حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.
از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونز است که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.
راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.
گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.
تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.
اشاره کردیم که در داستانک پدر استیونز، ببر (نماد امیال طبیعی) به نحو دلالتمندانه‌ای زیر میز غذاخوری پنهان شده است. باید اضافه کنیم که ایشیگورو با ایجاد تباین بین «بالا» و «پایین»، از مفهومی که دریدا اصطلاحاً «تقابل دوجزئی» می‌نامد به طرزی صناعتمندانه و نمادپردازانه برای پروراندن درونمایه‌ی «حیات روانی» در رمانش بهره برده است. مطابق با الگوی مکان‌نگارانه‌ی فروید از ساختار ذهن، ضمیر ناخودآگاه در اعماق روان انسان جای دارد، ساحتی تاریک که دربرگیرنده‌ی امیال، هراس‌ها، اضطراب‌ها و نًفْسِ راستین ما است. در داستانک پدر استیونز، ببر در مکانی ناپیدا (زیر میز) از دیده‌ها پنهان شده است، اما استیونز حیوان را می‌کُشد. به طریق اولی، در اپیزودی که پدر استیونز در بستر بیماری و در حال احتضار است، می‌خوانیم که اتاق پدر استیونز در طبقه‌ی پایینِ «سرای دارلینگتن» قرار دارد و استیونز به جای ماندن بر بالین پدر (طبیعی‌ترین رفتاری که از او توقع می‌رود)، لازم می‌بیند که به طبقه‌ی بالا برود و از مهمان ویژه‌ی اربابش (سفیر فرانسه) پذیرایی کند. در این واقعه نیز بی‌توجهیِ استیونز به آنچه در «پایین» (زیر سطح پیدا) قرار گرفته است، حکایت از راه نیافتن امیال طبیعی از ضمیر ناخودآگاه استیونز به ضمیر آگاه او دارد. استیونز در هر دو مورد، به لزوم سرکوب امیال طبیعیِ خودش اصرار می‌ورزد. در کشاکشی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه او بین «وظیفه» و «احساس» وجود دارد، همواره «وظیفه» است که دست بالا را دارد و پیروز می‌شود. او سال‌هاست که امیالش را در پس نقاب «سرپیشخدمت وظیفه‌شناس» کتمان کرده، اما در جریان این سفر همان امیال چنان طغیان می‌کنند که استیونز ناگزیر از مواجهه با نَفْسِ راستینش می‌شود. توجه به اعماق (ببری که زیر میز غذاخوری است) یا رفتن به پایین (پدری که در بستر مرگ افتاده است) می‌تواند به استیونز کمک کند تا این نقاب چندین ساله را از چهره‌ی خود برگیرد. اما افسوس که او دقیقاً در همان زمانی که امکان رها ساختن خویشتن از همه‌ی قیدوبندهای بیمارکننده را می‌یابد (ملاقات دوباره با معشوق پس از بیست سال)، این فرصت طلایی را از دست می‌دهد و از اظهار عشق به خانم کِنتن عاجز می‌ماند.
