لذت می‌بخشد.

در این داستان‌های جدید با پیچیدگی‌های بیشتری مواجه‌ایم. یکی از این پیچیدگی‌ها سکوت است. اغلب فکر می‌کنیم، معنا بیان می‌شود در حالی‌ که، داستان کوتاه مدرن و داستان کوتاه پسامدرن با اجتناب از بیان، معنا را بیشتر از را سکوت القا می‌کنند. خواننده‌ی امروزی هم باید سعی کند اهمیت و دلالت سکوت را بیاموزد و به آن حساس باشد و آن را تشخیص دهد و به آن بیندیشد. در داستان‌های کلاسیک گفت‌وگو (دیالوگ) برملاکننده‌ی شخصیت بود، در داستان‌های مدرن اتفاقاً سکوتِ یکی از دو طرف گفت‌وگو و جواب ‌ندادنش برملاکننده است. وقتی به این قبیل داستان‌ها برمی‌خوریم باید از خود بپرسیم: «علّت این وقفه‌ی گفت‌وگویی چه بود؟ چرا مخاطب از شنیدن آن جمله به سکوت فرورفت؟». طرح چنین پرسش‌هایی کمک می‌کند تا امر بیان‌ناشده یا آن خلجان درونی شخصیت را که هیچ‌وقت نویسنده به‌صراحت از آن صحبت نکرده است، بفهمیم و اتفاقاً ارزش انسانی ادبیات در همین وقوف است. چرا گفته می‌شود کسانی که قادر به درک هنر و ادبیات‌اند، انسان‌های فهمیده و نکته‌سنجی هستند؟ ادبیات چه کمکی به انسان‌بودگیِ ما می‌کند که اگر با ادبیات سروکار نداشته باشیم از آن محروم می‌شویم؟ پاسخ همین‌جاست. خواندن داستان کوتاه تمرینی است برای فهم دیگری؛ دیگری‌ای که امکان دارد در مراوده‌ی با ما، ‌آنچه را که درونش می‌گذرد، اصلاً بیان نکند. به این ترتیب است که شما در زندگی واقعی هم خیلی چیزها را متوجه می‌شوید که آدم‌های عامی هرگز متوجه نمی‌شوند. بنا بر این، مهارتی که در خواندن داستان کوتاه باید داشته باشیم این است که به فضای خالی بین کلمات یا بین سطور دقت کنیم؛ یعنی ‌آنچه در سطرها آمده فقط بخشی از آن چیزی است که شما باید به آن توجه کنید، اما قطعاً نه همه‌اش. خیلی از داستان‌ها در لایه‌ی سطحی‌شان یک امر روزمره را بیان می‌کنند، یک امر ساده مثل مراجعه به دکتر که در یکی از داستان‌های این مجموعه هم بود، ولی در پسِ آن امر ساده شاید لایه‌ی دومی از معنا باشد که ما در نقد ادبی به آن می‌گوییم «دلالت». کشف آن دلالت است که به خواننده التذاذ می‌بخشد.

