دسته: نقد رمان

در طول قرن نوزدهم،‌ رمان خود را به صورت نوع ادبیِ دارای تنوع، گستردگی و ژرفایی بی‌نظیر تثبیت کرد. جنبش‌های ادبیِ رمانتیسم و رئالیسم و ناتورالیسم، هر یک به نحوی، در رمان تأثیر گذاردند و ویژگی‌هایی را به آن دادند که ما اکنون جزو خصوصیات بدیهی رمان می‌دانیم. به همین سبب، در ابتدای قرن بیستم چنین به نظر می‌آمد که این رسانه‌ی پیچیده دیگر بیش از این نمی‌تواند حیطه‌ی خود را گسترش دهد، چرا که از همان زمانْ رمان به خود معطوف شد. رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان‌ می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیشتر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری «شاعرانه»تر؛ به این مفهوم که به دقیق بودنِ بافت و شکلِ خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامّه‌پسند عاری باشد.

نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات، انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیشتر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلّیت زیبایی‌شناختی، و کاربرد زبان و نقش‌ونگار ــ‌ به جای اتفاق و تقلید‌ ــ برای پدید آوردن رمان است؛ دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده [یعنی توجه به شکل] نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت‌ ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو،‌ نوشته‌های ناباکُف، ‌جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک،‌ بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکُف (استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون؛ رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها) درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به درستی می‌گوید: «… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم.» اکنون دیگر نمونه‌های متعددی از این نوع کتاب را می‌شناسیم،‌ کتاب‌هایی که این «قهرمانان» در آن‌ها رخ می‌دهند،‌ قهرمانانی با انواع‌واقسام سرشت‌ها که هم نشانه‌های شادی از خوش‌ساخت بودنِ داستان در آن‌ها آشکار است و هم نشانه‌های بحران ناشی از رابطه‌ی رمان با داستانِ نوشته‌شده به قلم صنع،‌ که همانا جهانِ واقعی است. گونه‌های زیادی از این رمان‌ها در زمانه‌ی ما نوشته می‌شوند، لیکن این برداشت از پیچیدگی و ماهیت متناقض‌نمای داستان به وضوح از ساختارهای داستانی و ملاحظات زیبایی‌شناسانه‌ی مدرنیست‌های پیشگام سرچشمه گرفته ‌است.

پدیده‌ی مدرنیستیِ «درون‌گرایی روایی» را می‌بایست از پدیده‌ای دیگر ــ که آشنا و تا حدی مشابهِ درون‌گرایی روایی است و در تمام تاریخ ادبیات داستانی سابقه داشته‌ ــ یعنی از شیوه‌ی‌ روایت خودآگاهانه، به دقت متمایز کرد. رمان بین گرایش خود به رئالیسم،‌ شرح‌وبسط تجربی جزئیات و‌ توهّم رویدادگی از یک سو، و عنا‌‌‌صر شکل و دخیل کردن خواننده در توهّم واقعیت از سوی دیگر،‌ همواره تبادلی پیچیده برقرار کرده است. این خودآگاهی که از ادبیات سده‌های هفدهم و هجدهم به خوبی می‌شناسیم، به نوعی در رمان تریسترام شندی به اوج خود می‌رسد. تریسترام شندی اکثر عرف‌های زمانه‌ی خود در رمان را، که در زمانه‌ی ما دیگر چندان بدیع نیستند، به نحو تمسخرآمیزی تقلید می‌کند و تا بیشترین حدِ ممکن از سنت روایتگرانه بهره می‌گیرد. گرچه این گونه‌ی نگارشْ اثر بسزایی بر شکل‌وشمایل ادبیات داستانی باقی گذاشت، اما تأثیر عمده‌ی آن جلب توجه به نقش روایتگری و همداستان کردن خواننده با صدای روایت بود، صدایی که غالباً به درستی ادعا می‌کرد بر خواننده سیطره‌ای مستبدانه و خودنمایانه اِعمال می‌کند،‌ به این ترتیب که اغلب به منظور ایجاد تأثیری طنزآمیز، توقعات خواننده [از روند وقایع یا نحوه‌ی رفتار شخصیت‌ها] را پیشبینی و خلاف آن عمل می‌کرد. شگردهای مدرنیستی، این مهارت نویسندگی ــ و نیز بسیاری مهارت‌های دیگر‌ ــ را شامل می‌شوند.

