دسته: پسامدرنیسم

گروه «تاریخ و همکاری‌های میان‌رشته‌ای» پژوهشکده‌ی تاریخ اسلام در روز هفتم آذرماه ۹۴ نشستی علمی برای بررسی اندیشه‌های هِیدن وایت، نظریه‌پرداز پسامدرن تاریخ، برگزار کرد. سخنرانان این نشست عبارت بودند از هاشم آغاجری، حسینعلی نوذری و حسین پاینده که هر یک از منظری به معرفی آراء هِیدن وایت پرداختند:‌ آغاجری با تأکید بر نظریه‌های تاریخ، نو‌ذری با تأکید بر نظریه‌های سیاسی و پاینده با تأکید بر نظریه‌های نقد ادبی. متعاقباً گزارش مفصلی از این نشست در صفحه‌ی اندیشه‌ی روزنامه‌ی شرق (۹۴/۱۰/۱۲) منتشر شد. آنچه در پی می‌آید متن سخنان حسین پاینده در این نشست است که با عنوان «تاریخ‌نگار به منزله‌ی مترجم: تأملی در نظریه‌ی فراتاریخ هِیدن وایت» ارائه شد.

---

تأملی در نظریه‌ی «فراتاریخ» هِیدن وایت

هِیدن وایت نظریه‌پردازی است که آثارش نه فقط به حوزه‌ی مطالعات تاریخ، بلکه همچنین به حوزه‌ی مطالعات ادبی و مطالعات فرهنگی مربوط می‌شود. دیدگاه‌های او درباره‌ی متن‌بودگیِ تاریخ و این‌که کتاب‌های نوشته‌شده به قلم تاریخ‌نگاران را می‌توان نوعی روایت داستانیِ رمان‌مانند محسوب کرد، باعث شده است که آراء و اندیشه‌های او فراتر از رشته‌ی تاریخ، در نظریه‌های پسامدرنیستی درباره‌ی ادبیات نیز کاربرد وسیعی داشته باشد، چندان که می‌توان نظریه‌ی «فراتاریخ» او را مصداق بارزی از رویکردهای میان‌رشته‌ای (بینابین تاریخ و نقد ادبی) دانست. وایت تفکری التقاطی دارد و آبشخورهای فکری او را باید در اندیشه‌های طیف متنوعی از متفکران همچون ویکو، هگل، فوکو و دریدا جست. دیدگاه او در خصوص گفتمان تاریخی، هم نسبتی با شیوه‌ی رمان‌نویسی نویسندگان مدرنیست (همچون جویس و ولف) و نظریه‌پردازیِ منتقدان ادبی (همچون آورباخ، رولان بارت و نورتروپ فرای) دارد و هم نسبتی با آراء متفکران اگزیستانسیالیست (همچون سارتر و کامو) و اندیشه‌های روانکاوان (همچون فروید و لکان). دستاورد اصلی هِیدن وایت عبارت است از درآمیختن تاریخ‌نگاری با نظریه‌ی ادبی به منظور فراهم آوردن زمینه‌ی جامعی برای ادراک رواییِ جنبه‌های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی جهان پیرامون‌مان.

اگر بخواهیم طرحی کلی از آراء وایت در باب تاریخ و تاریخ‌نگاری به دست دهیم، می‌بایست به سه رکن اساسی اندیشه‌ی او اشاره کنیم که بدین قرارند:

۱. واقعیت را می‌توان نوعی متن محسوب کرد. از این رو، همان راهبردهایی که برای تفسیر متون (اعم از نوشتاری و جز آن) به کار می‌بریم، همچنین در فهم واقعیت کاربردپذیرند. خواننده‌ی آشنا با نظریه‌های جدید در حوزه‌ی نقد ادبی به این نکته توجه دارد که وایت اصطلاح «متن» را به معنایی گسترده و تعمیم‌یافته به هر گونه نظام نشانگانی اطلاق می‌کند که واجد رمزگانی فرهنگی است. از این منظر نو، متن می‌تواند نوشتاری نباشد.

