دسته: نقد ادبی

داستان کوتاه، بر خلاف رمان، نباید شخصیت‌های متعددی داشته باشد. الزام به محدودیت شخصیت‌ها در داستان کوتاه، ربط مستقیمی به ویژگی‌های ساختاریِ این ژانر دارد. داستان کوتاه با تمرکز بر یک واقعه‌ی محوری نوشته می‌شود و لذا پیرنگ آن بسیار کنترل‌شده و محدود است. نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌کوشد با یک شخصیت اصلی و معدودی شخصیت‌های فرعی (غالباً نه بیش از انگشتان یک دست) وقایع داستان را شکل دهد. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: ملاک فرعی بودن شخصیت‌ها در داستان کوتاه چیست و آن‌ها چه نقشی در شکل‌گیری پیرنگ دارند؟

شخصیت‌های فرعی، همان‌گونه که از معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ی «فرعی» می‌توان استنباط کرد، به آن شخصیت‌هایی اطلاق می‌شود که بیشتر در پس‌زمینه‌ی وقایع حضور دارند، بر خلاف «شخصیت اصلی» که لزوماً در کانون حوادث داستان نقش‌آفرینی می‌کند. بدون حضور و کنشگری ایجابیِ شخصیت اصلی، پیرنگ داستان نمی‌تواند شکل بگیرد. اگر شخصیت اصلی را از داستان حذف کنیم، آن‌گاه ساختار روایتیِ داستان فرومی‌ریزد. به بیان دیگر، در آن صورت دیگر داستانی کامل و معنادار نخواهیم داشت. اما حضور پس‌زمینه‌ایِ شخصیت‌های فرعی صرفاً کارکردی تکمیلی (نه ایجابی) دارد. آن‌ها در داستان هستند، نه به این منظور که خواننده بر آن‌ها تمرکز کند و ابعاد وجودی‌شان را بکاود، بلکه به این منظور که شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. به همین دلیل، می‌توان شخصیت‌هایی متفاوت با همان کارکرد مکمل را جایگزین آن‌ها کرد بی آن‌که به تمامیت ساختاریِ داستان خدشه‌ای وارد شود یا درونمایه‌ی آن تغییر کند.

شخصیت اصلی داستان کوتاه همیشه دچار نوعی کشمکش است (اعم از کشمکش با شخصیتی دیگر، با جامعه، با طبیعت، یا با امیال و احساساتی ناخودآگاه از شخصیت خودش)، حال آن‌که شخصیت‌های فرعی با هیچ کشمکش معیّنی برجسته نمی‌شوند. همچنان که پیشتر هم متذکر شدیم، شخصیت‌های فرعی کمک می‌کنند که شناخت عمیق‌تری از شخصیت اصلی به دست آوریم. فرعی بودن شخصیت‌های فرعی همچنین به این معناست که شاید فقط در یک یا حداکثر دو صحنه آن‌ها را ببینیم و بعد محو شوند و کلاً از دایره‌ی توجه بیرون بروند. متقابلاً شخصیت اصلی در کل داستان دیده می‌شود و گفته‌ها، رفتارها، خیال‌پروری‌ها، اهداف و آرزوهایش در کانون توجه خواننده قرار می‌گیرد.

یک تفاوت دیگرِ شخصیت‌های فرعی که باز هم باعث تمایز آن‌ها با شخصیت اصلی داستان می‌شود، تک‌بُعدی بودن آن‌هاست. شخصیت اصلی در ادبیات داستانی معمولاً آمیزه‌ای از تمایلات و باورها و احساسات متناقض است. مثلاً شخصیت اصلی، هم می‌تواند انزواطلب و گوشه‌گیر باشد و هم، از بُعد یا جنبه‌ای دیگر، خواهان و نیازمندِ روابط گسترده‌ی اجتماعی. یا مثلاً ممکن است در داستانی ببینیم که شخصیت اصلی تهییج‌ناپذیر است و رفتاری بی‌اعتنا دارد، اما در صحنه‌ای ببینیم که نسبت به رنج دیگران، یا ظلمی که به کسی می‌شود، واکنشی حاکی از احساسات پُرسوزوگداز نشان می‌دهد. در داستان‌ها اغلب به چنین شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که ویژگی‌های متناقضی دارند یا بین رفتار آگاهانه و امیال ناخودآگاهانه‌شان تعارض به چشم می‌خورد. این تعارض زمینه‌ای برای پویایی آن‌ها (تأثیر پذیرفتن از رویدادها و در پیش گرفتن الگوی جدیدی از رفتار) فراهم می‌کند. متقابلاً شخصیت‌های فرعی فقط با یک خصلت واحد معرفی می‌شوند و خواننده آن‌ها را از زوایای مختلف نمی‌بیند. برای مثال، شخصیت فرعی می‌تواند سنگدل باشد، اما در هیچ بخشی از داستان نباید ببینیم که او نسبت به دیگران ترحم می‌کند. شخصیت‌های فرعی مانند عکسی هستند که کسی را فقط از یک جهت (مثلاً از روبه‌رو) نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی مانند مجسمه‌ای است که می‌توان از زوایای مختلف (روبه‌رو، پهلو، …) به آن نگاه کرد.

ملاک‌هایی که در خصوص تشخیص شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان برشمردیم، به‌روشنی در داستان کوتاه «ایولین»، نوشته‌ی جیمز جویس، مصداق پیدا کرده‌اند. شخصیت اصلی این داستان، دختر جوانی به نام ایولین است. نخستین نشانه‌ی متقن از این‌که در میان همه‌ی شخصیت‌ها چرا باید ایولین را شخصیت اصلی محسوب کنیم، در عنوان این داستان به ما داده می‌شود. در مواجهه با آن دسته از داستان‌ها (ایضاً رمان‌ها یا فیلم‌های سینمایی) که عنوان‌شان در واقع نام یکی از شخصیت‌هاست، باید از خود بپرسیم: به‌راستی چرا اسم یکی از شخصیت‌ها برای عنوان داستان انتخاب شده است؟ معمولاً هدف از این انتخاب، عطف توجه خواننده به نقش مهم آن شخصیت در پیرنگ است. پس کل داستان جویس درباره‌ی ایولین و کشمکش اوست. ایولین دختر جوانی است که از زمان مرگ مادر، عملاً وظایف مادرانه‌ی خانواده را بر عهده گرفته و همچون خدمتکار تمام کارهای پدر و برادرانش را انجام می‌دهد. او نه‌فقط باید همه‌ی حقوقی را که از کار کردن در یک فروشگاه به دست می‌آورد برای تهیه‌ی مایحتاج خانه خرج کند، بلکه همچنین مجبور است آشپزی کند، کارهای خانه را انجام دهد و بدرفتاری پدر را هم تحمل کند. در این اوضاع، آشنایی با جوانی به نام فرنک و امکان فرار از زندگی یکنواخت و ملال‌آور در خانه و کلاً شهر مرگ‌زده‌ی دوبلین، ایولین را بر سر دو راهی قرار داده است. کشمکش درونی ایولین این است که از یک سو می‌خواهد خود را از این زندگی بی‌نشاط برهاند و از سوی دیگر دچار تردید و تزلزل است و لذا در اوج داستان، آن‌جا که می‌تواند با فرنک سوار کشتی شود و از دوبلین برود، از این کار ـــ که عین خواسته‌ی خودش است ـــ عاجز می‌ماند.