ادامه خواندن “درون‌گرایی در رمان مدرن”

مسائل داستان‌نویسی داستایفسکی، کتاب مشهور نظریه‌پرداز روس میخائیل باختین، سرانجام به زبان فارسی ترجمه شد و اکنون در دسترس همه‌ی کسانی است که بارها مطالبی را درباره‌ی «رمان چندصدایی» خوانده‌اند اما همیشه می‌خواسته‌اند نظریه‌ی باختین را بدون واسطه و آن‌گونه که در کتابش مطرح شده بود بشناسند. حسین پاینده بر ترجمه‌ی فارسی این کتاب مقدمه‌ای نوشته است که در آن، علاوه بر به دست دادن شناخت مختصری از زندگی و آثار باختین، برخی از مهم‌ترین مفاهیم و مصطلحات نظریه‌ی او را به زبانی ساده بیان کرده است تا قرائت و فهم کتاب برای خواننده آسان‌تر شود. او به این منظور تبیینی کوتاه از مفاهیم کلیدی نظریه‌ی باختین («دیگری»، «گفت‌وگو»، «گفت‌وگویی»، «رمان تک‌صدایی»، «رمان چندصدایی»، …) به دست داده است.

کتاب باختین با ترجمه‌ی سعید صلح‌جو، با عنوان «پرسش‌های بوطیقای داستایفسکی» و توسط انتشارات نیلوفر منتشر شده است. آنچه در پی می‌آید، مقدمه‌ی حسین پاینده بر این کتاب است.

مختصری درباره‌ی زندگی و آثار باختین

آراء و اندیشه‌های نظریه‌پرداز برجسته‌ی رمان میخائیل باختین (۱۹۷۵-۱۸۹۵) نه فقط در میهن او (روسیه)، بلکه همچنین در سایر کشورهای جهان تا مدت‌ها ناشناخته بود. نحوه‌ی انتشار نخستین اثر باختین، استعاره‌ای گویا از زندگی حرفه‌ای او در جایگاه یک نظریه‌پرداز است. اولین کتاب باختین که به سوی فلسفه‌ای درباره‌ی کنش نام داشت و موضوعش رابطه‌ی زیبایی‌شناسی و اخلاق بود، بین سال‌های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۱ نوشته شد اما در زمان حیات او منتشر نشد و کسی از وجود آن اطلاع نداشت. تازه در سال ۱۹۸۶ (یازده سال بعد از مرگ او) بود که این کتاب انتشار یافت، آن هم به صورتی ناقص: دست‌نوشته‌ی باقی‌مانده از اولین اثر باختین، فقط یک فصلِ آن و مقدمه‌اش را شامل می‌شد که البته چند صفحه‌ای از مقدمه هم گم شده بود، ضمن این‌که بخش‌هایی از متن هم ناخوانا بود. گمنامی باختین دو دلیل داشت، یکی سیاسی و دیگری شخصی. دیدگاه‌هایی که او درباره‌ی چندصدایی بودن رمان اشاعه می‌داد، آشکارا با ایدئولوژی کمونیست‌هایی که قدرت را در شوروی به دست داشتند نامنطبق بود. کمونیست‌ها ادبیات را وسیله‌ای برای ترویج عقاید مارکسیستی می‌دانستند و در نظریه‌پردازی‌های‌شان رمانی را برتر قلمداد می‌کردند که خواننده را به سوی اهداف حزب حاکم رهنمون کند. پیداست که در چنین الگویی از ادبیات، صدای راوی دانا و بافراستی سیطره دارد که همه‌چیز را می‌داند و صلاح آحاد جامعه و حتی بشریت را به روشی تعلیمی ابلاغ می‌کند. متقابلاً باختین در نظریه‌ی رمان چندصدایی آن نوع رمانی را تأمل‌انگیز و درخور توجه می‌دانست که به صداهای متنافر و حتی متضاد میدان می‌دهد و تصمیم‌گیری درباره‌ی درستی یا نادرستیِ جهانبینی‌های متباین را به خواننده واگذار می‌کند. از این حیث، بین دیدگاه‌های باختین و مواضع رسمیِ حزب حاکم تعارضی سیاسی وجود داشت.از جمله به سبب همین تعارض بود که او در سال ۱۹۲۹ دستگیر و به ده سال تبعید در اردوگاهی واقع در جزیره‌ای دورافتاده محکوم شد، هرچند که نهایتاً با پادرمیانی نویسندگان متنفذ و مقبولی مانند ماکسیم گورکی محکومیت باختین به شش سال تبعید در قزاقستان کاهش یافت. یکی دیگر از همین اشخاص بانفوذ پاول مِدوِدِف بود (از اعضای محفل اولیه‌ی باختین در شهر ویتِبسک) که در سال ۱۹۳۶ توانست امکان تدریس در مرکز تربیت معلم شهر سارانسک (پایتخت جمهوری موردوویا در روسیه) را برای او فراهم کند. اما باختین چند سال بعد، وقتی خطر اخراجش به دلایل ایدئولوژیک قوّت گرفت، مجبور شد این شغل را رها و به شهر دیگری مهاجرت کند. او بعدها وقتی رساله‌ی دکتری‌اش را (با عنوان رابله و جایگاه او در تاریخ رئالیسم) نوشت، باز هم قربانی انحصارطلبیِ ایدئولوژیکِ کمونیست‌ها شد، به گونه‌ای که اجازه‌ی دفاع از رساله‌ای را که در سال ۱۹۴۰ به اتمام رسانده بود تا سال ۱۹۵۲ به او ندادند و تازه در آن زمان هم فقط مدرک «نامزد احراز درجه‌ی دکتری» به او تعلق گرفت.