۲. واقعیت همواره ماهیتی برساخته دارد. این اصل موضوعه، شاید در حوزه‌ی تاریخ و تاریخ‌نگاری تعجب مورّخان پوزیتیویست را برانگیزد، اما برای کسانی که با تفکر فوکو و بویژه با تعریف او از گفتمان آشنا هستند، مایه‌ی تعجب نیست. اگر گفتمان را چهارچوبی برای فهم و تفسیر جهان پیرامون بدانیم (چهارچوبی البته زبانی)، آن‌گاه باید گفت هر آنچه واقعیت پنداشته می‌شود صرفاً تفسیری گفتمانی است که ذهن سوژه به اُبژه الصاق می‌کند. برحسب این دیدگاه، واقعیت امری پیشینی نیست که سوژه آن را به سادگی «درک کند»؛ دقیق‌تر آن است که بگوییم سوژه با تفسیر یا معنای ضمنی‌ای که به واقعیت می‌دهد، آن واقعیت را برمی‌سازد.

۳. معرفت تاریخی لزوماً ماهیتی گفتمانی دارد. اگر معرفت از ذهن سوژه حاصل می‌آید و اگر هیچ ذهنی عاری از شالوده‌های گفتمانی نیست، پس هر معرفتی به تاریخ ماضی حتماً واجد سویه‌های گفتمانی است. تاریخ گذشته، نه در خلاء بلکه در چهارچوب‌های ذهنی تاریخ‌نگاران نوشته می‌شود و به همین سبب معرفتی که تاریخ‌نگاران از گذشته به دست می‌دهند، با گفتمانی که آگاهانه یا اغلب ناخودآگاهانه تحت سلطه‌اش هستند درمی‌آمیزد. از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که هیچ مورّخی نمی‌تواند «بیطرفانه» تاریخ بنویسد.

یکی از آبشخورهای فکری هِیدن وایت، تفکر واسازانه‌ای ژاک دریداست. او به تأسی از بحث دریدا در خصوص متافیزیک حضور، استدلال می‌کند که تاریخ‌نگاری سنتی بر اساس تقابل دوجزئی «زمینه‌ی تاریخی/واقعه» صورت می‌گیرد. مطابق با این پارادایم، برای فهم هر رویداد تاریخی می‌بایست ابتدا «زمینه‌ی تاریخی» آن را رویداد را بشناسیم، همچنان که در شیوه‌های قدیمی و منسوخ‌شده‌ی تدریس ادبیات هم تأکید می‌شد هیچ اثر ادبی‌ای را نمی‌توان فهمید مگر این‌که ابتدا با زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی نوشته شدن آن آشنا شویم. تاریخ‌نگاری همانا عبارت است از قرار دادن «واقعه» در «زمینه». به همین سبب، در کتاب‌های تاریخ‌نگاران، اغلب توصیف‌های بسیاری مشروحی از «اوضاع» یا «شرایط تاریخی» گنجانده می‌شود و بعد شرحی از «واقعه». مطابق با اندیشه‌ی دریدایی، جزء اولِ تقابل‌های دوجزئی همواره بر جزء دوم برتری و رجحان داده شده است. مصداق‌های این وضعیت را در تقابل‌هایی همچون «مذکر/مؤنث»، «غرب/شرق»، «سفید/سیاه» می‌توان دید. به طریق اولی، تاریخ‌نگاری همواره «زمینه‌ی تاریخی» را مهم‌تر از «واقعه» فرض می‌کند. در واقع، پیش‌فرض تاریخ‌نگاری این است که بدون جزء اول نمی‌توان جزء دوم را فهمید. وایت در مشهورترین کتابش با عنوان «فراتاریخ»، همین دوبودگی و تقابل دوجزئی را واسازی می‌کند. به اعتقاد وایت، تاریخ‌نگاران تلویحاً این برنهاد را ترویج می‌کنند که حقیقت با عینیت‌گرایی متناظر است و تلاش خود برای معلوم کردن «زمینه‌ی تاریخی» را بخشی از این عینیت‌گرایی می‌دانند، غافل از این‌که عینیت همواره تابعی از ذهنیت است. چنان‌که پیشتر متذکر شدیم، سوژه است که اُبژه را بر پایه‌ی شالوده‌ی گفتمانیِ ذهنیتِ خودش معنا می‌کند. بنابر این، هیچ شرحی از زمینه‌ی تاریخی رویدادهای گذشته نمی‌تواند عینی باشد. از همین‌جا، وایت نتیجه می‌گیرد که معرفت تاریخی نباید نسبتی با ارزش‌گذاری داشته باشد. هر گاه عنصر ارزش‌گذاری در ملاحظات تاریخ‌پژوهان ملحوظ شود، بلافاصله و ناگزیر معرفتی که آنان از گذشته‌ی تاریخی به دست می‌دهند، نسبی و اعتباری می‌شود.