با این اوصاف، واضح است که پیرنگ داستان حول شخصیتی به نام ایولین شکل می‌گیرد. اوست که محور وقایع محسوب می‌شود و نهایتاً درونمایه‌ی داستان هم به تردیدهایی مربوط است که نمی‌گذارند ایولین میل باطنی خود برای رهایی از زندگی ملالت‌بار و کسالت‌آورِ فعلی‌اش را محقق کند. اما در داستان به شخصیت‌های دیگری هم برمی‌خوریم که همگی فرعی هستند. دو نفر از این شخصیت‌های فرعی عبارت‌اند از قدیسه‌ای به نام «مارگارت مری آلاکوک» و کشیشی که نامش هرگز در داستان ذکر نمی‌شود اما به گفته‌ی راوی دوست پدر ایولین بوده است. این دو به شکلی بسیار مختصر و گذرا، فقط در چند سطر از یکی از پاراگراف‌های داستان، این‌گونه به ما معرفی می‌شوند:

ایولین نگاهی به دور و برِ اتاق انداخت و اسباب و اثاث آشنای آن را ورانداز کرد، همان اسباب و اثاثی که چندین سال می‌شد هر هفته گردگیری کرده بود و فقط خدا می‌دانست آن‌همه گرد و خاک از کجا می‌آید و روی‌شان می‌نشیند … در همه‌ی این سال‌ها هیچ‌وقت نتوانست اسم آن کشیشی را بفهمد که عکس زردشده‌اش روی دیوار … کنار چاپ رنگیِ میثاق با مارگارت مری آلاکوکِ مقدس، آویزان بود. آن کشیش یکی از دوستانِ هم‌مدرسه‌ایِ پدرش بود. پدر ایولین عادت داشت هر وقت عکس را به کسی نشان می‌داد، با لحنی سرسری اضافه می‌کرد «اون حالا در ملبورن [استرالیا] است.»

چنان‌که این نقل‌قول از متن داستان نشان می‌دهد، این دو شخصیت فرعی ویژگی مشترکی دارند که عبارت است از دین‌باوری. یکی از آن‌ها قدیسه‌ای مشهور است و دیگری کشیش. این ویژگی کمک می‌کند یکی از ابعاد وجودی ایولین را بشناسیم: او دختری است که در فرهنگ اکیداً مذهبیِ کاتولیک‌های ایرلند بزرگ شده. مارگارت مری آلاکوک راهبه‌ای فرانسوی بود که از همه‌ی لذات دنیوی دست کشید و تمام عمر خود را وقف خدمت به آرمان عیسی مسیح (ع) کرد. وی در نزد کاتولیک‌ها نماد تمام‌عیارِ ایمان مطلق به خدا و تحمل درد و رنج‌های دنیوی برای رسیدن به اجر اُخروی است. در داستان می‌خوانیم که ایولین هنگام مرگ مادرش با این قدیسه‌ی پرهیزگار و زاهدمنش عهد بسته بود که در غیاب مادر عهده‌دار انجام همه‌ی وظایف طاقت‌فرسایی بشود که مادرش در زمان حیات انجام می‌داد. پس اشاره به مارگارت مری آلاکوک (به‌منزله‌ی شخصیتی فرعی) و چاپ رنگی این میثاق، آن هم با ذکر این مطلب که میثاق در کنار تصویر رنگ‌باخته‌ی یک کشیش به دیوار آویخته شده، در واقع تأکیدی است بر این‌که ریشه‌ی تزلزل‌ها و تردیدهایی را که نهایتاُ (در صحنه‌ی فرجامینِ داستان) نمی‌گذارند ایولین از ایرلند برود، باید در حس ناخودآگاهانه‌ی گنهکاری‌ای جست که به‌شدت با اخلاقیات مسیحی (آن هم از نوع سنتی و شاقِ کاتولیکی) درآمیخته است. اشاره به کشیش بی‌نام مقوّم همین موضوع و البته حاوی نکته‌ای آیرونی‌دار است: این کشیش دوبلین را ترک کرده و به شهر ملبورن در استرالیا رفته است، در حالی که ایولین نمی‌تواند شجاعانه تصمیم بگیرد و همراه مردی که به او دل باخته است دوبلین و کلاً ایرلند را ترک کند و به بوینس آیرس در آرژانتین برود. حال درمی‌یابیم که چرا راوی جمله‌ی پدر ایولین درباره‌ی آن کشیش را برای‌مان روایت می‌کند (این که «اون حالا در ملبورن است»): پدر ایولین از مهاجرت دوست و هم‌مدرسه‌ای قدیمی‌اش اصلاً خرسند نیست و ایولین هم ناخودآگاهانه احساس می‌کند که اگر دوبلین را ترک کند و خود را از این زندگی راکد و مرگ‌زده برهاند، قطعاً موجبات ناخرسندی و خشم پدرش را فراهم خواهد کرد. همین احساسات متناقض و البته ناخودآگاهانه هستند که نهایتاً ایولین را از اتخاذ تصمیمی قاطع و عمل به آن بازمی‌دارند. افزون بر این، اکنون می‌فهمیم که چرا راوی به ما می‌گوید میثاق ایولین با قدیسه‌ی زاهدمنش به صورت «رنگی» چاپ شده و به دیوار زده شده، ولی تصویر کشیشِ مهاجرت‌کرده به ملبورن «زرد» و رنگ‌باخته است: قول‌وقرار ایولین با مادرش همچنان در ذهن او زنده و بازدارنده‌اند، متقابلاً میل به فرار از دوبلین در ذهن او رنگ می‌بازد و نمی‌تواند منجر به عزمی جزم برای نیل به رهایی شود.

نکته‌ی درخور توجه در خصوص داستان جیمز جویس این است که شخصیت اصلی، به رغم آگاهی از رکود و ملالی که زندگی او را بی‌نشاط کرده، در پایان داستان از پویایی بازمی‌ماند و ترجیح می‌دهد کماکان زندگی ملال‌زده‌اش در دوبلین را ادامه دهد. پس بر خلاف بسیاری داستان‌های دیگر که شخصیت اصلی‌شان پویاست، در این داستان شخصیت اصلی ایستا باقی می‌ماند. این ایستایی ربط مستقیمی به درونمایه‌ی داستان دارد: بسیاری از ما انسان‌ها، با وجود تمایلات قوی به رهانیدن خود از اوضاع ملالت‌بارِ‌ زندگی، در بزنگاهی که باید تصمیم‌های متهورانه بگیریم ترجیح می‌دهیم که رنج‌ها و محنت‌های زندگی را صرفاً تحمل کنیم. هرچند که این گزاره متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) به نظر می‌آید، ولی میل به تغییر لزوماً به کنش تحول‌خواهانه نمی‌انجامد.

در جمع‌بندی این بحث درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان کوتاه، می‌توانیم بگوییم اگرچه شخصیت‌های فرعی نقش مستقیمی در وقایع داستان‌های کوتاه ایفا نمی‌کنند، ولی حضور آن‌ها تأثیری غیرمستقیم بر رویدادها باقی می‌گذارد. هر داستان‌نویسی برای خلق جهان داستان و شناساندن شخصیت اصلی آن به خواننده، نیازمند شخصیت‌های فرعی است. از این منظر، شخصیت‌های فرعی را وسیله‌ای برای پردازش شخصیت اصلی داستان محسوب می‌کنیم. فرعی بودن این شخصیت‌ها را نباید به معنای بی‌اهمیت بودن آن‌ها تعبیر کرد. آن‌ها برای «تزئینِ» داستان خلق نمی‌شوند، بلکه کارکردی دارند که مستقیماً در جذابیت داستان اثر می‌گذارد. داستان‌نویس توانا و تکنیک‌شناس می‌تواند با خلق شخصیت‌های فرعیِ لازم، بخش بزرگی از کار سختِ پیرنگ‌سازی را برای خود آسان کند.