جدا از این تعارض سیاسی، دلیل شخصیِ گمنامی باختین در زمان حیاتش را باید در بیماری مزمن پاهایش دید که سال‌ها او را رنج داد. ابتلا به عفونت حاد در پای راست و التهاب استخوان در پای چپ، باختین را از سن بیست‌وپنج‌سالگی به دردهای جانکاه مبتلا کرد. این بیماری طولانی که اغلب او را در بستر نگه می‌داشت، سرانجام در سال ۱۹۳۸ به قطع پای راستش منجر شد و این رویداد البته بیش‌ازپیش تحرک او و حضورش در محافل علمی و ادبی را کم کرد.

با این همه و به رغم هر دو دلیلی که برای گمنامیِ اولیه‌ی باختین برشمردیم، در آخرین سال‌های عمر او، وقتی به علت تحول در اوضاع سیاسی شوروی تعداد بیشتری از آثارش اجازه‌ی چاپ پیدا کردند، رهیافت باختین در نقد رمان رفته‌رفته بیشتر شناخته شد و مورد توجه قرار گرفت. اما آنچه کمک شایانی به بیشتر شدن شهرت باختین کرد، ترجمه‌ی آثار او بود که پس از مرگش و از اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ شروع شد. صبغه‌ی میان‌رشته‌ای رویکرد باختین که از سویی به جامعه‌شناسی ادبیات و از سوی دیگر به زبان‌شناسی توجه داشت، با حال‌وهوای مطالعات میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی که همان زمان در اروپا و آمریکا در حال نضج گرفتن بود، کاملاً همسو می‌نمود و بی‌تردید همین همسویی راه را برای اقبال به نظریه‌ی باختین درباره‌ی نقد رمان بسیار هموار کرد. با گذشت چند دهه از انتشار نخستین ترجمه‌ها از آثار باختین در دنیای غرب، امروزه دیگر کسی شک ندارد که او در زمره‌ی برجسته‌ترین نظریه‌پردازان رمان قرار دارد.

در میان نوشته‌های او ــ که طیفی متنوعی از موضوعات را شامل می‌شوند، از اخلاق و فلسفه گرفته تا زبان‌شناسی و رمان ــ ، آن‌هایی که به طور خاص در نقد ادبی اهمیت بیشتری دارند و به وفور مورد استناد قرار می‌گیرند، عبارت‌اند از سه مقاله‌ی مهم با عنوان‌های «حماسه و رمان»، «از پیشاتاریخ گفتمانِ رمان» و «گفتمان در رمان» که در کتاب او با عنوان تخیل گفت‌وگویی گردآوری شده‌اند،[۱] و البته کتاب مشروح او درباره‌ی داستایفسکی که ترجمه‌ی آن با عنوان پرسش‌های بوطیقای داستایفسکی اکنون در دسترس خواننده‌ی فارسی‌زبان قرار دارد. برای خواننده‌ی ناآشنا با نظریه‌ی باختین، پیش‌شرط فهم چهارچوب نظری‌ای که او درباره‌ی نقد رمان مطرح می‌کند، آشنا شدن با دیدگاه این نظریه‌پرداز راجع به کارکرد زبان در برساختن نَفْس است که در ادامه‌ی این نوشتار می‌کوشیم رئوس آن را برای خواننده تبیین کنیم.