وایت استدلال می‌کند تاریخ‌نگاران به حقایق تاریخی دسترسی ندارند و هیچ مقدار پژوهش تاریخ‌نگارانه نمی‌تواند چنین دسترسی‌ای را به طور مستقیم یا کامل امکان‌پذیر کند، بلکه این حقایق توسط آنان برساخته می‌شود. به اعتقاد او، حقیقت تاریخی عبارت است از واقعه‌ای که تاریخ‌نگار به شکلی روایی توصیف می‌کند و لذا همیشه ماهیتی کاملاً زبانی دارد. تاریخ‌نگاری با این پیش‌فرض مغلطه‌آمیز انجام می‌شود که «واقعه‌ی تاریخی» و «حقیقت تاریخی» عین یکدیگرند. با خواندن کتاب تاریخ می‌توان به رویدادی تاریخی وقوف پیدا کرد یا «حقیقتِ» آن را دریافت. اما در این پیش‌فرض مغالطه‌ای صورت گرفته است که معمولاً مغفول می‌مانَد: «واقعه» (که به ساحت واقعیت تعلق دارد) با «حقیقت» (که در قلمرو گفتمان است) خلط می‌شود. تاریخ‌نگاران مدعی‌اند که رخدادهای واقعاً حادث‌شده را بررسی می‌کنند و حاصل کارشان برملا شدن «حقایق مسجل تاریخی» است، حال آن‌که هر رویداد تاریخی جایگاهی وجودشناختی در جهان بیرونی داشته است که اکنون با گذشت زمان دیگر ندارد و لذا نمی‌توان چندوچونش را سنجید. در غیاب این وجه وجودشناختی، آنچه تاریخ‌نگاران «حقیقت مسلم» می‌نامند صرفاً برساخته‌های زبانیِ خودشان از رویدادهاست. وایت از جایگاه نظریه‌پرداز پسامدرنیست استدلال می‌کند که نوشته‌های مورّخان همگی ماهیتی زبانی دارد. می‌دانیم که در تفکر نظریه‌پردازان ساختارگرا و پساساختارگرا، بر این اصل مهم در زبان‌شناسیِ سوسوری صحّه گذاشته می‌شود که هیچ دالی رابطه‌ای طبیعی و ذاتی با مدلول ندارد، بلکه از منطقی کاملاً من‌عندی (قراردادی یا عرفی) پیروی می‌کند. اگر روایت‌های تاریخی نوعی متن هستند و سازوکارهای معناسازانه‌ی زبان در آن‌ها مصداق پیدا می‌کنند، می‌توان گفت که برساخته‌های روایی و لاجرم زبانیِ تاریخ‌نگاران از گذشته جنبه‌ی وجودشناختی ندارد، بلکه یکسره گفتمانی است. تاریخ‌نگاران در واقع رخدادهای گذشته را تفسیر می‌کنند و تفسیرِ ناگزیر گفتمانی‌شان را عین «حقیقت مسجل تاریخی» می‌پندارند. عبارت آشنای «حقایق مسلم تاریخی» که بارهاوبارها در کتاب‌های تاریخی به چشم می‌خورَد، گفتمان مستتر در بازگوییِ تاریخ را پنهان می‌کند تا بدین ترتیب گزاره‌های تاریخ‌نگاران درباره‌ی گذشته‌ی سپری‌شده عینیت‌مبنا جلوه کند. کار تاریخ‌نگاران عبارت است متنی کردن گذشته. گذشته بدون بازنمایی‌های متنی‌شده‌اش وجود ندارد. به عبارت دیگر، فرقی است بین «گذشته» و «تاریخ». گذشته به اعتبار سپری شدنش هرگز نمی‌تواند سنجیده شود. اگر شرحی از تاریخ برای‌مان «درست» جلوه می‌کند، در واقع روایت خاصی به قلم یک روایتگر (تاریخ‌نگار) از بقیه‌ی روایت‌ها درباره‌ی همان برهه‌ی تاریخی برای‌مان قانع‌کننده‌تر بوده است، نه این‌که ما به حقیقتی مسجل درباره‌ی آن مقطع از تاریخ پی برده باشیم که صحّتش سنجیده و تأیید شده باشد. آنچه «تاریخ» می‌پنداریم در واقع گذشته‌ای است که روایت می‌شود و از حدوث‌شدگی به متنی‌شدگی گذار می‌کند. کتاب‌های تاریخ نوعی نوشتار ادبی‌اند که این گذار را با استفاده از فنون و صناعات ادبی امکان‌پذیر می‌کنند. از این رو، به زعم هِیدن وایت مهم‌ترین هدف نظریه‌ی تاریخ عبارت است از مطالعه درباره‌ی قواعد و عرف‌هایی که تاریخ را روایتمند می‌کنند. چنین مطالعه‌ای باید معلوم کند که کدام راهبردهای بلاغی در روایت‌های مورّخان از گذشته‌ی سپری‌شده به کار گرفته می‌شود. از نظر او، روایتمند کردن تاریخ مستلزم به‌کارگیری چهار صنعت ادبی است که عبارت‌اند از: استعاره، مَجاز مرسل به علاقه‌ی لازم‌وملزوم، مَجاز مرسل به علاقه‌ی جزءوکل، و آیرونی. وایت به ویژه بر کارکرد آیرونی در کتاب‌های تاریخ تأکید می‌کند زیرا برخلاف سه صنعت دیگر که همگی امکان‌پذیر بودنِ فهم امور از طریق زبان را مفروض تلقی می‌کنند، آیرونی معضله‌ی زبان و مناقشه‌پذیر بودن هر گونه شناخت زبانی را به نمایش می‌گذارد.