بی‌مناسبت نیست که مختصری هم درباره‌ی ساختار رمان باقیمانده‌ی روز اضافه کنیم. این رمان در نگاه اول کاملاً رئالیستی به نظر می‌رسد، زیرا بخش‌های مختلف آن (متشکل از یک «پیشگفتار» و هفت فصل مجزا) مطابق با الگویی خطی از پیشرفت زمان نوشته شده‌اند. راوی تصریح می‌کند که «پیشگفتار» رمان در «سرای دارلینگتن» و به تاریخ «جولای ۱۹۵۶» نوشته شده است. به طریق اولی، فصل‌های شش‌گانه‌ی بعدی به ترتیبِ روزهای سفر استیونز نوشته شده‌اند و هر یک از آن‌ها زمان و مکان مشخصی دارد (برای مثال «روز اول؛ غروب؛ سالزبری»، یا «روز دوم؛ بعدازظهر؛ دریاچه‌ی مورتیمر، دورسِت»، و الی آخر). یادداشت‌های استیونز نه فقط مطابق با تقویم (زمان عینی) به پیش می‌روند، بلکه حتی ترتیب مکان‌هایی که او در طول سفر از آن‌ها عبور می‌کند نیز با واقعیتِ آن مکان‌ها در انگلستان مطابقت دارند. با این اوصاف، شاید چنین به نظر آید که ایشیگورو بیش از هر چیز به دنبال واقعیت‌نمایی بوده و کوشیده است تا رمانش را ــ همچون آثار رئالیستی نویسندگانی از قبیل چارلز دیکنز، شارلوت برانته، جرج الیوت و تامس هاردی ــ هرچه بیشتر باورپذیر سازد. اما تفحّص در ساختار سیال و نامتمرکزِ باقیمانده‌ی روز نشان می‌دهد که، بر خلاف آنچه از ظاهر این روایت برمی‌آید، ایشگورو در نوشتن این رمان بیشتر به آثار مدرنیستی‌ای همچون خانم دالووی نوشته‌ی ویرجینیا ولف و سرباز خوب نوشته‌ی فورد مادوکس فورد نظر داشته است. در واقع، پیرنگ نسبتاً ساده و به ظاهر خطیِ باقیمانده‌ی روز، ساختار تودرتو و کاملاً مدرنیستیِ آن را در پس لایه‌ی نازکی از رئالیسم پنهان کرده است. روایت استیونز عاری از پیچیدگی‌های صناعیِ مدرنیستی و دنبال کردنش سهل می‌نماید، ولی باید توجه کنیم که در سرتاسر این روایت، گذشته همچون نیروی تأثیرگذاری تصویر شده است که فهم زمان حال را به خود منوط می‌کند. خواننده ابعاد مختلف شخصیت استیونز را درک نخواهد کرد مگر این‌که او را در پرتو خاطراتی که از زمان‌های گذشته در ذهنش مرور می‌شوند بشناسد. آنچه استیونز از لُرد دارلینگتن و ملاقات‌هایش با سیاستمداران مختلف در جریان جنگ جهانی اول به یاد می‌آورد و نیز خاطراتش از پدرش و خانم کِنتن، همه و همه در خدمت پرتوافشانی بر وضعیت کنونیِ او قرار دارند. این خاطرات غالباً به صورت جریانی سدنشدنی به ذهن شخصیت اصلی رمان هجوم می‌آورند تا خواننده با خود درباره‌ی علت به یاد آورده شدن آن‌ها بیندیشد. پس در عین این‌که طرح کلی زمان در این رمانْ خطی و مبتنی بر تقویم است و بازه‌ی زمانی طولانی‌ای (از ۱۹۲۲ تا ۱۹۵۶) را در بر می‌گیرد، هر بخش از اجزاء چندگانه‌ی آن ساختاری غیرخطی دارد که تداخل زمان‌ها در ذهن شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. بنا بر طرح کلی‌ای که ایشگورو در خصوص زمان در این رمان رعایت کرده است، زمان حرکتی پیشرونده به جلو دارد، اما زمان در هر فصل با فلاش‌بک‌های متعدد حرکتی پسرونده به عقب نیز دارد. این وضعیت را با نمودار زیر می‌توان نشان داد:
سیلان ذهن استیونز از او یک راوی غیرقابل اعتماد می‌سازد، زیرا مطالب مهمی را برملا می‌کند که خودِ او به دلیل فشارهای ضمیر آگاهش می‌کوشد پنهان یا کتمان کند. آنچه در رمان می‌خوانیم، به ظاهر سفرنامه‌ای است که طی آن، استیونز شرحی از شش روز سفرش به غرب انگلستان برای ملاقات با همکار سابقش خانم کِنتن به دست می‌دهد. پس استیونز را می‌توان «نویسنده‌ای» فرض کرده که ما، در مقام خواننده‌ی این سفرنامه، نوشته‌اش را می‌خوانیم. اگر این رابطه را (رابطه‌ی بین نویسنده و متن و خواننده) در چشم‌اندازی پساساختارگرایانه قرار بدهیم، می‌توانیم بگویم که معنای متنِ استیونز را نویسنده‌ی آن متن (استیونز) تعیین نمی‌کند. بنا بر نظریه‌ی مرگ مؤلف که نسخه‌ی پساساختارگرایانه‌اش در مقالات رولان بارت و میشل فوکو پرداخته شده است، مؤلف یکتاصاحب یا تعیین‌کننده‌ی انحصاری و ازلی‌ـ‌ابدی معنای متن نیست. معنا را باید در سازوکارهای معناسازانه‌ی متن جست، نه در نیّت مؤلف، نیّتی که ضمناً بسیاری مواقع می‌تواند ابعادی یا ماهیتی کاملاً ناخودآگاهانه داشته باشد و خودِ مؤلف هم آن را (آگاهانه) نداند. این تبیین دیگری (تبیینی پساساختارگرایانه) از مفهوم «راوی غیرقابل» اعتماد است. راوی مطالبی را مطرح می‌کند که خود نیز دلالت آن‌ها را نمی‌داند. به سخن دیگر، در گفته‌های استیونز جنبه‌های تاریکِ شخصیتِ او به رغم میل آگاهانه‌اش برای خواننده روشن می‌شوند. ایشیگورو این شگرد را، برای مثال، در اصرار استیونز برای بازگویی داستانکِ سرپیشخدمت وظیفه‌شناس در هند به نقل از پدر مرحومش به کار می‌گیرد. پیداست که بدین ترتیب، ساختار رمان باقیمانده‌ی روز مبتنی بر نحوه‌ی کارکرد ذهن و لذا مدرنیستی است. روایت استیونز به رؤیاهای زمان بیداری یا خیال‌پروری‌های ناخودآگاهانه‌ای شباهت دارد که واقعیت مشهود را کنار می‌زنند تا واقعیت‌های مهم‌تر و نامشهود را به خواننده نشان دهند. قیاس بین روایت استیونز با رؤیا و مانند کردن ساختار این رمان به ساختار رؤیا شاید همان معنایی باشد که از عنوان این رمان هم برمی‌آید. «باقیمانده‌ی روز» به معنای قاموسی (بر حسب فرهنگ لغت) یعنی کارهای دیگری که استیونز پس از بازگشت به «سرای دارلینگتن» باید انجام دهد؛ اما این عبارت به زبان انگلیسی هم‌معنا یا مترادف اصطلاحی است که فروید در توصیف بخشی از سازوکارهای رؤیاسازی در ضمیر ناخودآگاه به کار می‌برد. اصطلاح «باقیمانده‌های روز» در روانکاوی به رویداد ظاهراً غیردلالتمندی اطلاق می‌شود که ضمیر ناخودآگاه ــ به منظور سرپوش گذاشتن بر میل یا هراسی واپس‌رانده ــ در رؤیا تکرار می‌کند. از این منظر، می‌توان عنوان رمان ایشیگورو را نخستین نشانه از رویکرد مدرن و ذهن‌پژوهانه‌ای دانست که او برای نوشتن این رمان اختیار کرده است.
بنابر آنچه گفتیم، رمان باقیمانده‌ی روز را می‌توان ژرف‌اندیشیِ روانکاوانه‌ای درباره‌ی بنیانی‌ترین غریزه‌ها و امیال انسانی دانست. ایشیگورو با برساختن داستانی پُرکشش، خواننده را به سفری به اعماق روح و روان شخصیت اصلی رمانش دعوت می‌کند تا جنبه‌های ناپیدایی از حیات روانی همه‌ی ما انسان‌ها را به نمایش بگذارد. جذابیت این رمان ماندگار را باید مرهون شگردهای هنرمندانه‌ای دانست که ایشیگورو برای بازنمایی این سفر درونی به ساحت‌های تاریک و ناپیدا به کار گرفته است.
دیدگاهی بگذارید!