کارکرد، استعاره، مجاز مرسل و نماد در داستان کوتاه

آن دسته از کسانی که داستان‌نویس‌اند و در این مجلس حضور دارند، ممکن است بپرسند: ما داستان‌نویسان در کار حرفه‌ایِ خود از خواندن این داستان‌ها چه فایده‌ای می‌توانیم ببریم؟ پاسخ من این است که داستان‌نویس ایرانی در زمانه‌ی حاضر وارث ضمیر ناخودآگاه جمعی‌ای است شاعران قرن پنجم و ششم برای او به ودیعه گذاشته‌اند. خواندن اشعار شاعری مانند نظامی، ولو این‌که قرن‌ها با ما فاصله دارد، خواندن مولوی، ولو این‌که ایضاً قرن‌ها با ما فاصله دارد، کمک می‌کند با آن ضمیر ناخودآگاه جمعی بهتر ارتباط بگیریم و آن توانایی‌ها را بتوانیم در قالب‌های جدیدی بیان کنیم که در ادبیات ما سابقه نداشته است، مانند داستان کوتاه که ژانری است که در ادبیات کلاسیک ما وجود ندارد. برای متبلور کردن این توانایی، می‌بایست از سه صناعت یا تکنیک بهره گرفت. یکی استفاده از استعاره است، دیگری استفاده از مجاز مرسل و سومی استفاده از نماد. هر سه‌ی این‌ها کمک می‌کند چیزی را که بیان نکرده‌اید، مستقیم نگفته‌اید، به خواننده القا کنید. استعاره همین کارکرد دلالت‌سازانه را دارد. شاعر با استفاده از استعاره به چه می‌رسد؟ به همانندی بین مشبّه و مشبّهٌ‌به. شاعر آن همانندی را به صراحت بیان نمی‌کند، اما وقتی شما به مشبّهٌ‌به فکر می‌کنید، کیفیتی مشترکی را در مشبّه کشف می‌کنید. بنا بر این استعاره ابزاری است برای نگفتن و درعین‌حال گفتن. این پارادوکس زبان در ادبیات است که همزمان برای بیان و اجتناب از بیان به کار می‌رود. زبان در کاربردهای روزمره و غیرادبی اساساً برای گفتن است، مثلاً این‌که شما به کسی بگویید «لطفاً کولر را خاموش کنید». بیان چنین جمله‌ای در حکم درخواست مصرّح است و اقدامی را می‌طلبد. حال آن‌که هنر نویسنده در آفرینش متون ادبی، سر باز زدن از بیان مصرّح است. مجاز مُرسل نیز کارکرد مشابهی دارد. با استفاده از این صناعت به جزء اشاره می‌کنید، ولی کل را در نظر دارید، یا کل را بیان می‌کنید ولی یک کیفیت جزئی را در نظر دارید. ادامه خواندن “سازوکار معناآفرینی در داستان کوتاه”

آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از فصل دهم کتاب 

 «تحلیل گفتمان کاربردی» 

 است که اخیراً به ترجمه‌ی حسین پاینده منتشر شد. 

---

اسطوره‌ها متونی هستند که نقشی مهم‌تر از آنچه به نظرمان می‌آید در زندگی ما ایفا می‌کنند. ریشه‌ی کلمه‌ی اسطوره در زبان یونانی به معنای «داستان» است. رافائل پاتای در کتاب خود با عنوان اسطوره و انسان عصر جدید تعریف مفیدی از اسطوره به دست می‌دهد. وی می‌نویسد (۱۹۷۲: ۲):

اسطوره … یک نوع منشور دینیِ سنتی است که کارکردش عبارت است از ۱. اعتبار دادن به قوانین، رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها و باورها، یا تبیین موقعیت‌های اجتماعی ــ فرهنگی و پدیده‌های طبیعی، و ۲. درآمدن به شکل انواع داستان‌ها (داستان‌هایی که واقعی قلمداد می‌شوند) درباره‌ی خداوندگاران و قهرمانان … اسطوره‌ها داستان‌هایی پُرحادثه‌اند که نظامنامه‌ای لاهوتی به وجود می‌آورند، نظامنامه‌ای که یا بر استمرار نهادها، رسم‌ها، آئین‌ها و باورهای دیرینه در مناطقی که رواج دارند صحّه می‌گذارد، و یا آن‌ها را جرح و تعدیل می‌کند.

پاتای متذکر می‌شود که اسطوره‌ها تأثیر مهمی در شکل‌گیری زندگی اجتماعی باقی می‌گذارند و می‌افزاید: «اسطوره نه‌فقط بر رسم‌ها، آئین‌ها، نهادها، باورها و غیره مهر تأیید می‌زند و به آن‌ها مشروعیت می‌بخشد، بلکه بسیاری مواقع خود مستقیماً آن‌ها را به وجود می‌آورد» (۱۹۷۲: ۲).

فرهنگ دانشگاهی مریام وبستر (ویراست یازدهم) تعریفی مرسوم از کلمه‌ی «اسطوره» به دست می‌دهد:

 اسطوره: (از ریشه‌ی یونانی mythos) (۱۸۳۰) ۱ الف: داستانی معمولاً سنتی از رویدادهای به‌ظاهر تاریخی که جهانبینی مردمان را نشان می‌دهد، یا رفتار، اعتقادات و پدیده‌های طبیعی را تبیین می‌کند. ۱ ب: حکایت پندآموز، تمثیل. ۲ الف: اعتقاد یا سنتی عمومی که درباره‌ی چیزی یا کسی به وجود آمده است، به‌ویژه اعتقاد یا سنتی که دربرگیرنده‌ی آرمان‌ها و نهادها یا جامعه یا بخشی از جامعه باشد … ۲ ب: تصوری بی‌اساس و نادرست.