ادامه خواندن “تاریخ‌نگار به منزله‌ی مترجم”

منتقد کانادایی لیندا هاچن در کتاب تأثیرگذارش با عنوان نظریه‌ی ادبی پسامدرنیسم استدلال می‌کند که ژانر جدیدی در ادبیات دوره‌ی پسامدرن شکل گرفته که بهترین توصیفِ آن «فراداستان تاریخ‌نگارانه» است. این اصطلاح از دو جزء تشکیل شده است: «فراداستان» و «تاریخ‌نگارانه». در توضیح جزء اول باید گفت که این نوع داستان، برخلاف داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، ماهیت تخیلیِ خود را نه فقط پنهان نمی‌کند بلکه خودآگاهانه مورد تأکید قرار می‌دهد. مقصود از فراداستان، آن داستانی است که دائماً به خواننده یادآور می‌شود که آنچه می‌خوانَد کاملاً تخیلی است و نه گزارشی از واقعیت یا رویدادی حادث‌شده. این نیز یکی دیگر از تمهیدهای متداولی است که در بسیاری از داستان‌های کوتاه پسامدرن ایرانی به نمونه‌هایش برمی‌خوریم. مثالی از این خودآگاهیِ فراداستانی را در داستان «پلکان»، نوشته‌ی ابوتراب خسروی، می‌توان دید. به طریق اولی، راوی داستان کوتاهی به نام «ظهور و سقوطِ ضمیر اول‌شخص مفردِ بزرگ»، نوشته‌ی امیرتاج‌الدین ریاضی، در اولین جمله‌اش به صراحت اعلام می‌کند که قصد دارد «داستانی» را روایت کند: «این داستان، با صَرفِ‌نظر از کمی اختلاف در زاویه‌‌ی دیدِ راوی … همیشه به این صورت روایت شده است». در اواسط داستان، راوی مجدداً خودآگاهی پسامدرنیستی‌اش را به نمایش می‌گذارد و تصریح می‌کند که «داستان ما هم کشمکش بیرونی را رها کرده و به انتهای خود نزدیک می‌شود»، و در اواخر داستان چنین می‌خوانیم: «داستانی که گفته شد مربوط به سال‌های دور بود». تأکید راوی بر ماهیت داستانیِ این متن و بخصوص وقوف خودِ او بر این ماهیت، موجب تمایز این داستان از داستان‌های رئالیستی و مدرن می‌شود.