انتشارات نیلوفر چاپ جدید کتاب نقد ادبی و دموکراسی را منتشر کرد. این کتاب (با عنوان فرعی «جستارهایی در نظریه و نقد ادبی جدید») مجموعه‌ای از نوشته‌های حسین پاینده درباره‌ی نظریه و نقد ادبی جدید است که با هدف دامن زدن به تکثر آراء و نیز به منظور تأکید بر شالوده‌ی دموکراتیک این حوزه از علوم انسانی منتشر می‌شود. بحث نظری درباره‌ی رابطه‌ی ارگانیک بین دموکراسی و نقد ادبی، به‌طور خاص در مقاله‌ای با عنوان «نقد ادبی و دموکراسی» ارائه شده است، اما هر یک از جستارهای این کتاب، از راه معرفی یا کاربرد نظریه‌های نقادانه، می‌کوشد تا بر این برنهادِ اصلی تأکید گذارد که نقد ادبی یعنی باور داشتن به تفاوت و حتی تباین اندیشه‌ها. نقطه‌ی پیوندِ جستارهای کتاب حاضر، همزیستیِ رهیافت‌های متمایزی است که هر کدام به شیوه‌ی خاصِ خود پرتوی روشنی‌بخش بر معنای متون ادبی می‌افکند. بخش بزرگی از مطالب این کتاب به «مطالعات فرهنگی» مربوط می‌شود که در زمره‌ی متأخرترین و یقیناً پُرطرفدارترین رهیافت‌ها در نظریه و نقد ادبی جدید است. اختصاص این حجم از کتاب حاضر به مطالعات فرهنگی بویژه به این دلیل صورت گرفته است که ماهیت میان‌رشته‌ای این رویکردِ نو، تبلور تمام‌عیاری است از همان اصل دموکراتیکی که همه‌ی ما را به درهم‌آمیختن صداها ــ و نه حذف آن‌ها ــ فرامی‌خوانَد. سایر بخش‌های کتاب به مباحث مهمِ نقد ادبیِ معاصر ــ مانند پسامدرنیسم در ادبیات داستانی، مرگ مؤلف در نظریه‌های ادبیِ جدید، و . . . ــ اختصاص دارد.

علاقه‌مندان می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات نیلوفر تهیه کنند.

در یادداشت قبلی، تفاوت دو مفهوم مهم در ادبیات داستانی، یعنی «درونمایه» (theme) و «موضوع» (subject)، را توضیح دادم و دریافتیم که در کشور ما، در بسیاری از کتاب‌ها درباره‌ی ادبیات داستانی و حتی در سطح آموزش دانشگاهی، غالباً «درونمایه» را با موضوع داستان خَلط می‌کنند. حال که دلیل اشتباه بودن این خَلطِ مفهومی را می‌دانیم، بد نیست به تلقی‌های نادرست از خود مفهومِ «درونمایه» بپردازیم. این بررسی از آن‌جا ضرورت پیدا می‌کند که در کلاس‌های نقد ادبی و کارگاه‌های داستان‌نویسی اغلب مشاهده می‌کنیم که اشخاص برای بحث درباره‌ی درونمایه‌ی داستان‌ها از کلمه‌ی «پیام» استفاده می‌کنند. مثلاً می‌گویند: «پیام این داستان این است که انسان هرگز نباید برای رسیدن به هدفش دیگران را فریب دهد.» در همان کلاس، دانشجو یا هنرجوی دیگری درونمایه‌ی داستان را، نه با استفاده از کلمه‌ی «پیام» اما مبتنی بر همان رویکردِ پیام‌جویانه، این‌گونه بیان می‌کند: «از داستانی که خواندیم نتیجه می‌گیریم که هدف وسیله را توجیه نمی‌کند و انسان همواره باید از شریف‌ترین راه‌ها اهدافش را محقق سازد.» با کمی تأمل درباره‌ی این قبیل تقریرها، درمی‌یابیم که گوینده در واقع درونمایه را مترادف نوعی توصیه یا آموزه‌ی اخلاقی پنداشته است. این فرض نادرست ریشه در فهمی به همان میزان نادرست از فلسفه‌ی ادبیات دارد. این قبیل خوانندگان گمان می‌کنند که ادبیات باید آن‌ها را در خصوص رفتارهای‌شان راهنمایی کند یا به آن‌ها خِرَدورزی و رفتار دوراندیشانه بیاموزد. مطابق با این تلقی رایج، نویسندگان داستان می‌نویسند تا خوانندگان‌شان را از حکمت‌های ازلی ـ ابدی آگاه کنند و راه‌ورسمِ درست زندگی کردن را به آنان یاد بدهند. شالوده‌ی این تلقی از درونمایه و کلاً بنیان این دیدگاه درباره‌ی کارکرد ادبیات را می‌توان در کلیدواژه‌ی «آموزش» خلاصه کرد. از نظر این اشخاص ادبیات به منظور آموختن رفتارهای درست یا نهادینه کردن ارزش‌های متعالی نوشته می‌شود. به همین سبب، ادبیات را اصطلاحاً «آموزنده» یا «تعلیمی» (didactic) می‌نامند. کسانی که چنین برداشتی از ادبیات دارند، استدلال می‌کنند که هر اثر ادبی لزوماً حاوی یک «پیام اخلاقی» است (پیامی ثابت و فرازمانی) که در متن استتار شده و کار منتقدان ادبی هم «کشف» و ابلاغ همان پیام است. محتوای این پیام عبارت است از پند یا اندرزی درباره‌ی اخلاق ناپسند و توصیه‌ای به در پیش گرفتن اخلاق نیکو. از این رو، نتیجه می‌گیرند که اثر ادبی لزوماً باید پندآموز باشد و در غیر آن صورت ارزش حقیقتاً ادبی ندارد.

دیدگاه تعلیمی پایه و اساسِ تدریس ادبیات در نظام‌های ایدئولوژیک است. در این نظام‌ها، ادبیات اصولاً برای اشاعه‌ی تعالیم اخلاقیِ برآمده از ایدئولوژی رسمی تدریس می‌شود. نهادهای اجتماعی مانند رسانه‌ها، آموزش‌وپرورش، آموزش عالی و غیره تعریف استاندارد و معیّنی از اخلاق را ترویج می‌کنند و اگر در برنامه‌های تلویزیونی یا کتاب‌های درسی به شعر یا رمان یا فیلمی پرداخته شود، هدف صرفاً این است که «پیامِ» آن استخراج و ارزیابی شود. اگر «پیام» مورد نظر مطابق با ایدئولوژی رسمی باشد، آن‌گاه نهادهای یادشده بر آن صحّه می‌گذارند و آن شعر یا رمان یا فیلم را اثری شاخص و ارزشمند معرفی می‌کنند. متقابلاً اگر «پیام» با گفتمان اخلاقِ رسمی تعارض داشته باشد، آن را مذموم و گمراه‌کننده و ضداخلاقی می‌نامند. مصداق بارزی از حکمرانی بر اساس این دیدگاه را در شوروی سابق می‌توان دید، نظامی ایدئولوژیک که مسئولانش ادبیات را صرفاً ابزاری برای اشاعه‌ی مارکسیسم می‌دانستند و سبک خاص خودشان برای نگارش متون ادبی را «رئالیسم سوسیالیستی» می‌نامیدند. سیطره‌ی این دیدگاه به کمونیست‌ها محدود نمی‌شود و در برخی نظام‌های دیگر نیز، به‌رغم اختلاف‌های ایدئولوژیک، به چشم می‌خورد.