۱. «نَفْس» و «دیگری»

اصطلاح «نَفْس» به روان‌شناسی مربوط می‌شود و آنچه باختین درباره‌ی این مفهوم می‌گوید، بی‌ربط به روان‌شناسی نیست؛ با این حال، تعریفی که او از نَفْس و نحوه‌ی شکل‌گیری آن به دست می‌دهد، یکسره جدید است و با آنچه از نظریه‌های روان‌شناختی در این موضوع می‌دانیم تفاوت دارد. از نظر باختین، نَفْس انسان شامل دو پاره‌ی مجزا اما نیازمند همپیوستگی است:‌ یکی «من از منظر خود» و دیگری «من از منظر دیگری». پاره‌ی اول، نگرشی خود‌ـ‌معطوف است که ذهنیت فرد راجع به خودش را از درون به او نشان می‌دهد؛ پاره‌ی دوم، نگرشی دگر‌ـ‌معطوف است که نگاه دیگران به او از بیرون را برایش مشخص می‌کند. «من از منظر خود» در اعماق روان فرد جای دارد و مبیّن آرزوهای او برای خویشتن است، این‌که می‌خواهد چه آدمی با چه ویژگی‌های شخصیتی‌ای باشد. از این حیث، این پاره‌ی نَفْس هیچ‌گاه ثابت یا قطعیت‌یافته نیست. همه‌ی ما در مراحل مختلف زندگی، بسته به جهانبینی‌ای که اختیار می‌کنیم، ممکن است برداشت یا توقع متفاوتی از خود داشته باشیم. با هر تغییری در زندگی و افکار و عقایدمان، این برداشت یا توقع هم دستخوش تحول می‌شود. به همین سبب، «من از منظر خود» هرگز نمی‌تواند راویتگر قابل‌اعتمادی از واقعیتِ فرد باشد. همچنان که نگرش‌های ما ثابت نیستند، ادراک‌مان از خویشتن نیز ثبات ندارد. متقابلاً «من از منظر دیگری» دربرگیرنده‌ی همه‌ی آن برداشت‌هایی است که دیگران از فرد دارند. از آن‌جا که فرد نمی‌تواند خود را بشناسد مگر از راه برداشت‌های دیگران، نادیده گرفتن «من از منظر دیگری» منجر به نشناختن خویش و نهایتاً افتادن در دام توهّمات بی‌اساس می‌شود. متوهّم کسی است که به جای صدای دیگران، صرفاً به صدای برآمده از اعماق وجود خودش (صدای «من از منظر خود») گوش می‌سپارد و نتیجتاً تصوری از خویشتن دارد که با واقعیتِ او در نزد دیگران منطبق نیست. از نظر باختین، شکل‌گیری هویت فردی در گرو این است که تصورات هر فرد درباره‌ی خودش، از قلمرو نَفْسِ منفردِ او بیرون رود و وارد نوعی گفت‌وگو با نَفْس‌های دیگر شود. اهمیت اجتماعی شدن در همین است که امکانی برای دست یافتن به نَفْس‌بودگی ایجاد می‌کند. بدون تعامل با دیگران، بدون قرار گرفتن در معرض صدای دیگران، در یک کلام بدون بین‌الاذهانیت (ذهنیت شکل‌گرفته در جمع) نمی‌توان به ذهنیت فردی دست یافت. به سخن دیگر، تا زمانی که صدای «من از منظر خود» شنونده‌ی شکیبای صدای «من از منظر دیگری» نشود و به آن پاسخ نگوید، شناخت درستی از خویشتن نخواهیم داشت. معرفت به نَفْس مستلزم ایجاد رابطه‌ای گفت‌وگویی با «دیگری» است. ادامه خواندن “مقدمه‌ی حسین پاینده بر ترجمه‌ی کتاب «مسائل داستان‌نویسی داستایفسکی»”