اما جزء دوم («تاریخ‌نگارانه») در این اصطلاح، ناظر بر این است که بسیاری از داستان‌های پسامدرن به تاریخ می‌پردازند یا، به عبارت دیگر، موضوع آن‌ها تاریخ است. لیکن فرق مهمی بین داستان تاریخی و فراداستان «تاریخ‌نگارانه» وجود دارد. داستان‌های تاریخی از گذشته‌های دور به وفور نوشته شده‌اند و ژانر جدیدی محسوب نمی‌شوند. در داستان تاریخی، نویسنده شخصیت‌ها یا رویدادهایی از دوره‌های پیشین را در پیرنگ و کلاً جهان داستان ملحوظ و مستحیل می‌کند. در این‌جا منظور از «مستحیل شدن» این است که آن شخصیت‌ها یا رویدادهای تاریخی چنان با سایر شخصیت‌ها و رویدادهای داستان سازگاری پیدا می‌کنند که داستانْ «اثبات‌پذیر» به نظر می‌رسد. به بیان دیگر، خواننده احساس می‌کند که رخ دادنِ این رویدادها امری کاملاً مسجل است و می‌توان با اقامه‌ی دلایل و شواهد تاریخی، درستیِ آن را سنجید و «صحّتِ» داستان را تأیید کرد. این کار با مقتضیات داستان‌های رئالیستی سازگار است، اما با روال داستان‌های پسامدرنیستی در تناقض قرار می‌گیرد. فراداستان‌های تاریخ‌نگارانه از ساختمایه‌های تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌کنند، اما آن ساختمایه‌ها را در جهان تخیلیِ خود مستحیل نمی‌کنند. پسامدرنیست‌ها با این تکنیک می‌خواهند توجه خواننده را به این نکته‌ی مهم اما غالباً مغفول‌مانده جلب کنند که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی مسجل یا یگانه یا مناقشه‌ناپذیر در دسترس ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را (که زمانی واقعاً وجود داشته است) فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم».

تاریخِ بی‌طرف یا عینی یا خنثی نمی‌تواند وجود داشته باشد. هر آنچه تاریخ‌نویسان درباره‌ی گذشته می‌گویند، با انواع‌واقسام اسطوره‌های خودساخته توأم است. از همین رو، هدف غایی پسامدرنیست‌هایی که فراداستان تاریخ‌نگارانه می‌نویسند این است که تلقی‌های معمولِ ما درباره‌ی واقعیت و داستان را بر هم بزنند و نسبتِ بین این دو را کاملاً مناقشه‌پذیر نشان دهند. فراموش نکنیم که داستان‌نویسان رئالیست و ناتورالیست هرگز در خصوص رابطه‌ی داستان با واقعیت مناقشه‌ای روا نمی‌داشتند. از منظر ساده‌پندارنه‌ی آنان، ادبیات «آینه‌ی واقعیت» (وسیله‌ای برای بازتولید تخیلیِ واقعیت) است. به زعم آنان، کیفیت ادبیِ هر متنی از رعایت اصل واقع‌نمایی و تلاش برای تقرّب به واقعیت عینی حاصل می‌آید. هاچن با داستانیِ تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، این دیدگاه ساده‌پندارانه درباره‌ی ادبیات را به موضوعی غیرمحقق و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با عطف توجه به ماهیت غیرقطعیِ هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای، ضرورت توجه به  متنی شدنِ شرح‌های تاریخی را یادآوری می‌کند. این به معنای نفیِ واقعیت‌های تاریخی نیست. تاریخ حادث شده است و، از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی بپنداریم، حتمیّت یا وثوق بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به سخن دیگر، هاچن خودِ تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با نوشتن داستان (عاری کردن تاریخ از واقعیت) است. این همان تلاشی است که سیمین دانشور در داستانی با عنوان «میزگرد» عبث بودنش را به شیوه‌ای پسامدرن نشان می‌دهد و با استفاده از صنعت آیرونی به سُخره می‌گیرد.