دیدگاه تعلیمی سابقه‌ای طولانی در ادبیات کهن دارد. سده‌ها قبل نوعی ادبیات رواج داشت که اصطلاحاً «حِکمی» یا «پندآموز» نامیده می‌شد. هدف شاعرانی که به این سیاق شعر می‌سرودند، آموختن حکمت‌های جاودانه به خواننده بود. آن‌ها می‌خواستند الگوهایی از اخلاق متعالی و شیوه‌های درست زیستن به مخاطبان‌شان ارائه دهند. اما هر چقدر از ادبیات کهن فاصله می‌گیرم و به ادبیات عصر جدید نزدیک می‌شویم، در نظریه‌های ادبی هدف یا کارکرد متفاوتی درباره‌ی ادبیات ذکر می‌شود که مطابق با آن، کار داستان‌نویسان و شاعران تجویز حکم‌های اخلاقی یا ارشاد کردن خواننده نیست. زمانه‌ی ما قرن‌ها از نگرش‌های پندآموز درباره‌ی ادبیات فاصله گرفته است. تولید ادبی با معیارهایی متفاوت با گذشته‌های دور صورت می‌گیرد، کما این‌که مصرف ادبی نیز همین‌طور. همچنان که درک انسان معاصر از زیست‌جهانِ خود به نسبت درک ساده‌ی نیاکانش بسیار پیچیده‌تر شده، آفرینش متون ادبی هم به‌مراتب تکنیکی‌تر و چندلایه‌تر از گذشته شده است. در نتیجه، خواننده‌ی زمانه‌ی ما به آن نوع ادبیاتی که مشخصاً با هدف ابلاغ پیام‌های اخلاقی نوشته شود، اقبال نشان نمی‌دهد. ادراک و توقعات زیبایی‌شناختیِ خوانندگان امروز به‌مراتب پیچیده‌تر از گذشته شده است. تردیدی نیست که هم نویسندگان و هم پژوهشگران ادبی باید با ادبیات پندآموز کهن آشنا شوند زیرا تاریخ ادبیات بخش مهمی از دانش در این حوزه است، اما از یاد نباید برد که ذائقه‌ی ادبی خوانندگان در زمانه‌ی ما گونه‌ی دیگری از ادبیات را می‌طلبد و اگر نویسنده یا شاعر معاصر به این ذائقه بی‌اعتنایی کند، آن‌گاه خوانندگان هم به اشعار و داستان‌های او اعتنا نخواهند کرد. درونمایه‌ی هر داستان نوعی کاوش درباره‌ی پیچیدگی‌های حیات روانی و اجتماعی ما انسان‌هاست، نه آموزه‌ای اخلاقی یا دستورالعملی درباره‌ی چگونه رفتار کردن.

برگردیم به مبحث «درونمایه» و تلقی‌های نادرست از آن. کسانی که دیدگاهی تعلیمی درباره‌ی ادبیات دارند، درونمایه را به‌سادگی «پیامی» می‌دانند که نویسنده‌ای حکیم و اخلاق‌شناس به خواننده ابلاغ می‌کند. این دیدگاه به‌غایت فروکاهنده است، زیرا همه‌ی پیچیدگی‌های نظری درباره‌ی بازنمایی در هنر و ادبیات را تقلیل می‌دهد به دستورالعملی مستقیم درباره‌ی چگونه رفتار کردن. فرض کسانی که درونمایه را برابر با پیامی اخلاقی می‌دانند این است که خوانندگان می‌خواهند به راه درست در زندگی «هدایت شوند». اما می‌توان پرسید که اگر فرضاً چنین باشد، این‌گونه خوانندگان چه نیازی به ادبیات دارند؟ کسی که بخواهد اخلاق پسندیده و رفتارهای تحسین‌شده به او آموخته شود به‌سهولت می‌تواند به منابع مربوط (مثلاً کتاب‌های اخلاق) مراجعه کند یا، خیلی راحت‌تر، در نظام‌های ایدئولوژیک برنامه‌های رادیو و تلویزیون را بشنود و ببیند. به‌ویژه در جوامعی که رسانه‌های‌شان مملو از برنامه‌هایی است که مشخصاً اخلاق متعالی را آموزش می‌دهند، دیگر چه نیازی است که فرد برای یاد گرفتن اخلاق، رنج خواندن رمانی چندصدصفحه‌ای یا چندجلدی را به جان بخرد و «پیام‌های اخلاقی» را از لابه‌لای صحنه‌ها و رویدادهای آن استخراج کند؟ داستان با استفاده از صناعاتی مانند استعاره و نماد نوشته می‌شود. در داستان‌های تأمل‌انگیز، همیشه لایه‌ی دومی از معنا وجود دارد که خوانندگان حرفه‌ای و منتقدان ادبی می‌کوشند از راه تحلیل شگردهای به‌کاررفته در لایه‌ی سطحی و پیدای داستان به آن برسند. این کار مستلزم خوانش چندباره‌ی متن، تحلیل جزئیات صحنه‌ها و اندیشیدن به جنبه‌های استعاری و نمادین داستان است که البته کار سهلی نیست. آیا کسی که صرفاً می‌خواهد نصحیت یا پندی به او داده شود، نمی‌تواند برای نیل به هدفش به روشی بسیار سهل موعظه‌ای اخلاقی از رادیو بشنود یا سریالی در تلویزیون رسمی را تماشا کند؟

