آنچه در زیر می‌خوانید متن سخنان حسین پاینده برای جمعی از روان‌پزشکان، روان‌شناسان بالینی و دست‌اندرکاران روان‌درمانی است. موضوع صحبت، یافتن مشترکانی بین روان‌کاوی و نقد بوده است.
در صحبت‌هایم، هم با مفاهیم ادبیات سروکار خواهیم داشت و هم با مفاهیم مربوط به روان‌کاوی تا از منظری میان‌رشته‌ای در مورد این صحبت کنیم که در ادبیات و به طور خاص در نقد ادبی چه استفاده‌ای از روان‌کاوی می‌شود. برای‌این منظور سه رویکرد پرطرفدار در نقد ادبی را که متکی به روان‌کاوی است، معرفی خواهیم کرد.
مطالعات ادبی از ابتدای قرن بیستم هرچه بیشتر خصلت میان‌رشته‌ای پیدا کرده است. ما در نقد ادبی برای اینکه مفاهیم مستتر در متون ادبی را تبیین کنیم، از اصول میان‌رشته‌ای فراوان استفاده می‌کنیم. در واقع اصطلاح میان‌رشته‌ای با ادبیات و روان‌کاوی شروع شد. یعنی اولین جایی که نقد ادبی از لاک خودش بیرون رفت و از یک متدولوژی دیگر استفاده کرد، روان‌کاوی بود و نکته جالب‌تر اینکه‌این حرکت نه از سوی اهالی ادبیات به سمت روان‌کاوی بلکه از سمت روان‌کاوی به سمت ادبیات صورت گرفت، همچنان‌که اولین بار خود فروید در فصل پنجم کتابش، «تفسیر رویا»، به آن پرداخت.
از قرن شانزدهم که نمایشنامه هملت نوشته شد، یک معضل سایه سنگینی بر فهم این نمایشنامه انداخته بود و ما در ادبیات نمی‌توانستیم برای‌این سوال پاسخی پیدا کنیم و آن سوال‌این بود؛ «چرا هملت به‌رغم آگاهی از‌اینکه پدرش کشته شده، انتقام نمی‌گیرد؟»این نمایشنامه در قرن شانزدهم و در زمان رنسانس نوشته شد و‌این معما را اولین‌بار فروید با نگاهی بسیار عمیق پاسخ گفت و پس از او شاگرد انگلیسی‌اش، ارنست جونز. همیشه کسانی که با آثار شکسپیر آشنا بودند، می‌گفتند یک نقصان یا ایراد در کار این شاعر بزرگ انگلیسی وجود دارد و آن اینکه، این نمایشنامه غیرمنطقی است. در این نمایشنامه هملت شاهزاده‌ای است که خارج از کشور درس می‌خواند. به او خبر مردن پدر را می‌دهند و چون او ولیعهد است خودش باید جایگاه پادشاه را بگیرد. اما وقتی برمی‌گردد، متوجه می‌شود عمویش مقام پادشاهی را به دست آورده و اتفاق عجیب‌تر اینکه مادر هملت با عموی هملت یعنی برادر شوهرش ازدواج کرده است.
این از نظر منتقدان ادبی پذیرفته نبود. در واقع سه ایراد در اینجا وجود دارد. اول‌اینکه مطابق با اخلاقیات مسیحی ازدواج زن با برادر شوهر امکان‌پذیر نیست. در نتیجه هملت یک دلیل شرعی دارد تا از مادری که خلاف شرع انجام داده، انتقام بگیرد. دلیل دوم برای انتقام‌گیری، دلیل سیاسی است. در واقع هملت ولیعهدی است که تاج و تخت از او به یغما رفته و عمویش صاحب آن شده و پس از او پسرعمویش جانشین پدر می‌شود، یعنی به زبان امروزی کودتا صورت گرفته، پس چرا هملت اقدامی نمی‌کند؟ و بالاخره دلیل سوم، دلیل مبرهن وجدانی است. هملت قاتل پدرش را می‌شناسد، آیا بعد از آگاهی از این موضوع نباید انتقام بگیرد؟ به‌این سه دلیل خیلی از افراد در تاریخ ادبیات، این نمایشنامه را جزو ضعیف‌ترین نمایشنامه‌های شکسپیر می‌دانستند اما نگاه بسیار عمیقی که فروید به‌این نمایشنامه انداخت ابعاد دیگری از آن را روشن کرد. فروید با آسیب‌نگاری روانی به‌این نمایشنامه نگاه می‌کند همچنان‌که در تک‌نگاری راجع به داوینچی نیز همین کار را می‌کند؛ یعنی پس‌زمینه خانوادگی و ذهنیت داوینچی را در آثارش متبلور می‌بیند. فروید این بحث را مطرح می‌کند که درواقع اگر ما نمایشنامه هملت را بررسی کنیم چه‌بسا شناخت عمیقی از روان خود شکسپیر به دست بیاوریم. در‌این رویکرد آنچه مهم می‌شود، مولف است نه خود متن. بعداً خواهیم دید که نقد ادبی روانکاوانه از‌این الگو با ارنست جونز شروع می‌شود و تا زمانه ما یک مرحله تحول دیگر هم پیدا می‌کند. اما در نامه‌هایی که فروید نوشته است منابع جالبی وجود دارد که نشان می‌دهد کاری که ارنست جونز انجام داد، بذر آن توسط فروید کاشته شده بود. فروید در نامه‌ای به ویلهلم فیلیپس در سال ۱۸۹۷ می‌نویسد: «من به دلباختگی پسربچه به مادر و احساس حسادت به پدر پی برده‌ام و این در مورد خودم هم صادق است.» در ادامه می‌گوید: «فکری گذرا به ذهنم متبادر شده است که آیا همین موضوع اساس نمایشنامه هملت نیست؟» سه سال بعد که کتاب تفسیر رویا منتشر شد، دقیق‌تر به‌این موضوع پرداخت و گفت: «چه چیز باعث می‌شود که هملت نتواند آن وظیفه‌ای که روح پدرش برای او تعیین کرده است، انجام دهد؟» پاسخ‌این است که هملت حاضر به هر کاری هست مگر انتقام گرفتن از آن مردی که پدرِ هملت را از میان برداشت و جای او را در رابطه با مادرش گرفت. همان مردی که آرزوهای واپس‌رانده هملت را به صورتی محقق‌شده بازمی‌نمایاند. از‌این رو آن نفرتی که باید هملت را به انتقام گرفتن سوق دهد جای خود را به سرزنش خویشتن و عذاب وجدان می‌دهد. وجدانی که به او یادآور می‌شود خودِ او بهتر از آن گنهکاری نیست که باید مجازات کنند.