یکی از پیامدهای نظریه‌ی مرگ مؤلف، شکل جدیدی از داستان‌نویسی موسوم به «اَبَرداستان»  است که در فضای سایبر امکان‌پذیر شده است و البته برخی نویسندگان با چاپ داستان به طور مکتوب و ضمیمه کردن لوح‌فشرده‌ای چندرسانه‌ای (که تلفیقی از متن و تصویر و صداست) همین کار را کرده‌اند. داستان‌هایی که به این شیوه نوشته و در اینترنت قرار داده می‌شوند، با استفاده از امکان پیوندِ بین‌متنی (لینک)، به خواننده امکان می‌دهند تا در مقاطع مختلفِ داستان با کلیک کردن بر روی بخشی از متن که با رنگ آبی («اَبَرمتن») مشخص شده است، به صفحه‌ی دیگری برود و ادامه‌ی داستان را از آن‌جا بخواند. البته اگر خواننده‌ای نخواهد که در آن مقطع روی اَبَر‌متن کلیک کند، می‌تواند همچنان داستان را آن‌گونه که در صفحه‌ی اصلی نوشته شده است دنبال کند. نکته این‌جاست که خواننده‌‌ی اول با کلیک کردن روی اَبَرمتن و رفتن به صفحه‌ای دیگر، با اَبَرمتن‌های باز هم بیشتری مواجه می‌شود که به طریق اولی انتخاب‌های بیشتری برای دنبال کردن داستان به شیوه‌ای که خود می‌پسندد به او می‌دهند. به این ترتیب، داستانی که با استفاده از پیوندهای اَبَرمتنی نوشته شده باشد، هرگز یک صورت واحد ندارد، بلکه می‌تواند ده‌ها شکل گوناگون به خود بگیرد (شامل شخصیت‌های متفاوتی بشود، رخدادهای متفاوتی داشته باشد، به شیوه‌ی متفاوتی تمام شود، و غیره).