برابر دانستن درونمایه با «پیام» یکی از مسئله‌سازترین بدفهمی‌ها در مطالعات ادبی است، زیرا ادراکی نازل از ادبیات را جایگزین همه‌ی ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن می‌کند. کسانی که شعر و داستان را با هدف یافتن «پیام» می‌خوانند، غالباً توانش تحلیل متون ادبی را ندارند و مثلاً وقتی درباره‌ی رمانی قطور صحبت می‌کنند، همه‌ی جنبه‌های صناعیِ رمان را مسکوت می‌گذارند و آن را به جمله‌ای پندآموز تقلیل می‌دهند. شیوه‌های بدیعِ شخصیت‌پردازی در رمان مورد نظر، اهمیت نمادین مکان‌ها در آن، نحوه‌ی تکوین کشمکش، منظر روایت، ساختار رمان، فضاسازی و … هیچ‌کدام در گفتار و نوشتار این اشخاص بحث نمی‌شود. تمرکز بر «پیام» یکی از رایج‌ترین ترفندها برای گریز از دشواری‌های تحلیل و نقد روشمند (و در دانشگاه‌های ما متداول‌ترین شیوه‌ی کلاس‌داری) است. بارزترین پیامد آن را هم در ابتر شدن ذهن دانشجویانی می‌توان دید که ادبیات را با چنین دیدگاهی آموخته‌اند. آن‌ها از اندیشیدن درباره‌ی ادبیات عاجزند چون داستان و شعر به روشی به آن‌ها آموزش داده شده است که نیاز به اندیشیدن را زائد می‌کند. به تصور آنان، نویسنده‌ای دانا که چَم‌وخَمِ زندگی را بهتر از همه‌ی ما می‌داند، با فراست و امعان نظری که دارد همه‌چیز را از قبل برای‌مان مشخص کرده و کافی است که ما «پیام» (حکم اخلاقی) او را با «گوش جان» بشنویم و نصب‌العینِ خود قرار دهیم تا از آسیب‌های اخلاقی مصون بمانیم. متقابلاً آن رویکردی که درونمایه را نگرشی ضمنی و القاشده از طریق شگردهای ادبی می‌داند، مخاطب را به تفکر درباره‌ی جزئیات به‌ظاهر آشنا اما در واقع دلالتمند و مشحون از معانی تلویحی دعوت می‌کند. این رویکرد به جای دادن پاسخ‌های جاودانه و حکیمانه و قطعی، بیشتر در پی طرح پرسش است تا ذهن خواننده را به سمت اندیشیدن سوق دهد. به‌راستی چرا بخش نخستِ بوف کور  شب‌هنگام و در فضایی وهمناک و هذیانی و مه‌آلود رخ می‌دهد؟ تاریکی شب و مهی که میدان دید راوی را محدود کرده است، چه نسبتی با صنعت ادبی ابهام دارد که در سرتاسر روایت وهمناکِ او برجسته شده؟ اصلاً اگر تمام وقایع بوف کور در روشنایی روز رخ می‌دادند و راوی می‌توانست همه‌ی مکان‌ها و آدم‌های پیرامونش را به‌وضوح ببیند، آن‌گاه چه خدشه‌ای به تمامیت زیبایی‌شناختی این روایتِ پُرابهام وارد می‌شد؟ استفاده از ابهام به‌منزله‌ی صناعتی راهبردی در این روایت چه تناسبی با سبک سوررئالیستی آن دارد؟ چرا راوی چندین بار در سرتاسر این داستان تکرار می‌کند که فقط خطاب به سایه‌اش سخن می‌گوید و می‌خواهد خود را به او بشناساند؟ «سایه» استعاره از چه چیز می‌تواند باشد؟ آیا این «خود» می‌تواند چندپاره باشد؟ آیا روایت نامنسجم راوی می‌تواند انعکاسی از همین گسیختگی روانی باشد؟ توصیف‌ها و تعبیرهای زبانیِ این راوی چه شباهتی به ادراک‌ها و گفتار اشخاص روان‌پریش دارد؟ می‌بینید که بحث درباره‌ی جزئیات درونمایه، ذهن را به کاوشگری عادت می‌دهد و بارور می‌کند؛ حال آن‌که متقابلاً فروکاستن جزئیاتِ استعاری و دلالت‌آفرینِ متن به «پیامی» آسان‌فهم و ابدی، به عقیم شدن ذهن می‌انجامد. ذهن عقیم‌شده عاجز از تفکر است و فقط می‌تواند حکم بپذیرد و گزاره بدهد، در حالی که ذهن بارور دائماً می‌اندیشد و استدلال می‌کند. اکنون می‌فهمیم که چرا نظام‌های استبدادی دیدگاه مثبتی درباره‌ی درونمایه ندارند و به هر نحو ممکن می‌خواهند آن را به «یپام» فروبکاهند: ذهن عقیم‌شده به احکام قطعی عادت می‌کند و لذا در حیات اجتماعی و سیاسی‌اش هم بیشتر اُبژه‌ای پذیرنده و منفعل است تا سوژه‌ای مطالبه‌گر.

این بدفهمی از فلسفه و کارکرد ادبیات زمانی ابعاد پیچیده‌تر پیدا می‌کند که با فضای سیاست‌زده‌ی جامعه درآمیخته شود. وقتی تلاطم‌های سیاسی جامعه را دوقطبی کند («حاکمیت» در برابر «اپوزیسیون»)، کسانی که درک نازلی از ادبیات دارند و آن را به ابلاغ «پیام» فرومی‌کاهند، به‌راحتی «سیاست» را جایگزین «اخلاق» می‌کنند و اصرار می‌ورزند که «ادبیات فقط وقتی ارزش دارد که پیامی سیاسی به خواننده ابلاغ کند». دقت کنید که بنیان هر دو دیدگاه در واقع یکی است: دیدگاهی که وظیفه‌ی ادبیات را آموزش اخلاق می‌داند با دیدگاهی که ادبیات را وسیله‌ای برای ابلاغ موضع سیاسی می‌داند تفاوت ماهوی ندارد. هر دو دیدگاه ادبیات را به وسیله‌ای برای تحقق هدفی دیگر تبدیل می‌کنند و نقد ادبی را که فرایندی اندیشگانی و استدلالی است، تقلیل می‌دهند به پذیرش نوعی پیام، در یک مورد پیامی اخلاقی و در مورد دیگر پیامی سیاسی. پیشتر اشاره کردیم که اصحاب «پیام» در مطالعات ادبی به دنبال احکام قطعی و ادبی‌اند. آن‌ها مایلند کسی (استاد معظمی) حکمت تغییرناپذیر و جاودانه‌ی متن را برای آنان بیان کند و آن‌ها به پیروی از او همان «پیام» را به نسل‌های بعدی انتقال دهند. ذهنیت خشک و جزم‌اندیشِ آنان سنخیتی با نظریه‌های نقد ادبی، که الزاماً متکثر و متنوع و چندصدایی‌اند، ندارد. لذا از هر اثر ادبی فقط به یک برداشت واحد قائل هستند. این درست همان دیدگاهی است که اصحاب سیاست دارند: «یا با مایی، یا بر مایی.» از نظر آنان حد وسطی وجود ندارد: «یا موضع سیاسی ما را قبول داری، که در آن صورت از خودمانی، و یا دگراندیشی که در آن صورت در تقابل با ما قرار می‌گیری.» دقت کنید که این «ما» می‌تواند حاکمیت باشد، به همان میزان که می‌تواند اپوزیسیون باشد. در فرهنگ‌های جهان‌سومی اپوزیسیون می‌تواند به‌نحوی متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) عین پوزیسیون باشد، با این تفاوت که در پوزیسیون حاکمیتِ مورد نظر استقرار پیدا کرده است، حال آن‌که در اپوزیسیون اشخاص هنوز به قدرت نرسیده‌اند. به رغم این تفاوت صوری، هر دو گروه رفتار مشابهی دارند که همانا عبارت است از نامشروع اعلام کردن هر صدای متفاوت. فرد سیاسی، از هر جناحی که باشد، صرفاً موضع گروه خودش را برحق و درست می‌داند و ــ اگر بخواهیم تعبیرات رایج در نوشته‌های اصحاب سیاست را به کار ببریم ــ با مواضع سایر گروه‌ها «مرزبندی» دارد. قائل شدن به «پیام» در مطالعات ادبی، خواه پیام پندآموزانه و خواه «رسالت» و «پیام سیاسی»، ایضاً با دُگم‌اندیشی و انعطاف‌ناپذیری توأم است. نگاه زمختِ اصحاب پیام اجازه نمی‌دهد فهم عمیقی از جنبه‌های ظریف و دلالت‌آفرینِ آثار ادبی به دست آورند. تصریح را می‌بینند، اما از تلویح غافل‌اند. شکارچی پیام‌اند و استعاره از چشم‌شان پنهان می‌ماند. اگر از آن‌ها بپرسید «چرا رمان ثریا در اغما در فصل پاییز شروع می‌شود؟»، با منطقی به زعم خودشان خلل‌ناپذیر پاسخ می‌دهند «خُب به این دلیل که رمان یادشده درباره‌ی جنگ ایران و عراق است و آتش این جنگ اوایل پاییز ۱۳۵۹ شعله‌ور شد». آن‌ها دلالت‌های کهن‌الگویی (آرکیتایپال) فصل‌ها را نمی‌دانند و با این پاسخ نشان می‌دهند که ادبیات (در این مورد، ژانر رمان) را با گزارش‌های تاریخی اشتباه گرفته‌اند. اگر باز هم به جزئیات متن اشاره کنید و مثلاً بپرسید که چرا جلال آریان (راوی رمان) بعد از توصیفی مبسوط و کاملاً رئالیستی و تجسم‌پذیر از محوطه‌ی شلوغ و بی‌نظمِ ترمینال غرب و مسافران و دستفروشان حاضر در آن، توصیفی هم از مکانی متباین به دست می‌دهد (ساختمان‌های شهرک اکباتان، نزدیک به ضلع غربی ترمینال) که آشکارا معماریِ متفاوتی «به سبک آسمان‌خراش‌های نیویورک» دارد، پیام‌جویان باز هم از پاسخ درمی‌مانند. از نظر آنان چنین جزئیاتی مهم نیست، بلکه «کلیتِ» رمان و پیام آن اهمیت دارد. به همین دلیل است که برای توصیف این رویکرد از کلمه‌ی «زمخت» استفاده کردیم. ظرافت هنری‌ای که در این‌جا از راه توصیف دو مکان (یکی بی‌قاعده و پُرهرج‌ومرج و دیگری منظم و مدرن) با استفاده از صنعت ادبی «تباین» (contrast) ایجاد شده است و چیزی راجع به بافت ناهمگنِ اجتماعی و فرهنگی ما می‌گوید، از چشم اصحاب «پیام» به‌طور کامل پنهان می‌ماند. بسته ماندن چشم این پیام‌جویان به این ناهمگنی در بافت اجتماعی، تمام دلالت‌های بعدیِ روایت بعدی جلال آریان از جامعه‌ی ایرانیان جلای‌وطن‌کرده و تناقضات مضحک آن‌ها در مواجهه با روال زندگی در کشورهای اروپایی را هم از دیدشان پنهان نگه می‌دارد. بر این اساس، می‌توان گفت درک پیام‌جویان از آثار ادبی اصولاً سطحی است. آنان ادراک ادبی ندارند و از راه بردن به لایه‌های معناییِ ژرف که ویژگی خاص و متمایزکننده‌ی متون ادبی است عاجزند.