این نامه و مطالبی که فروید در شاهکارهای خودش می‌نویسد، اولین سرنخ‌ها را به ارنست جونز می‌دهد. در کتاب تفسیر رویا فروید هملت را با ادیپ شهریار مقایسه می‌کند و می‌گوید: در ادیپ شهریار فکر یا میل ناخودآگاهانه محرم‌آمیزی و پدرکشی شکلی آشکار به خودش گرفته حال آنکه در اولی یعنی هملت، این خیالپردازی به ضمیر ناخودآگاه پس‌رانده و پنهان شده. او معتقد بود به همین علت هم هست که تماشاگران‌این نمایشنامه از آن سر در نمی‌آورند و گیج می‌شوند. البته فروید گاهی از خودش تعریف هم کرده است و می‌گوید: تعارض روانی در نمایشنامه هملت چنان ماهرانه پنهان شده بود که فقط من می‌توانستم آن را از پرده ابهام درآورم. اما‌این خطی است که در واقع ارنست جونز ادامه می‌دهد و در تک‌نگاری معروفی در سه مرحله؛ ۱۹۱۰، ۱۹۲۳ و ۱۹۴۹ آن را کامل می‌کند و بسط می‌دهد.
ارنست جونز با‌این تفاسیر که هملت یک شخصیت رمانتیک و سودازده دارد، به کلی مخالفت می‌کند و می‌گوید: اینکه گفته می‌شود هملت به وجدانی پایبند است، درست نیست، بلکه او مبتلا به هیستری است و دائماً از‌این ترومای ناخودآگاهانه یا واپس‌رانده‌شده گنهکاری رنج می‌برد؛ گنهکاری جنسی. از نظر جونز در مثلث ادیپی در راس مادر قرار دارد و در دو طرف پایین فرزند پسر و پدر هستند. مطابق با الگوی فرویدی نهایت آرزوی پسر از میان برداشتن پدر و تصاحب عاطفی مادر است. هملت نمی‌تواند انتقام بگیرد چون درواقع کاری که عمویش انجام داده، دقیقاً همین کار است؛ از میان برداشتن پدر و تصرف مادر. جونز نتیجه جالبی می‌گیرد و می‌گوید: «در واقع جونز اصلاً با عمویش دشمن نیست.» هملت با عمویش همذات‌پنداری ناخودآگاهانه دارد و به همین علت است که ما در صحنه‌ای از نمایشنامه داریم که هملت از پشت وارد اتاق خصوصی عمویش می‌شود و او را که بر اثر عذاب وجدان در حال مناجات، نیایش و دعاست می‌بیند. از جمله‌اینکه می‌گوید: «خدایا مرا ببخش، کار نادرستی کردم که برادر خود را کشتم و زن او را تصاحب کردم.»این جمله را هملت از پشت پرده می‌شنود و خنجرش را از نیام برمی‌کشد ولی هرگز آن را فرود نمی‌آورد؛ این یک صحنه مبهم است.
صحنه مبهم دیگر‌اینکه هملت به اتاق مادرش می‌رود و عکسی را که از پدرش دارد به مادرش نشان می‌دهد. مادر هملت عکس برادر شوهرش را که اکنون با او ازدواج کرده، کنار تختش گذاشته است. هملت این دو عکس را کنار هم می‌گذارد و می‌گوید: «چهره پدر من چقدر زیباست در حالی که چهره دیگری زشت است و تو به پدر خیانت کردی.» تا هملت این جمله را می‌گوید اشک‌های مادرش سرازیر می‌شود و او هم به گناهش اعتراف می‌کند. هملت شروع می‌کند به خفه کردن مادرش اما به طرز عجیبی در میانه راه، دستش را شل می‌کند و مادرش را بیش از آنچه میان مادر و فرزند متعارف است، می‌بوسد و خارج می‌شود.
ارنست جونز با اشاره به‌این صحنه‌ها استدلال می‌کند که هملت هرگز نمی‌تواند از مادرش انتقام بگیرد چون‌این اتفاق عقده ادیپی را که در نهانی‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه هملت جا گرفته، دوباره احیا می‌کند. بنابراین این صحنه هم فقط دلباختگی فرزند مذکر به مادر را نشان می‌دهد کما‌اینکه در آن صحنه که خنجر به نیام خودش بازمی‌گردد، ادایی از خودکشی را نشان می‌دهد و البته این خط استدلال کاملاً درست است.
در صحنه معروفی از هملت که تک‌گویی بودن یا نبودن در آن صورت می‌گیرد، هملت تنهاست و افکارش را با صدای بلند به صورت شعر بیان می‌کند. او می‌گوید: «بزرگ‌ترین مشکل بشر، مرگ و زندگی، بودن یا نبودن است و گرنه حق را تشخیص می‌دهیم و بحق می‌توانیم قیام کنیم.» چرا قیام نمی‌کنیم؟ چون جان خودمان به خطر می‌افتد یعنی اگر هملت از عمویش انتقام بگیرد، او را به عنوان کسی که پادشاه را کشته، می‌کشند. درواقع هملت از مرگ می‌ترسد و می‌گوید: «ترجیح می‌دهم بخوابم و در رویاهایم [یعنی با معضلاتی که نمی‌توانیم در بیداری در حیطه ضمیر آگاه حل کنیم] بر‌این مشکلات فائق بیایم و خیالپردازی داشته باشم.» در نتیجه هملت اگر عمویش را بکشد، خودکشی کرده است. مرگ عموی هملت حتی به دست خودش [هملت] به منزله خودکشی است.