* برخی بر این باورند که در بحث نقد و بررسی مباحث مربوط به علوم انسانی نمی‌توان یک شیوه یا یک مدل را ملاک گرفت و هرگونه روش‌شناسی در نقد آن‌ها را به انتقاد می‌گیرند. نقد رمان را اگر در همین قالب فرض بگیریم که بنای تحلیل فضای فکری و فرهنگی نوشتار مد نظر است و این‌که پرداخت به صحنه‌ی آغازین، شیوه‌ی پیشنهادی شما برای بررسی یک اثر است؛ در مواجهه با این انتقاد عمومی چه می‌توان گفت. این‌که نقد به طور کامل الگوبردار نیست و نمی‌توان آن را در یک روش محدود کرد و به جامعیتی در آن دست یافت، صحیح است؟ به نظرتان دست خود را با این شیوه نمی‌بندید؟ آیا این خدشه‌ای وارد به ماهیت علمی این شیوه است؟

پاینده:‌ اگر قائل به روشمندیِ نقد نباشیم، به ورطه‌ی آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم. مقصودم از «آنارشیسم شبه‌نقادانه»‌ وضعیتی است که در آن برای تشخیص نقد از آراء شخصی هیچ ملاک یا سنجه‌ای وجود ندارد. هر کسی هر آنچه را دلش می‌خواهد با عنوان نقد ارائه خواهد کرد. راستی آیا ما در سایر علوم می‌توانیم این هرج‌ومرج را قبول کنیم؟‌ برای مثال، اگر کسی بدون برخورداری از دانش پزشکی مدعی شود که راه‌وروش خودش برای درمان پُرفشاری خون را دارد و اصلاً نمی‌پذیرد که روال یا شیوه‌ی درمان خاصی در طب برای درمان این عارضه وجود دارد، واکنش ما چه خواهد بود؟‌ اصلاً تکلیف بیماری که نزد این شبه‌درمانگر می‌رود چیست؟ اگر روشمند بودن درمان را نپذیریم، آن‌گاه دیگر فایده‌ی برپا بودن دانشکده‌های پزشکی چیست؟ بهتر نیست آن‌ها را هم تعطیل کنیم تا هر کسی (نه صرفاً پزشکان) با روش ابداعی خودش یا به صورت الله‌بختکی دست به درمان بیماران بزند؟ می‌بینید که این آنارشیسم چه واکنش منفی و هراسی در شما ایجاد می‌کند. اکنون باید کمی فکر کنیم که راستی چرا ما در زمینه‌ی علوم انسانی (در این مورد، نقد ادبی) چنین واکنشی از خود نشان نمی‌دهیم. شاید این تصور عوامانه که «علوم انسانی دانش به معنای واقعی کلمه نیست» در میان ما اهالی ادبیات هم بسیار طرفدار دارد. در آن صورت، تفاوت ما روشنفکران با عوام در چیست؟ آنارشیسم شبه‌نقادانه نقد را به ابراز عقاید شخصی و نامستدل فرومی‌کاهد. استدلال جایی مطرح می‌شود که شما از یک متدلوژی معیّن پیروی کنید. تن در ندادن ما به روش‌شناسی در نقد ادبی نشانه‌ای دیگر از مقاومت عمومی و تاریخی‌مان در برابر علوم انسانی است. کار علوم انسانی تحلیل احوالات ما و برملا کردن جنبه‌های ناپیدا در فرهنگ است. وقتی با روش‌های علمی و متکی به نظریه این کار را بکنیم، وقتی از مصطلحات تعریف‌دارِ علمی برای بازاندیشی درباره‌ی خودمان استفاده کنیم، چه بسا با جنبه‌های بسیار ناخرسندکننده‌ای از حیات اجتماعی‌مان روبه‌رو شویم و اصلاً نخواهیم بپذیریم که ما چنین مردمانی هستیم. به نظر من مقاومت در برابر رشته‌ی تاریخ در آکادمی ریشه در همین تلاش ناخودآگاهانه‌ی ما برای مواجه نشدن با خودِ راستین‌مان دارد. ما داستان‌های برساخته راجع به شُکوه تاریخی‌مان را به بررسی علمی تاریخ گذشته‌مان ترجیح می‌دهیم. به پزشکی اشاره کردم؛ حالا می‌خواهم اضافه کنم که بسیاری از مردم ما وقتی به پزشکی حاذق مراجعه می‌کنند که در آن‌ها سرطان تشخیص می‌دهد، در برابر تشخیص علمی او مقاومت می‌کنند. آن‌ها نمی‌خواهند قبول کنند که این جنبه‌ی ناپیدا (غده‌ی پنهانی که دارد آرام‌آرام آن‌ها را به کام مرگ می‌کشاند) در بدن‌شان وجود دارد. آن‌ها به رمّال و دعانویس متوسل می‌شوند، اما گفتمان علمی طب را برنمی‌تابند. در نقد ادبی با وضعیت مشابهی روبه‌رو هستیم. وقتی یک فیلم سینمایی را از منظری نقادانه می‌کاویم و نشان می‌دهیم که یک عارضه‌ی ناپیدای فرهنگی را برملا می‌کند که در حال تخریب روابط انسانی در جامعه ماست، بیشتر مایلیم آن را نوعی سیاه‌نمایی بپنداریم. وقتی با نقد علمی چنین فیلمی مخالفت می‌کنیم و می‌گویم این قبیل نقدها بی‌فایده هستند و هر کسی مجاز است به روش خودش فیلم‌های سینمایی را بفهمد، ناخودآگاهانه در برابر برملا شدن بیماری‌های اجتماعی مقاومت می‌کنیم. اگر روشمند بودن نقد را به پرسش بگیریم، هیچ‌چیز به جز آنارشیسم جایگزین آن نمی‌شود و این دقیقاً همین وضعیتی است که الان در آن هستیم. هر کسی هر استنباط شخصی‌ای از این رمان و آن فیلم و شعر و داستان را تحت نام «نقد» مطرح می‌کند و زمانی که از ایشان می‌پرسیم چه دلایلی ثابت می‌کند که سخن شما متقن است، پاسخ می‌دهند که نقد ادبی نیازی به دلیل آوردن ندارد چون اصلاً روش خاصی ندارد. این وضعیت خود یکی از دلایل بدگمانی عام جامعه به کل علوم انسانی است.