در این‌جا به طور خاص می‌خواهم اسطوره را به معنایی بررسی کنم که در بخش نخستِ این نقل‌قول ذکر شده است، تعریفی که تلویحاً حکایت از تأثیر اسطوره در شکل‌گیری جهانبینی انسان‌ها دارد. من به نقش اسطوره‌ها در فرهنگ و جامعه‌ی معاصر علاقه‌مندم و به همین دلیل نوشته‌های میرچا الیاده درباره‌ی اسطوره را بسیار مفید می‌دانم. او در کتابش با عنوان امر لاهوتی و امر ناسوتی می‌نویسد بسیاری از کارهای ما انسان‌ها در جوامع معاصر، شکل‌هایی استتارشده یا امروزین‌شده از اسطوره‌ها و افسانه‌های باستانی است. همان‌گونه که الیاده توضیح می‌دهد (۱۹۶۱: ۲۰۴-۲۰۵):

انسان عصر جدید که احساس یا ادعا می‌کند باورهای دینی ندارد، در واقع مجموعه‌ی بزرگی از اسطوره‌های استتارشده و آئین‌های زوال‌یافته را برای خود حفظ کرده است. چنان‌که پیشتر اشاره کردیم، جشن و شادمانی، خواه به مناسبت آغاز سال نو و خواه به مناسبت سکنی گزیدن در خانه‌ای جدید، گرچه [در فرهنگ غربی] به شکلی غیردینی انجام می‌شود، ولی ساختارِ نوعی آئینِ تجدید حیات را به نمایش می‌گذارد. عین همین پدیده را در مراسم عروسی یا جشنی به مناسبت کسب موفقیتی اجتماعی و امثال آن می‌توان دید. می‌توان یک کتاب کامل را اختصاصاً درباره‌ی اسطوره‌های انسان عصر جدید، درباره‌ی اسطوره‌های استتارشده در نمایش‌های مورد علاقه‌ی انسان امروز، درباره‌ی کتاب‌هایی که انسان معاصر می‌خواند و غیره نوشت. سینما (که می‌توانیم «کارخانه‌ی رؤیاسازی» بنامیمش) بن‌مایه‌های اسطوره‌ایِ بی‌شماری را به کار گرفته و از آنِ خود کرده است: جنگیدن قهرمان با جانور عجیب‌الخلقه، نبردها و آزمون‌های دشواری که حکم پاگشایی قهرمان به دنیای افراد بالغ را دارد، بازنمودهایی که در محور جانشینی به جای چیزی دیگر نقش‌آفرینی می‌کنند (دختر بی‌تجربه و خام، قهرمان، خطّه‌ی باصفا و بهشت‌مانند، دوزخ، و غیره). حتی در خواندن متون مکتوب هم عنصری اسطوره‌ای وجود دارد، نه‌فقط به این سبب که خواندن متنْ جایگزینی است برای بازگویی سینه به سینه‌ی اسطوره‌ها در جوامع کهن و ادبیات شفاهی‌ای که هنوز هم در جوامع روستاییِ اروپا استمرار دارد، بلکه به‌ویژه به این دلیل که انسان عصر جدید از راه خواندن متون مکتوب می‌تواند «گریزی از زمان» بیابد که قابل قیاس است با «سر برآوردن از بطن زمان» به شیوه‌ی رایج در اسطوره‌ها.

باید اضافه کنم که الیاده اسطوره را بازگویی شفاهیِ پیشینه‌ی لاهوتیِ انسان می‌داند، یا به قول خودش، «رویدادی ازلی که در آغاز زمان رخ داد» (۱۹۶۱: ۲۱۱). بسیاری از قهرمانان و شخصیت‌های بدذاتِ اسطوره‌ها در واقع دلالتی نمادین دارند و این خود زمینه‌ای فراهم می‌کند برای تفسیر نمادین اسطوره‌ها، زیرا همان‌گونه که الیاده هم توضیح داده است (۱۹۶۱: ۲۱۱)، «به واسطه‌ی نمادهاست که انسان مفرّی از وضعیت خاصی که در آن گرفتار آمده می‌یابد تا امر عام و جهانشمول را بپذیرد. نمادها باعث عطف توجه ما به تجربه‌ی فردی می‌شوند و آن را به کنشی معنوی تبدیل می‌کنند که در حکم ادراک مابعدالطبیعیِ کائنات است.»

ادامه خواندن “اسطوره شناسی (بخشی از یک کتاب)”