این قرائت درخشان روانکاوانه از نمایشنامه هملت انقلابی در مطالعات ادبی ایجاد کرد و آن عطف توجه به جنبه‌های ناخودآگاه شخصیت‌ها در آثار ادبی بود. و از‌اینجا بود که شکل دوم از نقد ادبی روانکاوانه به وجود آمد. در الگوی اول که عمدتاً فروید با تک‌نگاری خودش راجع به داستایوفسکی، داوینچی و دیگران رواج داد به متن کاری نداشتیم، در واقع به نویسنده توجه داشتیم. در الگوی دوم اصلاً نویسنده از مباحث ارنست جونز بیرون است و او اشاره چندانی به شکسپیر نمی‌کند. خودِ شخصیت‌های داستانی و نمایشنامه‌ای را به عنوان آدم‌هایی که دچار روان‌آزردگی (neurosis) و روان‌گسستگی (psychosis) هستند، بررسی می‌کند و مثل کسی که به روان‌کاو مراجعه کرده، آنها را تحلیل می‌کند.ا ین شیوه نگاه به آثار ادبی بسیار طرفدار دارد. در کشور ما در میان منتقدان ادبی، مطالعات ادبی از منظر روانکاوانه از الگوی اول متاسفانه فقط صدمه دیده است. یعنی نام روان‌کاوی به شدت در میان اهالی ادبیات به بدی رایج شده است. چون کسانی به‌این نوع از الگوی نقد یعنی نقد مولف پرداخته‌اند که روان‌کاو نبودند. بیشتر کسانی که در‌این زمینه نظر دادند با متدولوژی روان‌کاوی و شیوه پیدایش آن آشنا نبودند. کسانی که از حوزه ادبیات به سمت حوزه روان‌کاوی رفتند وقتی اصطلاحاتی مانند عقده ادیپ را به کار می‌بردند، شناخت عمیقی از آن نداشتند و حرف‌هایشان با مقاومت شدید از جانب اهالی ادبیات روبهرو می‌شد. اما به هر حال شکل دوم از روان‌کاوی کم‌خطرتر است چون در آن درباره انسان‌های واقعی صحبت نمی‌کنیم.
ماجرای هملت و تاثیر تحلیلی که بر ارنست جونز گذاشت، به او محدود نشد و درواقع شاگردان دیگر فروید هم با‌این متن درگیر بودند؛ از جمله لکان در تک‌نگاری معروفش چهار مفهوم بنیادین روان‌کاوی را مطرح ساخت و معتقد بود در نمایشنامه هملت، پدر او ساختار میل را مطابق با ساختار «خود» (ego) حفظ می‌کند، این پدر از نظر لکان مورد تنفر نیست بلکه فوق‌ایده‌آل و فوق کمال مطلوب است و دائماً مورد تردید قرار می‌گیرد. لکان می‌گوید: «روح پدر هملت از کجا پیدایش می‌شود اگر نه از همانجا که او به برادرش معترض می‌شود که چرا او را در اوج گناهانش از بین برد.» در پرده‌ای از نمایشنامه هملت روح پدرش به برادرش می‌گوید: «من آدم گنهکاری بودم. چرا مرا کشتی؟» در‌اینجا با نگاه دینی می‌گوید: «به من فرصت می‌دادی گناهان گذشته‌ام را جبران کنم و بعد بمیرم تا بار سنگینی از گناهانم را به آن دنیا نبرم.» به اعتقاد لکان در نمایشنامه هملت پدر تجسم همین گناه است نه تجسم قانونِ پدری که همان منع باشد. قانونِ پدریِ پدر هملت در واقع نقض شده، پدر در‌این نمایشنامه به عبارتی بازنمایی است به‌این معنا که او یک دال گریزنده است. نگاه لکان در واقع نگاه پساساختارگرایانه است که دال را با مدلول با رابطه یک به یک میان‌شان نمی‌بیند. مدلول می‌تواند انواع دلالت‌ها را داشته باشد و به قول لکان، لغزنده است. اینجا هم پدر هملت هم، دالی است که هم حضور، هم قدرت و هم وفور را به ذهن می‌آورد. در بخشی از نمایشنامه هم هملت می‌گوید پادشاه هیچ است. اما هیچ در زبان انگلیسی به نوعی نوشته می‌شود که به معنای غایب نیز هست. یعنی آن پادشاه که نیست و غایب است و از بین رفته یعنی پدر و آن پادشاه (عمویِ هملت) که هیچ است. در واقع الان جایگاهی که هملت در پی آن بوده، غصب شده. در نتیجه هملت در این نمایشنامه، در یک فرایند پایان‌ناپذیری از عزاداری برای اقتدار پدر مرده‌اش گرفتاز شده، و نتیجه‌ای که لکان می‌گیرد این است که این نمایشنامه درباره شبه‌بودگی یا هیچ‌بودگی خودِ قانون پدری به منزله ضامن ثبات نمادین است که به نظر لکان این ثبات نمادین نمی‌تواند وجود داشته باشد. با نگاهی به گفته‌های لکان متوجه می‌شوید که بحث روانکاوانه از نمایشنامه هملت چقدر ادامه پیدا کرده است.
از نطر من عمیق‌ترین بصیرتی که فروید به دست آورد این بود که او در مقام یک فیلسوف مسئله دوبودگی انسان را مطرح کرد. اگر سیر فلسفه غرب را مطالعه کنید، می‌بینید که انسان همیشه واجد نفسی باثبات تلقی شده، یعنی یک«من» وجود دارد که‌این من در تعامل با جهان پیرامون می‌خواهد دست به شناخت بزند، برای مثال دکارت فیلسوف فرانسوی قرن ۱۷ می‌گوید: «من می‌اندیشم، پس هستم.»
فروید چه کرد غیر از تشکیک در‌این یگانگی من، غیر از تشکیک در انسجام این من. از نظر فروید این من سه‌پاره است؛ هم نهاد (id)، هم خود (ego) و هم فراخود(superego) در آن است. و این کشاکش دائمی میان نهاد از یک طرف و فراخود از طرف دیگر انسان را دچار تناقض می‌کند. در واقع «من»ی وجود ندارد. اگر دکارت صحبت از منِ اندیشنده می‌کند، می‌توان آن را از منظر روانکاوانه به چالش کشید و گفت: کدام من می‌اندیشد؟ و بنابراین هستی که تو از آن سخن می‌گویی مبتنی بر کدام من است. این یک نگاه و یک نگرش فلسفی جدید به انسان است. و به نظر من فروید نه‌تنها یک منتقد ادبی توانا و برجسته بلکه یک فیلسوف بزرگ است، زیرا تعریف انسان را عوض می‌کند.