بسیاری از اَبَرداستان‌ها همراه با لوح‌فشرده‌ای عرضه می‌شوند که شامل پاره‌داستان‌هایی به صورت اَبَرمتن‌های شنیداری و تصویری و نوشتاری است. خواننده با کلیک کردن بر روی لینک‌ها، دائماً از متنی به متن دیگر ارجاع داده می‌شود (این متون ممکن است مکتوب، موسیقیایی یا گرافیک باشند) و برای ادامه دادنِ داستان چاره‌ای جز دنبال کردن پیوندهای بین‌متنی ندارد، اما در این کارْ پارادوکسی هم هست: کلیک کردن روی پیوندهای بین‌متنی فقط او را به بخشی دیگر از این متنِ درهم‌تنیده ارجاع می‌دهد و در بسیاری موارد باعث آغاز داستان‌های دیگری می‌شود. بدین ترتیب خواننده هرگز به فرجام داستان نمی‌رسد. در عین حال، راهی هم برای بازگشت به ابتدای داستان (یا داستانِ آغازین) نیست. در واقع، یگانه راه رسیدن به نوعی «فرجام» در این داستان‌ها، خروج از برنامه‌ی لوح‌فشرده است. ویلیام گیبسن (نویسنده‌ی آمریکایی مقیم کانادا) در سال ۱۹۹۲ یکی از داستان‌های خود با عنوان «آگریپا (کتاب مردگان)» را به صورت لوح‌فشرده منتشر کرد. اما در این لوح‌فشرده تعمداً ویروسی گنجانده شده بود که پس از اجرا شدنِ سی‌دی، صفحه‌کلید کامپیوتر را از کار می‌انداخت و متن داستان با سرعتی که تحت کنترل کاربر نبود روی صفحه‌ی نمایشگر کامپیوتر حرکت داده می‌شد. بدین ترتیب، خواننده نمی‌توانست به دلخواهِ خودْ داستان را بخواند. پس از رسیدن به آخرین سطر، ویروس تعبیه‌شده در لوح‌فشرده متن را (که در واقع آمیزه‌ای بود از چند شعر و داستان و نیز خاطرات نویسنده از خانواده‌اش) به هم می‌ریخت و به این ترتیب خواننده فقط یک بار می‌توانست این داستان را بخواند و بازگشت به ابتدای آن و دوباره خواندنش ناممکن بود.

گاهی همراه با لوح فشرده، کتابی هم ضمیمه می‌شود که متشکل از داستان‌های چاپ‌شده به شیوه‌ی متعارف است. این داستان‌های مکتوب درونمایه‌های پاره‌داستان‌های لوح‌فشرده را به شکلی دیگر تکرار می‌کنند و پژواک می‌دهند. با اوصافی که گفتم، می‌توان نتیجه گرفت که اَبَرداستان خلاف انتظارات خواننده‌ی خوگرفته به داستان‌های غیرپسامدرن است و در واقع توقعات او را برمی‌اندازد، اما از یاد نباید برد که صَرفِ‌نظر از شکل ارائه‌ی این داستان‌ها، محتوای آن‌ها نیز کاوشی پسامدرنیستی به منظور وجودشناسیِ پسامدرن یا فرهنگ‌کاویِ پسامدرن است.

 با دقت در آنچه راجع به ویژگی‌های این نوع داستان‌نویسی گفتم، معلوم می‌شود که اَبَرداستان نقطه‌ی پایانی برای داستان‌های مبتنی بر توالیِ خطی است. البته در داستان‌های مدرن هم روایت با توالی خطی پیش نمی‌رود، اما اَبَرداستان (به منزله‌ی شکلی از داستان‌های پسامدرن) نه فقط غیرخطی است، بلکه مؤلف هم ندارد. مؤلف اَبَرداستان در واقع خواننده‌ای است که در تعامل با متنی دیجیتالی، تصمیم می‌گیرد که داستان چه سِیری داشته باشد و بدین ترتیب فعالانه روایت را برمی‌سازد. وبلاگی که نویسنده‌اش داستانی را در آن شروع می‌کند ولی به بازدیدکنندگان امکان می‌دهد تا متن داستان را با گذاشتن اَبَرمتن به شیوه‌ای که خود مایل هستند تکمیل کنند، شکل دیگری از پذیرش مرگ مؤلف در عصر پسامدرن است. داستانِ حاصل از مشارکت بازدیدکنندگانِ این وبلاگ، چندین مؤلف خواهد داشت. می‌توان گفت چنین داستانی، کارکرد نویسنده و خواننده را به طرز غریبی در هم ادغام می‌کند تا متنِ حاصلْ دیگر هیچ مرکز اقتداری به نام «مؤلف» نداشته باشد. چنان‌که از این توضیح برمی‌آید، اَبَرداستان با خوانده شدن (یا در فرایند خوانده شدن) نوشته می‌شود و این دقیقاً همان تز یا برنهادی است که رولان بارت در مقاله‌ی معروف و تأثیرگذار خود با عنوان «مرگ مؤلف» مطرح کرد: متن وقتی خوانده شود، تازه نوشته می‌شود.