گفتیم که «پیام» می‌تواند ماهیتی اخلاقی یا سیاسی داشته باشد. اکنون ممکن است پرسیده شود که: آیا وقتی می‌گوییم وظیفه‌ی داستان‌نویس ابلاغ پیام اخلاقی نیست، یا کار نقد ادبی استخراج پیام‌های متصوراً مستورِ سیاسی در متن نیست، آیا این بدان معناست که آثار ادبی به جنبه‌های اخلاقی روابط بینافردی یا به اوضاع سیاسی در جامعه نمی‌پردازند؟ این پرسش، پاسخی ساده از نوع «بله» یا «خیر» ندارد. در توضیح باید گفت ادبیات درباره‌ی انسان و همه‌ی جنبه‌های زندگی اوست، هم حیات اجتماعی و هم حیات روانی، لذا داستان‌های کوتاه، رمان‌ها، شعرها و فیلم‌های سینمایی می‌توانند درباره‌ی رفتارهای اخلاقی/ضداخلاقی آحاد جامعه یا درباره‌ی وضعیت سیاسی جامعه باشند. اما فرق مهمی است بین آن نوع ادبیاتی که اخلاق یا سیاست را به «پیامی» ساده و عقیم‌کننده‌ی ذهن فرومی‌کاهد، و آن نوع ادبیاتی که از راه داستان یا فیلمی کاملاً تخیلی وجوهی از واقعی‌ترین و مشهودترین رفتارها یا اوضاع‌واحوالِ اجتماعی را می‌کاود. در ادبیات نوع اول، قرار نیست خواننده بیندیشد. تفکر را نویسنده‌ی متصوراً اخلاق‌دان و سیاست‌شناس پیشتر انجام داده است و حالا نتیجه‌ی آن را فقط به ما ابلاغ می‌کند. اما رمانی که درونمایه‌ای اخلاقی یا سیاسی دارد، خواننده را به صرافت اندیشیدن درباره‌ی مخمصه‌های اخلاقی و دشواری‌های تصمیم‌گیری در چنین مخمصه‌هایی، یا به صرافت تفکر در خصوص ماهیت نظام‌های سیاسی می‌اندازد. نتیجه‌ی کار در این‌جا شروع شدن فرایندی اندیشگانی است، فرایندی که خواننده را از اُبژه (دریافت‌کننده‌ی منفعل حکمت اخلاقی یا موضع سیاسی) به سوژه (فاعل شناسا و برخوردار از قدرت فهم) تبدیل می‌کند. رمان‌هایی که به زعم نویسندگان‌شان دیکتاتوری و استبداد و خفقان را نشان می‌دهند تا مثلاً برای مبارزه با سانسور و استبداد‌ و … پیامی درباره‌ی این یا آن نظام سیاسی به خواننده ابلاغ کنند، غالباً به غیرصناعی‌ترین شکل ممکن نوشته می‌شوند و در حد بیانیه‌ی سیاسی‌اند، نه برخوردار از ویژگی‌های هنرمندانه‌ی رمان. درونمایه‌ی رمان‌هایی مانند ثریا در اغما یا سَووشون (سیمین دانشور) یا همسایه‌ها (احمد محمود) واجد دلالت‌های سیاسی و تاریخی هم هست، اما درونمایه در این رمان‌ها هیچ نسبتی با «پیام» و «تعالیم اخلاقی» و «اشاعه‌ی آگاهی سیاسی» ندارد، ضمن این‌که درونمایه‌ی غنی و چندلایه‌ی آن‌ها را نمی‌توان به دلالت‌های سیاسی‌شان فروکاست. خواننده‌ای که این رمان‌ها را به شیوه‌ای تحلیلی بخواند، به بینش عمیقی درباره‌ی چندوچونِ اوضاع سیاسی در حساس‌ترین برهه‌های تاریخی جامعه‌ی ما نائل می‌شود که گزافه نیست بگوییم با خواندن کتاب‌های تاریخ یا سیاست به چنان نگرش ژرفی دست نمی‌یابد. در این آثار، بیش از آن‌که با موضعی سیاسی مواجه شویم، شناخت عمیقی از سازوکارهای سیاست به دست می‌آوریم. مزرعه‌ی حیوانات (جرج اوروِل) رمانی تمثیلی است که پیامدهای به قدرت رسیدن کمونیست‌ها را به موضوعی تأمل‌انگیز (تأکید می‌کنم: تأمل‌انگیز، نه صرفاً عبرت‌آموز) تبدیل می‌کند. همان خوک‌هایی که تا پیش از شورش بر ضد صاحب مزرعه شعار می‌دادند «حیوانات ستمدیده‌ی مزرعه، متحد شوید!» (شکلی آیرونی‌دار از این جمله‌ی معروف مارکس و انگلس در مانیفست کمونیست که به دلیل اهمیتش بر سنگ مزار کارل مارکس در گورستان های‌گِیت لندن هم حک شده است: «کارگران جهان متحد شوید!») و «همه‌‌ی حیوانات با هم برابرند» (شکلی آیرونی‌دار از این شعار شناخته‌شده‌ی مارکسیست‌ها که «همه‌ی انسان‌ها با هم برابرند»)، بعد از بیرون راندن صاحب مزرعه و قبضه کردن قدرت، تبصره‌ای به شعارشان اضافه می‌کنند: «همه‌ی حیوانات با هم برابرند، ولی بعضی از آن‌ها برابرترند»! خواندن این رمان برای این نیست که در پایان خیلی راحت کتاب را ببندیم و بگویم «پس نتیجه می‌گیریم که کمونیست‌ها اشخاص خیلی بدی هستند». این قبیل نتیجه‌گیری‌ها مبتنی بر همان رویکرد پیام‌جویانه‌ای است که تأثیر عقیم‌کننده‌اش در ذهن خواننده را توضیح دادیم. فهم درونمایه‌ی رمان اوروِل مستلزم اندیشیدن درباره‌ی سازوکار قدرت سیاسی و ماهیت فاسدکننده‌ی آن است. به بیان دیگر، این رمان تصویری از فروپاشی آرمان‌های به‌ظاهر مساوات‌طلبانه‌ی انقلابیون و استحاله‌ی آن‌ها به بوروکرات‌های انحصارطلب به دست می‌دهد، همان انقلابیونِ آرمان‌گرایی که تا دیروز مدعای آزادی و عدالت و … داشتند اما امروز در آزادی‌کُشی و بی‌عدالتی و … گوی سبقت را از هر دیکتاتورِ سیاه‌روی تاریخ ربوده‌اند. بر خلاف آنچه اصحاب پیام (در این مورد پیام‌جویانِ شیفته‌ی سیاسی‌کاری) به ما می‌گویند، موضوع این رمان صرفاً به قدرت رسیدن بلشویک‌ها پس از انقلاب سوسیالیستی سال ۱۹۱۷ در روسیه نیست. این رمان کاوشی در سازوکارهای قدرت سیاسی است و خواننده‌ای که درکی عمیق از آن کسب کند، علاقه‌مند می‌شود که خودِ مفهوم «قدرت» را بیشتر بشناسد (شناختی که به اعتقاد من می‌تواند، برای مثال، با خوانشی البته دقیق نه سرسری از آثار اندیشمند پسامدرنیست میشل فوکو به دست آید).