این نگاه باز هم می‌تواند ادامه پیدا کند. (اشاره به تصویری از فیلم‌هامون) آیینه، موضوعی است که فروید در شاهکار خودش، تفسیر رویا، به آن اشاره می‌کند و می‌گوید اگر تحلیل‌شونده مکرراً خواب آیینه را ببیند یعنی تلاش برای شناخت نفس خودش به مشغله ذهنی‌اش تبدیل شده، دقیقاً در فیلم هامون هم همین استفاده از آیینه می‌شود و اگر روانکاوانه به‌این فیلم نگاه کنیم، در صحنه آغازین فیلم بعد از کابوسی که هامون در ابتدای فیلم می‌بیند، در آیینه با خودش صحبت می‌کند و می‌گوید: «چیه؟ چی‌شده؟ چرا این شکلی شدی؟» در واقع آیینه باز هم در اینجا صورت افسرده و مغموم سوژه‌ای را به او نشان می‌دهد که هامون در بیداری آن را انکار می‌کند. همان‌طور که می‌دانید انکار یکی از مکانیزم‌های دفاعی است، اما در برابر آیینه این مکانیزم از بین می‌رود و خود فرد را نشان می‌دهد. پس در‌اینجا نیز به عنوان منتقد ادبی دلالتی روانی در آیینه می‌بینیم. در نقد ادبی وارد این نمی‌شویم که آیا مهرجویی به‌این کارکرد آیینه وقوف داشته است یا نه. من از یک نگاه هنر را مجرایی برای بروز ناخودآگاه می‌بینم و بنابراین این موضوع می‌توانسته در ناخودآگاه سازنده این فیلم باشد. درواقع می‌خواهم بگویم این دیالوگ میان هامون و تصویر او در آیینه با توجه به دلالت نمادینی که فروید از آیینه می‌کند، برایم به طور طبیعی علاقه‌انگیز است. به نمایش هملت برمی‌گردیم و آنچه هملت خطاب به مادرش می‌گوید: «نمی‌توانید بگریزید. من حالا آیینه‌ای برای شما قرار خواهم داد که در آن عمیق‌ترین زوایای باطن خودتان را ببینید.» ما فکر می‌کنیم که‌آیینه ظاهر را نشان می‌دهد اما اگر روانکاوانه نگاه کنیم این آیینه درواقع باطن را نشان می‌دهد. خیلی جالب است که‌این‌گونه بصیرت‌ها در قرن شانزدهم وجود داشته، چون فروید محصول فلسفه اوایل قرن ۱۹ است و به ثمر نشستن روان‌کاوی درواقع در قرن بیستم است. یعنی دست‌کم ۴۰۰ سال پیش از فروید‌این افکار به‌این صورت که در ادبیات می‌بینیم، وجود داشته است.
بعد از‌این نمونه‌ها، حال می‌خواهیم به سمت مفاهیم روانکاوانه حرکت و مشخص کنیم کدام قسمت از روان‌کاوی را با کار خودمان مرتبط می‌دانیم و چقدر از آن استفاده مفید می‌کنیم.
قاعدتاً روان‌کاوی یک دانش وسیع و گسترده است ومفاهیم فرویدی فوق‌العاده زیاد است. بخشی از‌این مفاهیم در کار بالینی (clinical) کاربرد دارد. اما در ادبیات مفاهیم خاص روان‌کاوی نظری اهمیت دارد. شاید مهم‌ترین آنها مفهوم ضمیر ناخودآگاه باشد. این نگاه که بخشی از ذهن ما انباری است که خاطرات ما از اوایل کودکی در آن انباشته شده، به علاوه احساسات پیوند خورده با تجربیات دوره کودکی و اینکه در بزرگسالی آن خاطرات انباشته‌شده و احساسات ملحق‌شده به آن امکان دارد نقشی اساسی در واکنش‌ها و تعامل‌های ما با جهان پیرامون ایفا کند، مفهومی‌است که از روان‌کاوی به غایت گرفته‌ایم؛ ضمیر ناخودآگاه. البته خود فروید با کلمه انباری موافق نیست. یعنی دیدگاه فروید هرگز یک دیدگاه مکانی نیست. در کتابی که فروید و بروئر در مورد هیستری نوشته‌اند، اشاره شده هر وقت می‌اندیشیم تمایل داریم که تفکرمان با صورت‌های ذهنی مربوط به مکان همراه شود. (یعنی وقتی می‌گوییم ضمیر ناخودآگاه باز یک مکان را مثال می‌آوریم و می‌گوییم انباری.) همچنین هنگام صحبت کردن از استعاره‌های مکانی سخن می‌گوییم. از همین رو وقتی می‌گوییم برخی از افکار در قلمرو روشن آگاهی جای دارند و برخی دیگر ناخودآگاه هرگز در پرتو کامل خودآگاهی قرار نمی‌گیرند به شکل اجتناب‌ناپذیری تصویر درختی در ذهن‌مان شکل می‌گیرد که تنه‌اش در روز روشن است و ریشه‌هایش در تاریکی زیر خاک (استعاره مکان) یا تصویر ساختمانی که دارای انباری‌های تاریک در زیرزمین است. اگر همواره به خاطر داشته باشیم که همه این قبیل روابط مکانی (یعنی رابطه میان آگاهی و ناخودآگاهی) جنبه استعاری دارند و به اشتباه تصور نکنیم که عیناً در مغز رخ می‌دهند، آن وقت است که می‌توانیم از آگاهی و زیرآگاهی سخن به میان آوریم اما صرفاً به همین شرط گفته‌شده. بنابراین وقتی ما از کلمه انباری استفاده می‌کنیم مشکل این است که یک حالت ایستا را القا می‌کنیم و درواقع تمام بخث فروید این است که ناخودآگاه دینامیک است و حیات خودش را دارد و براساس همان پویایی‌اش است که در مراحل بعدی زندگی ما تاثیر می‌گذارد یا وقتی می‌گوییم مخزن تمام امیال و آرزوهای ما باز همین مشکل خودش را نشان می‌دهد.
