دسته: نقد رمان

در پایان سومین جلسه از کارگاه «نقد رمان با رویکرد باختین» که دیروز برگزار شد، یکی از اعضای کارگاه درباره‌ی مفهوم «کرونوتوپ» در نظریه‌ی باختین سؤال کرد. این یادداشت کوششی است برای ارائه‌ی پاسخی هرچند فشرده به این پرسش. این پاسخ، هم می‌تواند برای منتقدان ادبی و پژوهشگران نقد رمان درخور توجه باشد و هم برای رمان‌نویسان صناعت‌دان و نوآور.

ابتدا ببینیم معنای لغوی یا تحت‌اللفظی «کرونوتوپ» چیست. این اصطلاح (chronotope) از دو ریشه‌ی یونانی مشتق شده است: chron و tope. جزءِ اول یعنی «زمان» و جزءِ دوم یعنی «مکان» (o که بین این دو جزء قرار گرفته، حرف ربط است). پس به‌طور تحت‌اللفظی می‌توانیم این اصطلاح را «زمان و مکان» معنا کنیم، اما معادل رسای آن «پیوستار زمانی ـ مکانی» است.

همچون دو اصطلاح «مرکزگرا» و «مرکزگریز» که باختین از علوم پایه (به‌طور خاص فیزیک) اخذ کرد و در نظریه‌اش به کار برد، منشأ اصطلاح «پیوستار زمانی ــ مکانی» نیز در واقع نوشته‌های فیزیکدان مشهور آلمانی آلبرت آینِشتَین درباره‌ی نظریه‌ی نسبیت است. جالب است که باختین این اصطلاح را از یک فیزیکدان به عاریت می‌گیرد، ولی به منظور این‌که معنای جدیدی به آن بخشد، از فلسفه‌ی یک فیلسوف قرن‌هجدهمی یعنی ایمانوئل کانت کمک می‌گیرد. بحث باختین درباره‌ی این مفهوم در مقاله‌ی‌ مفصل وی با عنوان «اقسام زمان و پیوستار زمانی ــ مکانی در رمان» (یکی از چهار مقاله‌ی کتاب تخیل گفت‌وگویی) آورده شده است. وی در این نوشتار، بر خلاف سایر آثارش که همیشه عنصر زبان را شالوده‌ی بحث درباره‌ی رمان قرار می‌داد، اهمیت فراوانی برای عنصر زمان و مکان قائل می‌شود. البته در بحث‌های نظریه‌پردازان نقد ادبی، هم پیش از باختین و هم بعد از او، همیشه به این دو عنصر در ادبیات داستانی توجه شده است. اما باختین به پیروی از کانت استدلال می‌کند که زمان و مکان از یکدیگر جدا نیستند و کلیتی واحد را تشکیل می‌دهند. این دو مقوله وابستگی متقابل به هم دارند و لازم‌وملزومِ یکدیگرند. اگر رمان‌نویس در کار خود موفق بوده باشد، در رمانِ او زمان در مکان تبلور می‌یابد و مکان هم با تغییر زمان دگرگون می‌شود و دلالت دیگری پیدا می‌کند. ایضاً به تأسی از کانت که معتقد بود هر گونه ادراکی صرفاً بر اساس هر دو مؤلفه‌ی زمان و مکان برای شناسا امکان‌پذیر می‌شود (و به بیان دیگر، خارج از چهارچوب زمان و مکان نمی‌توان به ادراک رسید)، باختین می‌نویسد: «در نتیجه، هر گونه ورود به حوزه‌ی معانی [و ما می‌توانیم اضافه کنیم به‌ویژه معانی آثار ادبی] فقط با گذشتن از دروازه‌ی پیوستار زمانی ــ مکانی ممکن می‌شود».

«پیوستار زمانی ــ مکانی» مفهومی است که برداشت معمول ما از زمان و مکان ـــ همچنین تلقی‌مان از کارکرد این دو عنصر در رمان ـــ را عوض می‌کند. به‌طور معمول، زمان را مفهومی انتزاعی می‌دانیم، ولی باختین زمان را مقوله‌ای مادی می‌داند، به این معنا که زمان را می‌توانیم در مکان‌های جهان واقعیِ پیرامون‌مان، همچنین در حرکت انسان در این مکان‌های واقعی، متبلور ببینیم. مطابق با این درک جدید، متون ادبی مختلف را می‌توان بر این اساس تقسیم‌بندی کرد که زمان در آن‌ها چگونه چهارچوبی برای بازنمایی جهان عینی و جابه‌جایی و حرکت انسان ایجاد می‌کند. در هر رمانی، بسته به نوع پیوستار زمانی ــ مکانیِ آن، شخصیت‌ها و مکان رویدادها تابعی از نحوه‌ی پیش رفتن زمان هستند.به اعتقاد باختین، ژانرهای رایج در هر برهه‌ای از تاریخ ادبیات را می‌توان بر اساس پیوستار زمانی ــ مکانیِ همان برهه تبیین کرد. او در مقاله‌اش می‌کوشد انواع این پیوستارها در ادبیات اروپا را دسته‌بندی کند و پژوهش در این باره را با بررسی روایت‌هایی آغاز می‌کند که قدمت‌شان به یونانِ سده‌ی سوم بازمی‌گردد تا سپس به آثار طنزنویس فرانسوی قرن شانزدهم، فرانسوا رابله، و نهایتاً به رمان‌های معاصر خود بپردازد.

پیداست که مفهوم «کرونوتوپ» یا «پیوستار زمانی ـ مکانی» افق جدیدی برای تبیین تطور تاریخی رمان باز می‌کند. اگر مطابق با دیدگاه باختین بپذیریم که هر ژانری بر حسب نحوه‌ی بازنمایی زمان و مکان از سایر ژانرها متمایز می‌شود، آن‌گاه می‌توان رمان‌های نوشته‌شده در برهه‌های مختلف تاریخ را نیز با تحلیل مکان رویدادهای آن رمان‌ها و نحوه‌ی پیشرفت زمانیِ پیرنگ‌شان تحلیل کرد.