* موضوعی که شما درباره‌ی صحنه‌ی اول رمان اشاره کردید، زیربنایی دارد که شما هم مدام در مسیر کتاب به آن اشاره می‌کنید.‌ این‌که بر اساس یک فهم روانکاوانه و جامعه‌شناسانه به رمان نگاه شود. گاهی درباره‌ی فرد، گاهی درباره‌ی محیط درونی و بیرونی و … این نگاه القا و پیگیری شود. این‌که مدام به تصویرسازی از صحنه و شخصیت‌ها و … توجه شود. اگر چنین فهمی در نویسنده‌های ما شکل بگیرد، چقدر می‌تواند در خلق این فضاها در داستان‌نویسی کمک کند و این خلاقیت چقدر به پیشبرد محتوایی داستان کمک می‌کند؟

پاینده: این موضوعی مهم است.‌ اجازه دهید اول ببینیم نویسنده کیست. از نظر من نویسنده مانند رادیویی با آنتن بسیار قوی است که امواجی را که رادیوهای معمولی نمی‌گیرند، از دوردست‌ها می‌گیرد. آدم‌های معمولی در زندگی حساسیت‌های فوق‌انسانی ندارند، بنابراین در سوار شدن به اتوبوس، خرید کردن و خوش‌وبِش کردن با همسایه‌ها و سایر کارهای روزمره به جزئیات خیلی توجه نشان نمی‌دهند. در مسیر که به این‌جا می‌آمدم، مرد میانسالی را در اتوبوس دیدم که نشسته بود و دفترچه بانکی خود را در آورده بود و ورق می‌زد. دفترچه‌اش نشان می‌داد که در یکی از این مؤسسات مالی که سودی بیشتر از بانک‌ها می‌پردازند حساب پس‌انداز دارد. همین‌طور که او را می‌دیدیم به این فکر می‌کردم که چه افکاری از سر او می‌گذرد. یک نویسنده در چنین موقعیتی بیشتر از من دقت می‌کند. از این شخصیت ایده‌هایی می‌گیرد که می‌تواند این ایده‌ها و این شخصیت را در رمانی وارد کنش با سایر شخصیت‌ها کند. نویسنده دست به مشاهده‌گری تیزبینانه اجتماعی می‌زند، مانند یک جامعه‌شناس به جامعه نگاه می‌کند و تیپ‌های اجتماعی را شناسایی می‌کند. از این نظر، جنبه‌ی اجتماعی مهم است.