این بحث روان‌کاوی که تکانه‌ها؛ تکانه‌هایی که از ضمیرناخودآگاه سرچشمه می‌گیرند، هیچ‌گونه پیروی از منطق، یا اخلاق یا قانون ندارند، یعنی می‌توانند آنها را نقض کنند، در نقد ادبی برای ما خیلی مفید است. چون آنجا که ما واکنش‌های آنی شخصیت‌ها، به اتفاقات پیرامون‌شان را بررسی می‌کنیم، می‌توانیم دیگر با سرعت نگذریم و تامل کنیم و بگوییم چرا‌این واکنش آنی، با روال معمولی شخصیت در تناقض است. یعنی به عبارت دیگر، چرا شخصیت، اینجا از جلد معمول خودش بیرون آمده است. پس چه‌بسا، اینجا تکانه‌ای است که ناخودآگاه است و شخصیت داستانی را سوق می‌دهد به آن سمت و در واقع خودش هم، از این موضوع مطلع نیست. فروید دو نوع تقسیم‌بندی از ذهن دارد. یک تقسیم‌بندی که شبه‌مکان‌نگارانه است؛ ضمیر آگاه، پیش‌آگاه و ناخودآگاه. اما تقسیم‌بندی دیگری که در کارهای بعدی فروید مطرح می‌شود، یعنی نهاد، خود و فراخود هم، در ادبیات کاربرد دارد. مطابق با آنچه فروید می‌گوید، نهاد هیچ اصلی را تبعیت نمی‌کند مگر اصل لذت؛ همان اسب سرکشی که به تعبیر خود فروید امکان دارد ناخودآگاه سوار خودش را به هر سویی ببرد. دشمن نهاد، فراخود است که دائماً بایدها و نبایدها را به ما گوشزد می‌کند؛ بایدها و نبایدهایی که از اوان طفولیت به خصوص در ارتباط مادر با بچه شکل گرفته و بعد هم توسط اشخاص دارای اقتدار، مانند معلم در مدرسه. یا حالا اگر بخواهیم روان‌کاوی فرهنگی انجام دهیم، می‌توانیم بگوییم رسانه‌ها در عصر پسامدرن و غیره. فراخود هم از هیچ اصلی پیروی نمی‌کند، مگر اصل اخلاق و اینکه، حکم اخلاق چیست. آنچه می‌تواند این دو را به توازن برساند، خود (ego) است که معمولاً ضعیف است و حرفش پیش نمی‌رود و همان دهنه‌ای است که ما به آن اسب سرکش می‌زنیم بلکه به آن مسیری که می‌خواهیم ما را ببرد و سلامت روان هم در روان‌کاوی مستلزم تقویت «خود»ی است که بتواند این توازن را برقرار کند. یعنی شخص به سمت افراطی نرود که از طرف نهاد (id) آن را دعوت می‌کند، از سوی دیگر به سمت تفریطی هم نرود که فراخود (superego) او را ملزم به آن می‌کند. اینها چه کاربردی می‌تواند در ادبیات داشته باشد؟ در بسیاری از رمان‌ها، داستان‌های کوتاه و فیلم‌های سینمایی به طور کلی ادبیات روایی، شخصیت‌ها را در نقد ادبی روانکاوانه بازنمود نهاد خود و فراخود می‌دانیم. و بنابراین در بررسی یک رمان، وقتی که میان دو شخصیت کشمکش یا به عبارتی تعارض وجود دارد؛ یعنی دو نیرو در داستان‌ها با همدیگر در قالب دو شخصیت مخالفت می‌ورزند، تفسیر روانکاوانه ما می‌تواند این باشد که یکی از شخصیت‌ها، بازنمود فراخود است، و دیگری بازنمود به اصطلاح نهاد است. این در داستان‌های رئالیستی است. اما در داستان‌های مدرن، حتی قضیه از‌این دو دوتا چهارتاتر است. چرا؟ چون در ادبیات داستانی مدرن، ما از واقعیت بیرونی، حرکت کرده‌ایم به سمت واقعیت درونی، یعنی حیات ذهنی شخصیت‌ها. این جریانی است که در اروپا حدوداً از دهه ۱۹۲۰، با رمان‌های ویرجینا وولف، جیمز جویس، مارسل پروست و امثال آنها آغاز شد. در کشور ما هم پیش از همه، در واقع، هدایت این کار را کرده بود، اما در زمانه‌اش کسی نفهمید. یعنی آن زمان که۸۰، ۹۰ سال پیش بوف کور منتشر شد، کسی نفهمید این رمان چرا اصلاً قابل تصور نیست؛ یعنی مکان‌هایی که توصیف می‌کند، آدم اصلاً نمی‌تواند آن را تجسم کند یا راوی که داستان را می‌گوید، اصلاً آدم عجیب و غریبی است. الان که ما با مدرنیسم در ادبیات آشنا هستیم، اینها البته برای ما تا حدود زیادی حل شده است. در‌این نوع رمان‌ها، کشمکش، بیرونی نیست؛ یعنی بین شخصیت‌ها نیست. کشمکش درون روان شخصیت اصلی است. مانند راوی سه قطره خون یا شخصیت اصلی داستان زنده به گور. اینها همه از هدایت است و من فکر می‌کنم این نوع ادبیات مدرن را که روان‌کاوی خیلی می‌تواند بر آن اعمال شود، بعد از هدایت، به خصوص در کارهای هوشنگ گلشیری باید دید. شازده احتجاب گلشیری را از خیلی منظرها بررسی کرده‌اند، از جمله از‌این منظر که چطور فروپاشی نظم قجری، دوره قاجاریه را به نمایش می‌گذارد و برآمدن دوره پهلوی، یا به عبارتی، عبور ایران از فئودالیته به نظام سرمایه‌داری. اینها هم نوعی از نقدهای اجتماعی است که با رویکردهای دیگر کاملاً درست است. اما، استفاده درخشان هوشنگ گلشیری از سیلان ذهن و تک‌گویی، با مفاهیمی مانند همین نهاد، خود و فراخود بسیار میسر است. مثالی برای شما می‌زنم. در داستان کوتاهی، از جلال آل‌احمد با عنوان «بچه مردم»، روایت زنی را می‌شنویم از زبان خودش، انگار که روی کاناپه روان‌کاو دراز کشیده است و دارد آزادانه مجال می‌دهد به ذهنش که بتواند ضمیر ناخودآگاهش را بیان کند. این راوی، صحبت از این می‌کند که چگونه بچه خودش، پسر بچه سه‌ساله‌اش را سر راه گذاشت و به خانه برگشت و این کار را به‌این علت می‌کند