در جمع‌بندی این مبحث باید بر دو موضوع تأکید گذاشت. نخست این‌که «پیام‌باوری» و آموزش ادبیات بر پایه‌ی آن، به ادراک ادبی ما صدمه زده است. کسانی که ادبیات را با هدف یافتن پیامی مخفی اما حکیمانه درباره‌ی اخلاق می‌خوانند، نمی‌توانند درک درستی از ماهیت ادبیات و کارکرد آن داشته باشند. در نزد آنان، آموزش ادبیات ابزاری برای ترویج اخلاق است؛ پس این خودِ ادبیات نیست که فی‌نفسه اهمیت دارد، بلکه چیزی دیگر (اخلاق) مهم است که ادبیات باید در خدمتش قرار گیرد. اکنون درمی‌یابیم که چرا طرفداران این دیدگاه، نگرش مثبتی درباره‌ی نقد ادبی ندارند. در برابر نظریه‌های جدید، میان‌رشته‌ای و پیچیده‌ای که فهم معانی متون ادبی را نظام‌مند می‌کنند، اظهارنظرهای کلی و زمخت و بی‌قاعده‌ی اصحاب «پیام اخلاقی»، بسیار نازل و سطحی جلوه می‌کند. دو دیگر این‌که سیاست‌زدگانِ عاجز از درک غنای آثار ادبی به اندازه‌ی جویندگان پیام‌های اخلاقی در واقع ادبیات را موضوعی فرعی می‌دانند که باید در خدمت چیزی دیگر (سیاست) باشد و اگر نباشد، ارزشی نخواهد داشت. اینان نیز در حقیقت برای خودِ ادبیات اهمیتی قائل نیستند، بلکه می‌خواهند از راه ادبیات مواضع سیاسی‌شان را به اطلاع دیگران برسانند. پیشرفت مطالعات علمی ادبی و اهمیت پیدا کردن ادبیات در جامعه‌ی ما در گرو کنار گذشتن آن دیدگاهی است که «درونمایه» را به نوعی «پیام» فرومی‌کاهد.

در بخش قبلی این نوشتار استدلال کردیم که به منظور خوانش نقادانه‌ی متون ادبی و نوشتن تحلیل‌های علمی و ژرف‌نگر، از جمله لازم است که نظریه‌های ادبی را بیاموزیم. این نظریه‌ها حکم چهارچوب‌هایی را دارند که نوشتار نقادانه را سامان می‌دهند. اکنون بخش دوم این نوشتار را بخوانید که دومین شرط لازم برای یادگیری نقد ادبی را توضیح می‌دهد.

---

مطالعه درباره‌ی نظریه‌های ادبی، ما را با مجموعه مفاهیم و اصطلاحاتی آشنا می‌کند که در نقدهای عالمانه بر آثار ادبی باید به کار برده شوند. دلیل تأکید بر این‌که نقد ادبی بدون کاربرد این اصطلاحات، عالمانه نخواهد بود این است که نقد ادبی، مانند هر دانش دیگری، مصطلحات خاص خود را دارد. متخصصان هر دانشی (خواه متخصصان علوم انسانی و خواه متخصصان سایر علوم) از جمله با این نشانه شناخته می‌شوند که در گفتار و نوشتارشان از اصطلاحات تخصصی استفاده می‌کنند. برای مثال، مهندس الکترونیک در صحبت کردن راجع به مدارهای مورد استفاده در وسایل برقی، برای اشاره به اجزاءِ این مدارها از نام‌هایی استفاده می‌کند که البته اشخاص ناآشنا با این حوزه از علوم فنی و مهندسی دقیقاً متوجه نمی‌شوند («خازن»، «دیود»، «ولتاژ متناوب»، «آی‌سی»، «کلیدهای ان‌سی»، و …). به همین ترتیب، پزشکان متخصص قلب و عروق در مقالات‌شان از اصطلاحات علمی متداول در رشته‌ی خودشان استفاده می‌کنند («بطن چپ»، «دریچه‌ی میترال»، «نارسایی آئورت»، «شاخص توده‌ی بدن»، «نارسایی احتقانی»، …). ایضاً در مقالات فلسفی به اصطلاحات تخصصی‌ای برمی‌خوریم که ای‌بسا معنای دقیق یا درست آن‌ها برای اشخاص ناوارد به این حوزه از علوم انسانی چندان مشخص نباشد (در فلسفه‌ی وجودی مثلاً «رویدادگی»، «پرتاب‌شدگی»، «مرگ‌آگاهی وجودی»، «دازاین»، «آگاهی پیشاتعمقی»، …). مثال‌های بیشتری، هم از علوم انسانی و هم از سایر علوم، می‌توان آورد، اما نکته‌ی اصلی در همه‌ی این نمونه‌ها این است که هر دانشی واژگان تخصصی خود را دارد و اگر عالِمی آن اصطلاحات را در نوشتار یا گفتار خود به کار نبرد، آن‌گاه خواننده یا شنونده می‌تواند در علمی بودن نوشته‌ها و گفته‌های او تردید روا کند. نقد ادبی از این قاعده‌ی عام مستثنی نیست. مقالات منتقدان ادبی، یا گفتار آنان در جلسات نقد، باید با مفاهیم و اصطلاحاتی همراه باشد که نشانه‌ای از روشمند بودن نقد آن‌ها به دست دهد و مخاطب مطمئن شود که در آن مقاله یا گفتار چیزی بیش از برداشت‌های دلبخواهانه‌ی فردی ارائه می‌شود، زیرا همچنان که در بخش قبلی این نوشتار اشاره کردیم، حتی کسانی که هیچ مطالعه یا تحصیلاتی در حوزه‌ی نقد ادبی نداشته‌اند می‌توانند (و البته محق‌اند) بعد از خواندن هر شعر یا رمانی، یا بعد از تماشای هر فیلم سینمایی، نظر شخصی خود را درباره‌ی آن ابراز کنند، اما این قبیل نظراتِ غیرروشمند و کاملاً سلیقه‌ای را به هیچ عنوان نمی‌توانیم ذیل عنوان «نقد ادبی» قرار دهیم. (این قاعده مختص «نقد ادبی» است و نه مقالاتی که ژورنالیست‌ها در مطبوعات و رسانه‌های دیجیتالی درباره‌ی آثار ادبی و هنری می‌نویسند. نوشته‌های آنان از نوع «مقاله‌ی مرور و معرفی» (ریویو review) است که قواعد خاص خود را دارد و نقد ادبی اطلاق نمی‌شود.)