آنچه خواندید بخشی از ویراست دوم کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای است که تا پایان تابستان با مطالب افزوده و جدید (از جمله فصل جدیدی درباره‌ی نظریه‌ی باختین در نقد ادبی) منتشر خواهد شد.

برگی از کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم (انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم با ویرایش جدید، پاییز ۱۳۹۹):

رمان‌نویسان مدرن یقین داشتند که ادبیات داستانی برای پرداختن به مدرنیته می‌بایست آزادی‌ها و لذت‌های جدیدِ برآمده از وضعیت مدرن را به نمایش بگذارد، یا مشکلات ناشی از وضعیت مدرن را به نقد بکشد، یا حتی مانع از نابودی آن چیزهایی شود که مدرنیته به نظر می‌رسید از بین خواهد برد. نویسندگان مدرن اعتقاد داشتند که ادبیات داستانی می‌تواند طرز فکر مردم را عوض کند. از نظر آنان، ادبیات داستانی «یگانه کتابِ پُرفروغِ هستی» بود که می‌توانست جانی تازه در کالبد مردم بدمد، همدلی را در میان ایشان اشاعه دهد، و پیچیدگی زیبایی‌شناختی و اخلاقی را به عوالمی بازگرداند که به علت سیطره‌ی فناوری و عقلانیت و مادی‌گرایی رو به اضمحلال نهاده بودند. در رمان مدرن عنصر شک‌اندیشی وجود داشت، لیکن این شک‌اندیشی نیز در خدمت آرمان‌گرایی مدرنیسم بود. این دیدگاه [درباره‌ی رمان] بعدها به‌کلی تغییر کرد، نخست به‌طور تدریجی در تب‌وتابِ سیاسی دهه‌ی ۱۹۳۰ و همچنین با پیامدهای جنگ جهانی اول، و سپس به‌طور قطعی با پیدایش پسامدرنیسم.

پسامدرنیسم زمانی به وجود آمد که ایمان به این آرمان‌گرایی و سایر شکل‌های آرمان‌گرایی مدرن، جای خود را به ناباوری داد. البته مدت‌ها بود که ایمان [به آرمان‌های مدرن] در حال افول بود، ولی اکنون دیگر به نظر می‌رسید که ساختارهای تفکر ایجابی همگی در حال فروپاشی‌اند. اصول [اکید و تخطی‌ناپذیر] جای خود را به الگوها[یی متکثر و اختیاری] دادند و نسبی‌گرایی محض جانشین هر گونه قطعیتِ باقی‌مانده شد. این تحول به دلایل متعددی رخ داد، اما به‌طور کلی می‌توانیم بگوییم که شدت یافتن و نَفَس‌بُر شدنِ همه‌ی جنبه‌های ناخوشایند «مدرنیته» در آن سهیم بودند: فناوری اکنون تبدیل شده بود به بمب اتمی؛ مادی‌گرایی به صورت فرهنگ مصرفی تبلور یافته بود و همچون بیماری‌ای ناآشکار گسترش می‌یافت؛ بیگانگی اُسِ‌اساسِ زندگی شهری بود؛ مفهوم «تمدن» که بعد از جنگ جهانی اول تا حد زیادی بی‌اعتبار شده بود، اکنون دیگر یک دروغ بزرگ تلقی می‌گردید، ظاهرسازی‌ای که فقط شهوت برای کسب قدرت را پنهان می‌کرد. بدین ترتیب، به نظر می‌رسید که مدرنیته جذابیت‌های خود را از دست داده است. اکنون، هم اختیاراتی که مدرنیته به انسان می‌داد بیش از حد کلیت داشت و هم محدودیت‌هایی که بر اختیارات انسان اِعمال می‌کرد. از این اختیارات و محدودیت‌ها چنین برمی‌آمد که مدرنیته پوچ است، یعنی هیچ شالوده‌ای ندارد تا بتوان باورها و احساسات راستین یا آرمان و آرزوهای خود را بر آن بنیان نهاد. این فقدان «مبانی» بیش از هر چیز به معنای «ناباوری به فراروایت‌ها» بود؛ به سخن دیگر، اکنون انسان‌ها به داستان‌های بزرگی که در گذشته طرز فکر و زندگی و کار و احساس و نگارش آن‌ها را تعیین می‌کرد، هیچ باور نداشتند.

حدود دو ماه پیش اعلام شد که جایزه‌ی نوبل سال ۲۰۱۷ در حوزه‌ی ادبیات به نویسنده‌ی ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو تعلق گرفت. آنچه در زیر می‌خوانید خوانشی نقادانه از رمان معروف ایشیگورو با عنوان باقیمانده‌ی روز است.

---

از میان همه‌ی رمان‌هایی که کازوئو ایشیگورو از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونز است که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌ماند. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانی این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌برد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد. ادامه خواندن “جهان داستانی کازوئو ایشیگورو”

ترجمه‌ی نوشتاری از حسین پاینده درباره‌ی تفاوت‌های رمان با داستان کوتاه، اخیراً در هفته‌نامه‌ی «سیروان» منتشر شد. دوستان کردزبان می‌توانند متن کامل ترجمه‌ی این مقاله را در ادامه بخوانند یا فایل آن را از این لینک دریافت کنند.

پیش از این نیز مقاله‌ی دیگری از دکتر پاینده در نقد داستان «سه قطره خون» به زبان کردی ترجمه شده بود که خبرش در این‌جا آمده بود.