که همسر دومش، بچه را نمی‌پذیرد و می‌گوید این حاصل ازدواج اولت است. تعارضی روانی دارد؛ از یک سو، حس مادری، به علت فشارهای فراخود، مانع این کار می‌شود، از سوی دیگر، نهاد (id) به او می‌گوید که تو الان لذتت برای ادامه زندگی، در گرو این است که‌این به نحوی شر این بچه را بکنی، بنابراین برای خودت این کار را بکن، بچه هم طوری نخواهد شد، بالاخره یکی پیدایش می‌کند و ادامه پیدا می‌کند. روایت اینکه این زن، چگونه موی سر بچه‌اش را شانه می‌کند و لباس تمیزش را تنش می‌کند، بیرون برایش کشمش می‌خرد، دیگر سر او داد نمی‌زند و او را می‌برد به یک میدان خیلی شلوغ و آنجا ناگهان بچه را ترک می‌کند و با یک تاکسی فرار می‌کند، در واقع در‌این داستان با دو تا صدا آمده است، گرچه زاویه دید یکی است یعنی اول شخص است که دارد داستان را از ابتدا تا آخر می‌گوید ولی دو تا صدا وجود دارد. فکر می‌کنم که شما در تجربیات بالینی هم احتمالاً به چنین مواردی برخواهید خورد به خصوص در در تحلیل‌شونده‌هایی که شخصیت انشقاق‌یافته دارند. اینها در واقع یک آدم نیستند حتی گاهی تن صدایشان هم تغییر می‌کند. یعنی وقتی باآن یکی شخصیتش حرف می‌زند، اصلاً صدایش هم پرخاشگر (aggressive) می‌شود و تخاصم‌جویانه حرف می‌زند ولی وقتی با آن یکی شخصیتش حرف می‌زند، خیلی فعل‌پذیر (passive) و مثلاً آرام‌خو و پذیرنده می‌شود. در‌این داستان، من به راحتی به عنوان یک منتقد ادبی، این دوگانگی صدا را می‌توانم تبیین کنم و بگویم یکی صدای فراخود است و یکی هم صدای نهاد. می‌بینید که اینجا باز مفاهیم روان‌کاوی به کمک من می‌آید و اجازه می‌دهد که یک پرتو روشنی روی تناقضی که در داستان به چشم می‌خورد، وجود داشته باشد. اما اینها، صرفاً آن مفاهیمی نیست که در نقد ادبی از آن استفاده می‌کنیم. یک حیطه بسیار گسترده دیگر که خیلی به کار ما می‌آید، حرف‌های روان‌کاوی راجع به رویاست یا به تعبیر عامیانه، خواب‌های‌مان. در اینجا ذکر دو نکته را لازم می‌دانم. یکی اینکه، رویا، از دیرباز مساله بوده است یعنی روان‌کاوی نبود که اولین بار به رویا پرداخت. کما‌اینکه در مورد ناخودآگاه هم حتی خود فروید می‌گوید، بعد از اینکه من این را فرموله کردم، شوپنهاور و نیچه را خواندم و دیدم که آنها قبل از من به ضمیر ناخودآگاه اشاره کرده بودند. در متون مقدس، رویا جایگاه خیلی مهمی دارد، برای مثال در تورات، و در قرآن، داستان حضرت یوسف، مبتنی بر تفسیر او از سه خواب است؛ به زندان افتادنش، مواجهه با آن کسانی که آن خواب را دیده است و تفسیری که او می‌دهد، که بعد منجر به رهایی‌اش از زندان می‌شود و… خیلی مهم بوده است. از دیرباز انواع کتاب‌ها راجع به رویا نوشته‌اند. هم دین‌شناسان به رویا توجه داشته‌اند، هم فلاسفه و در ادبیات هم که به وفور به خواب‌های شخصیت‌ها، اشاره شده است. نکته دیگر اینکه انواع کتاب‌های عامه‌پسندانه و مزخرف و بی‌معنا راجع به رویا وجود دارد. تفاوت روان‌کاوی با‌این کتاب‌ها که مثلاً می‌گویند اگر گربه به خواب دیدید، تفسیرش این است یا اگر دندانت افتاد یعنی پدرت زیاد عمر می‌کند و…، این است که آنها همیشه یک تفسیر ثابت را به‌این خواب‌ها نسبت می‌دهند در حالی که در روان‌کاوی این کار را نمی‌کنیم. روان‌کاو بالینی رویای بیمار را، بر حسب اطلاعات دیگری که راجع به مثلاً دوره کودکی بیمار کسب کرده است، می‌تواند تفسیر کند یا به خصوص روان‌کاو بالینی خیلی به تداعی‌های بیمار اعتنا می‌کند و حتی می‌تواند تست تداعی به او بدهد تا متوجه شود ذهنش به چه جهتی می‌رود. یعنی ما انبوهی از دیتا را لازم داریم تا بتوانیم یک رویا را تفسیر کنیم. ما، تفسیر خواب را در این کتاب‌های عامیانه مطلقاً و اصلاً به ادبیات مربوط نمی‌دانیم. چون آنها یک الصاق مکانیکی می‌کنندو می‌گویند اگر این ایماژ را بدهد، این معنا را دارد در حالی که در روان‌کاوی، بحث خیلی مفصلی راجع به خواب می‌شود. پرسشی که در این کتاب‌های عامیانه است و اصلاً به آن جواب داده نمی‌شود و روان‌کاوی به آن جواب می‌دهد این است که اساسا ًما انسان‌ها چرا خواب می‌بینیم، علت این رویاها چیست. پاسخ روان‌کاوی هم این است که ما انسان‌ها، اجتماعی هستیم، دائماً مجبور هستیم که روی امیال خودمان مهار بگذاریم؛ همان بحثی که فروید در کتاب تمدن و ناخرسندی‌های آن یا ملالت‌های آن، مطرح می‌کند. این آرزوها را یا واپس می‌رانیم یا سعی می‌کنیم سرکوب کنیم. یعنی زندگی مدنی به ما اجازه نمی‌دهد که همه آنچه را که می‌خواهیم دقیقاً اجرا کنیم. وقتی امیال ما با هنجارهای اخلاق و عمومی، در تعارض قرار بگیرد، ما در ظاهر هم‌رنگ جماعت می‌شویم، ولی آن میل را به ناخودآگاه‌مان می‌سپاریم. گاهی هم از سر ناتوانی از روبهرو شدن با آن ترجیح می‌دهیم که امیال‌مان را پس بزنیم. به هر حال، همیشه می‌تواند میان امیال فردی با ارزش‌های