از جنبه‌ی روان‌شناسانه هم تصور من این است که نویسنده عموماً فردی کتاب‌خوانده، اهل مطالعه و با فرهنگ تعریف می‌شود و‌ با افراد عادی فرق دارد. یک فرد عادی شاید نیاز پیدا نکند کتابی درباره‌ی انواع شخصیت در تئوری‌های روان‌شناسی بخواند. اما کسی که می‌خواهد دست به نوشتن رمان بزند، باید با نظریه‌های روان‌شناسی درباره‌ی شخصیت آشنا و مطالعه‌ی عمومی داشته باشد. از این حیث نسلی از رمان‌نویسان ما درخور نام بردن هستند. آیا آل‌احمد دست به چنین مشاهده‌گری اجتماعی نمی‌زد؟ آیا درباره‌ی دهکده‌ی اورازان مثل یک مردم‌شناس پژوهش نکرد؟ الان کتاب تک‌نگاری آل‌احمد در دانشکده‌های علوم اجتماعی به دانشجویان مردم‌شناسی تدریس می‌شود، زیرا او چنان تیزبینانه مردم جامعه‌ی خود را رصد می‌کرده که کتاب‌هایش امروز برای دانشجویان علوم اجتماعی محل تأمل و حتی آموزش است‌. بنابر این، نویسنده چه از منظر جامعه‌شناسی و چه روان‌شناسی باید فردی آگاه و برخوردار از دایره‌ی مطالعات وسیع باشد، تا از این دانش در خلق شخصیت و پیچیده کردن موقعیت استفاده کند و همه‌ی این‌ها تمهیداتی برای به تفکر واداشتن خواننده است.

تفکر، سطحی عالی از درگیر شدن با جهان پیرامون است. بسیاری از افراد به مغازه می‌روند و خرید می‌کنند،‌ اما شاید عده‌ی اندکی با دیدن شاگرد مغازه به حال و روز او فکر کنند، بخواهند بدانند وضعیت خانوادگی‌اش چیست و چرا در مدرسه نیست و … . نویسنده این تفکر را دارد. این تفکر نشان‌دهنده‌ی سطح عالی‌تری از انسان‌بودگی است. اتفاقاً در قرآن یکی از کثیرالاستفاده‌ترین واژه‌ها «تفکر» و مشتقات مختلف تفکر است. خداوند در قرآن می‌فرماید، «ما این داستان را به شما می‌گوییم، بلکه درباره‌ی آن بیندیشید». اندیشیدن و تفکر کردن جزو کلیدواژه‌های قرآن است. از این حیث، هنر و ادبیات داستانی در خدمت سوق دادن انسان به تفکر درباره‌ی جهان پیرامونش است. این میسّر نمی‌شود مگر با آگاهی انتقادی‌ای که از راه آشنایی با جامعه‌شناسی و روان‌شناسی برای نویسنده امکان‌پذیر است.

* پس می‌توان گفت که یکی از دلایلی که موجب شده ما گونه‌های خوبی از قصه‌نویسی نداشته باشیم، مسئله‌نشناسیِ برخی از نویسندگان است. یا این‌که اگر آثاری منتشر شده که مخاطب پیدا نمی‌کند، ناشی از این است که نویسنده با فضای واقعی جامعه بیگانه است و دریافت‌های وی از مردم و جامعه دقیق، عینی و واقعی نیست؟

پاینده: موافقم، بسیاری از اوقات رمانی می‌خوانیم و از خود می‌پرسیم این موضوع کجا در جامعه‌‌ی ما مسئله‌آفرین شده است که یک نویسنده تمام همّ‌وغمِ خود را گذاشته تا ۶۰۰ صفحه درباره‌ی آن بنویسد. رمان‌نویس در واقع صیاد مسائل اجتماعی است،‌ باید شکار کند. مسائل را به دقت نگاه کند،‌ کشف کند. شاید از این منظر مدیران فرهنگی در کشور ما از توانمندی‌های ادبیات غفلت کردند.‌ برای مثال در نیروی انتظامی، وزارت کشور،‌ وزارت اطلاعات و سایر نهادهایی که با مسائل اجتماعی و فرهنگی سر و کار دارند، برای فهم مسائل مستقیماً گزارش‌ها را دریافت می‌کنند. اما شاید یکی از راه‌های کشف مسائل اجتماعی توجه به آن موضوعاتی باشد که در هنر و ادبیات بازنمایی می‌شود. وقتی این مسائل  مکرراً در آثار ادبی به صورت سوژه‌ی یک داستان خود را نشان می‌دهند، حکایت از این دارد که موضوع در لایه‌های پنهان جامعه‌ی ما در حال شکل دادن به یک مسئله‌ی اجتماعی است و ما از آن غافلیم. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با خبرگزاری تسنیم درباره‌ی کتاب «گشودن رمان» و وضعیت رمان در ایران”