در پاسخی کامل‌تر به این پرسش که «چگونه می‌توان نقدهای حرفه‌ای، ژرف‌نگر و تأمل‌انگیز بر متون ادبی نوشت؟»، باید تأکید کنیم که افزون بر مطالعه‌ی نظریه‌های ادبی و آشنایی با مفاهیم و مصطلحات تخصصیِ هر یک از این نظریات متنوع، دانشجو یا پژوهشگر نقد ادبی باید خود را عادت دهد که حتماً «نقدهای دست‌اول» بخواند. در این‌جا مقصود از «نقدهای دست‌اول»، آن دسته از نوشتارهای نقادانه است که خودِ نظریه‌پردازان ادبی در تبیین کاربردیِ نظریه‌های‌شان نوشته‌اند. متأسفانه در دانشگاه‌های ما این‌گونه باب شده است که دانشجویان اغلب به متون ثانوی ارجاع داده می‌شوند. این قبیل متون شرح‌هایی از نظریه‌ها به دست می‌دهند و ممکن است شامل نقدهای عملی هم بشوند. مراجعه به چنین منابعی فی‌نفسه اشتباه نیست و حتی در دانشگاه‌های کشورهای پیشرفته هم در سال اول و دومِ دوره‌ی لیسانس از منابع ثانوی برای تدریس نقد ادبی استفاده می‌کنند. اما به‌ویژه دانشجویان تحصیلات تکمیلی و کسانی که می‌خواهند نقد ادبی را به صورت حرفه‌ای دنبال کنند باید توجه داشته باشند که این قبیل منابع اصلاً برای حرفه‌ای شدن در نقدنویسی کفایت نمی‌کنند. متقابلاً نقدهای نوشته‌شده به قلم خود نظریه‌پردازان، حکم بهترین الگوهای نقد ادبی را دارند و قطعاً دقت در چندوچونِ آن‌ها آموزه‌های ارزشمندی برای منتقدان حرفه‌ای خواهد داشت.

برای این‌که ضرورت مراجعه به منابع دست‌اول را بهتر متوجه شویم، بد نیست یک نمونه از این قبیل مراجع را مثال بزنیم. نقد ادبی روان‌کاوانه در زمره‌ی پُرطرفدارترین شیوه‌های نقد ادبی است که اوایل قرن بیستم معرفی شد و با تحولاتی که تا زمانه‌ی ما ادامه داشته، به شکل‌هایی بدیع و میان‌رشته‌ای نظریه‌پردازی شده است. روان‌کاوی در ابتدا صرفاً روشی نو برای درمان بیماری‌های روان‌تنی محسوب می‌شد، ولی به‌مرور زمان، هم با نوشته‌هایی به قلم بنیان‌گذار این نظریه (فروید) و هم با نوشته‌های شاگردان فروید (مانند ارنست جونز و ماری بناپارت)، دامنه‌ی آن گسترش پیدا کرد و به رویکردی برای تحلیل عمیق متون ادبی نیز تبدیل شد. خود فروید مقالات و تک‌نگاری‌های متعددی درباره‌ی ادبیات دارد که در آن‌ها از مفاهیم و روش‌شناسی‌های روان‌کاوانه برای خوانش متون مختلف ادبی بهره می‌گیرد. آثار ادبی‌ای که فروید بر آن‌ها نقد نوشت، ژانرهای گوناگونی مانند شعر و نمایشنامه و رمان و داستان کوتاه را در بر می‌گیرد. برای مثال، او نقدهای متعددی بر نمایشنامه‌های شکسپیر مانند هملت و تاجر ونیزی نوشت. همچنین نقد مفصل او (در حجم کتابی کوچک) بر رمان گرادیوا (اثر نویسنده و شاعر آلمانی ویلهلم یِنسِن) نمونه‌ی تمام‌عیاری از تحلیل موشکافانه‌ی متنی ادبی با استفاده از مفاهیم و روش‌شناسی روان‌کاوانه است. برای آن دسته از علاقه‌مندان نقد روان‌کاوانه که مایلند در این زمینه به‌طور تخصص کار کنند، مطالعه‌ی دقیق این نمونه‌ها از هر حیث ضروری است. گفتیم «مطالعه‌ی دقیق این نمونه‌ها» و این یعنی خواندن سرسری چنین نوشته‌هایی ثمربخش نخواهد بود. دانشجو و پژوهشگر نقد ادبی باید این قبیل منابع دست‌اول را نه صرفاً یک نوبت، بلکه چند بار بخواند، آن‌هم با فاصله‌ی زمانی تا با هر نوبت مراجعه به این منابع، جنبه‌ی قبلاً مغفول‌مانده‌ای از روش فروید در نقد ادبیات برای او برجسته شود. کتاب‌های نظریه و روش عموماً چنین ماهیتی دارند که نمی‌توان با یک بار مطالعه، بر همه‌ی مطالب آن‌ها اشراف پیدا کرد.

مثالی که درباره‌ی نقد روان‌کاوانه زدیم، به همین میزان در خصوص سایر رویکردهای نقد ادبی مصداق دارد. اما آن دسته از علاقه‌مندان ادبی که به‌طور خاص به نقد روان‌کاوانه علاقه‌مند هستند، می‌توانند برای خواندن نقدهایی که بنیان‌گذار این نظریه بر آثار ادبی نوشته است مراجعه کنند به کتاب کاربرد روان‌کاوی در نقد ادبی که چاپ هفتم آن اخیراً از جانب انتشارات مروارید منتشر شد.