جمعی تعارضی وجود داشته باشد که نتیجه‌اش هم همان، واپس‌رانی یا سرکوب می‌شود. مطابق با این نظریه، وقتی که ساز و کارهای دفاعی ما، قدرت خودشان را از دست می‌دهند و سست می‌شوند، ضمیر ناخودآگاه، در قالب ایماژها با ما صحبت می‌کند. ساز و کارهای دفاعی را هم همگی ما می‌دانیم. تصعید، حافظه انتخابی، انکار، اجتناب، واپس‌روی و.. همه اینها موثر است. وقتی اینها مختل می‌شوند، البته دچار اضطراب هم می‌شویم و روانکاوها اضطراب را، سرنخی می‌دانند از امر سرکوب‌شده و به‌این دلایل، یکی از موثرترین شیوه‌های روان‌کاوی برای راه یافتن به اعماق ضمیر ناخوداگاه در واقع همین تحلیل رویاهاست. اما رویاهای ما، آرزوهای ما را هرگز به طور مستقیم نشان نمی‌دهند. یعنی، اگر من خواب ببینم که مثلاً در شرکتی کار می‌کنم و آن شرکت من را، برای خرید دستگاه‌ها و تجهیزات مامور کرده است که به یک کشور خارجی بروم و در فرودگاه در حالی که من در انتظار اعلام پروازم هستم، ناگهان مثلاً دختردایی‌ام را می‌بینم و به طرز عجیبی او هم به همان مقصد من سفر می‌کند و در همان پرواز با من است، و من می‌بینم که ما سوار هواپیما شده‌ایم و هواپیما در آسمان‌ها اوج گرفت، و بعد هم از خواب می‌پرم، پیداست که‌این فقط، در ظاهر یک داستان است. اما شاید مجموعه امیالی که من از سال‌ها قبل داشته‌ام و هرگز امکان بروز پیدا نکرده است، اینجا دارد خودش را نشان می‌دهد، با توجه به معنای سمبلیکی که فروید برای پرواز قائل است در رویا. پس، در واقع، بین محتوای نهفته و محتوای آشکار، فاصله وجود دارد. آیا این همان کاری نیست که در نقد ادبی صورت می‌گیرد؟ دقیقاً همین است. وقتی که یک رمان را می‌خوانیم، به آنچه در ظاهر گفته می‌شود، اصلاً اعتنا نمی‌کنیم. در واقع ما در نقد ادبی اصطلاحی داریم؛ reading between the lines یعنی قرائت فضای سفید بین سطرها. خواننده معمولی سطرها را می‌خواند ما در نقد ادبی، فضای سفید و خالی بین سطرها را قرائت می‌کنیم. در نتیجه ما در آثار ادبی هم، محتوای آشکار داریم. مثلاً آنچه راوی بوف کور می‌گوید ولی محتوای نهفته‌اش روان‌پریشی بسیار شدید این راوی است که او را حتی به قتل سوق داده است. به‌این ترتیب یک نقطه تقاطع و فصل مشترک بسیار مهم، بین روان‌کاوی و نقد ادبی پیدا شد. از اینجا می‌خواهم این را بگویم، هر روان‌کاوی، در مطب خودش، دارد دست به نقد ادبی می‌زند. ما، همه نویسنده هستیم، چه کسی در جمع ما داستان‌نویس نیست؟ می‌خواهم بگویم که همگی ما شب‌ها داستان می‌نویسیم. منتها نوشتن لزوماً با کلمه نیست. وقتی فروید می‌گوید رویا زبانی است که ضمیرناخودآگاه برای آگاه کردن ما به کار می‌برد، منظورش همین است. یعنی او به آن شکل دارد با ما مراوده می‌کند. هر روان‌کاو، یک منتقد ادبی است. چون داستان‌های تحلیل‌شونده را، مثل یک منتقد ادبی بررسی می‌کند و دلالت‌های استعاری، سمبلیک و دلالت‌های ثانوی را در آن رویا می‌بیند. در بررسی شعر، دقیقاً همین کار را می‌کنیم. شعر، بیان استعاری یک موضوع است، نه بیان مستقیم. فیلم سینمایی هم جز این نیست و بنابراین کار مشترکی انجام می‌دهند. اما باز ترمینولوژی‌ای که روان‌کاوی در اختیار ما گذاشته است، خیلی درخور بررسی است. ما مدیون روان‌کاوی هستیم برای علمی کردن آن چیزی که در نقد ادبی به آن وقوف داشتیم، ولی‌این طور بیان نشده بود. فروید می‌گوید فرآیندهایی محتوای نهفته را تبدیل به محتوای آشکار می‌کند. من چهار تا از این فرایندها را برای نمونه آورده‌ام. اینها، در ادبیات به خصوص خیلی کاربرد دارد. یکی نمادپردازی یا همان سمبولیسم است، معلوم است که هواپیما، و پرواز کردن در آن خوابی که من برای شما مثال زدم، در واقع نمادی است که انسان‌شناسان به آن بسیار پرداخته‌اند، در نقاشی‌هایی که انسان اولیه بر دیواره‌های غارها انجام داده و انسان‌شناسان آنها را بررسی کرده‌اند، اغلب بالدار کشیده شده است و این تلقی پرواز از مقاربت در واقع در ضمیر ناخودآگاه و به قول یونگ، جمعی ما قرار گرفته است. بنابراین نماد، موضوع مهمی‌است. اما اینجا باید دقت کنیم، هم در تفسیر رویای بیمار و هم در نقد آثار ادبی اگر بیماری، تحلیل‌شونده‌ای، مکرراً خواب چتر می‌بیند، یعنی مثلاً می‌گوید من خواب دیده‌ام که سوار مترو شده‌ام و بعد که از ایستگاه مترو بیرون آمده‌ام، متوجه شده‌ام که چترم را در مترو جا گذاشته‌ام، یا یک روز رفته بودم خرید، اول هوا آفتابی بود، ولی بعد وسط خیابان هوا ابری شد و باران شدیدی آمد و من تاسف خوردم که چرا چتر ندارم، یا خواب دیده است در به در از‌این مغازه به آن مغازه می‌رفته که چتر بخرد و خیلی اضطراب داشته که جایی نیست که چتر بخرد. شاید، و این شایدی است که روانکاوها خیلی به کار می‌برند چون در بیان این گزاره‌ها،باید خیلی محافظه‌کارانه عمل کرد، شاید این تحلیل‌شونده، تحلیل‌شونده مونث، بعد از مرگ پدر خلاء یک حامی مقتدر را که همیشه می‌توانست او را از گزند روزگار محفوظ نگه دارد، به طور سمبلیک در چتر می‌بیند یعنی چتری که می‌تواند آن را از آفتاب شدید، یا باران و برف مصون نگه دارد. ولی چتر می‌تواند دلالت بر چیز دیگری هم داشته باشد. چتر می‌تواند، دلالت بر میل ارتباط با دیگری باشد، چون چتر این امکان را می‌دهد که دیگری هم زیر آن قرار بگیرد. پس من نمی‌توانم هر چیزی را سمبل بدانم یا هر سمبلی را یک موضوع واحد بدانم. به همین ترتیب، فرض کنید در یک اثر ادبی، مثلاً از پل نام برده می‌شود. پل، در رویاهای یک بیمار می‌تواند نماد گذار از یک مرحله به مرحله بعدی باشد. اغلب کسانی که در مرحله ازدواج هستند، خواب پل می‌بینند چون ازدواج در زندگی یک تحول بزرگ و تصمیم برگشت‌ناپذیر است یا برگشتش مستلزم هزینه عاطفی وحشتناکی است. شاید هم، موضوع دیگری باشد. مثلاً کسی که می‌خواهد شغلش را عوض کند یا کسی که می‌خواهد مهاجرت کند، ممکن است که خواب پل ببیند اما پل باز هم دلالت‌های دیگری می‌تواند داشته باشد. خلاصه اینکه در موضوع سمبل باید خیلی دقت کرد. نمایش‌دهی (dramatization) که فروید از آن صحبت می‌کند، باز به کار ما می‌آید. فروید می‌گوید نمایش‌دهی در واقع ترجمان آرزوهای ماست، یعنی من آرزویم را در قالب یک داستان می‌بینم، به صورت یک واقعه یا نمایش یا فیلم. خواب‌های ما می‌تواند نمایش‌دهی یک هراس باشد که به شکل‌های مختلف خودش را بروز می‌دهد. و آن دو تا اصطلاح معروف، یعنی، جابه‌جایی (displacement) و ادغام (condensation)، اینها هم مستقیماً به ادبیات مربوط است. ادغام، در واقع همان چیزی است که ما در ادبیات می‌گوییم استعاره، یعنی وقتی شاعر می‌گوید، سرو چمان من چرا/ میل چمن نمی‌کند، این سرو که واقعاً سرو نیست، معشوق را در نظر دارد. جابه‌جایی هم همان چیزی است که ما به آن مجاز مرسل می‌گوییم، یعنی اشاره به جز وقتی کل را در نظر داریم. مثلاً اینکه من بگویم هدایت قلم توانایی داشت، قلمش را که در نظر ندارم، کل آثارش را در نظر دارم یا وقتی می‌گویم پکن اعلام کرد که در تحریم ایران شرکت نخواهد کرد، شهر پکن را که در نظر ندارم، دولت چین و کلاً کشوری به نام چین را در نظر دارم. جابه‌جایی‌ها، زمانی که ما شخص دیگری را در خواب می‌بینیم و در واقع، احساسات‌مان به شخصی را که نمی‌توانیم به خواب ببینیم، فرافکنی می‌کنیم به او، شباهت پیدا می‌کنند به همان فرآیندهای ادبی که در شعر خیلی کاربرد دارد.
با‌این توضیحاتی که دادم، می‌خواهم دو نتیجه بگیرم. شخصیت‌هایی که ما در رویاهای‌مان می‌بینیم که ایفای نقش می‌کنند، بازنمایی بخشی از وجود خودمان است. ما، آن شخصیت‌ها را خلق می‌کنیم و با‌این کار تلاش می‌کنیم جنبه‌های خودمان را بگوییم، حالا هراس‌هایمان است، امیال‌مان است، تعارض‌های درونی‌مان است، با آنها مواجه می‌شویم. این مواجهه در بیداری البته ناممکن است و در خواب، از طریق فرافکنی و… به نحوی خودش را نشان می‌دهد. پس، من می‌توانم آثار ادبی را به صورت یک رویا بخوانم.
به اعتقاد من، روان‌کاوی و ادبیات، از دیرباز با همدیگر پیوند داشته‌اند. و این حرف من البته نیست بلکه حرف خود فروید هم است. نقل می‌شود در اواخر عمر فروید، برای او تولدی گرفته بودند و به او گفتند، کاشف ضمیر ناخودآگاه. وقتی که نوبت سخنرانی خود فروید شد، گفت این‌طور نیست. ضمیر ناخودآگاه را من کشف نکرده‌ام. قبل از من شعرا این کار را کرده‌اند. اما کاری که من کردم این بود که روشی علمی برای بررسی ضمیر ناخودآگاه پیدا کردم. صحبت کردن درباره زبان مشترکی که بین روان‌کاوی و نقد ادبی وجود دارد، برای اثبات همین حرف از فروید بود. روان‌کاوی مدیون ادبیات است چون که ترمینولوژی خودش را از ادبیات گرفته است. نارسیسیسم. از اسطوره نارسیس گرفته شده است. مازوخیزم، از نام یک نویسنده دانمارکی گرفته شده است که آزادی جنسی در آثارش خیلی به نمایش گذاشته می‌شده است. به طریق اولا، عقده ادیپ، از نمایشنامه ادیپ شهریار نوشته سوفوکل نمایشنامه‌نویس سه چهار قرن قبل از میلاد در یونان باستان گرفته شده است. پس، رابطه ارباب و بنده، میان روان‌کاوی و ادبیات وجود ندارد. روان‌کاوی از ابتدا، به ادبیات مراجعه کرده است برای پشتیبانی کردن تزهایش. الان هم نقد ادبی، به روان‌کاوی مراجعه می‌کند، برای تبیین مبانی. این دو تا رابطه برابر، و بده و بستان با همدیگر دارند. نه ادبیات ارباب روان‌کاوی است و نه بالعکس. من فکر می‌کنم آن چیزی که در مطالعات ادبیات کشور ما خیلی غایب است، حضور روان‌کاوان در این عرصه است. امید من به روزی است که پژوهشگرانی که در حوزه روان‌شناسی و روان‌درمانی و روان‌کاوی و… کار می‌کنند، دستی به طرف ادبیات دراز بکنند و این همکاری‌های مشترک را برای پیشبرد این حوزه از مطالعات در کشور ما زمینه‌سازی بکنند.
