دسته: روایت‌شناسی

اصطلاح «چرخش روایتی» از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو در نقد ادبی به کار رفته است و دلالت بر این دارد که:

آنچه خواندید بخشی از مقدمه‌ی حسین پاینده بر کتابش با عنوان نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی است که در هفته‌ی جاری، چاپ دوم آن از سوی انتشارات نیلوفر منتشر شد.

کتاب نقد ادبی با رویکرد روایت‌شناسی را می‌توانید از این‌جا تهیه کنید.

تحلیل عکس با رویکرد روایت‌شناسی

از زمان اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تا به امروز، عکس واسطه‌ای برای روایت داستان بوده است. حتی پیش از اختراع دوربین عکاسی، در پیشاتاریخ، زمانی که بشر هنوز در غارها می‌زیست، تصویرگری روی دیواره‌های غار (غارنگاره) روشی برای داستان‌گوییِ بصری بود. انسان‌های نخستین که هنوز ابزاری برای عکس گرفتن از کارهای روزمره‌شان نداشتند، همان کارها را بر دیواره‌های غارها می‌کشیدند یا حک می‌کردند. از این رو، نگریستن به تصویر یادآور دیرینه‌ترین تجربیاتی است که به صورت کهن‌الگو در ضمیر ناخودآگاه جمعی همه‌ی ما انسان‌ها جای گرفته‌اند. به طریق اولیٰ، می‌توان گفت تلاش برای فهمیدن روایت عکس، عادتی بس قدیمی و توانشی باستانی است. تصویر و روایت از دیرباز در ذهن انسان‌ها با هم گره خورده‌اند. این همپیوندی امروزه، در عصر پسامدرن، بیش از هر زمان دیگری برای‌مان محسوس شده، زیرا به یُمن فناوری‌های دیجیتال در فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌هایی که بارگذاری و اشتراک تصاویر را بسیار ساده و همه‌گیر کرده‌اند، تولید و مصرف تصویر به بخش مهمی از زندگی روزمره‌ی همه‌ی ما تبدیل شده است.

هر تک‌تصویری بالقوه می‌تواند حاکی از روایتی تلویحی باشد. اما برخی از عکاسان مدرنیست ترجیح می‌دهند داستان ضمنی تصاویرشان را با بیش از یک عکس روایت کنند. این قبیل تصاویر، دوجزئی (متشکل از دو عکس) و گاه حتی چندجزئی‌اند و کارکرد اجزاءشان همانند اپیزودهایی است که در پیوند با یکدیگر پیرنگ کاملِ یک داستان را تشکیل می‌دهند. نمونه‌ای از این تصاویر را در دو عکس همپیوندِ زیر (از مجموعه عکس‌های سامان خدایاری) می‌توان دید:

این روایتِ تصویری متشکل از دو اپیزود است. اپیزود اول را در قسمت فوقانی می‌بینیم که سه شخصیت در آن به چشم می‌خورند: پیرمرد و پیرزنی همراه با کودک نوباوه‌ای که به نظر می‌رسد نوه‌ی آن‌ها باشد. مکان، بیرون خانه‌ی این زوج سالخورده است. آنچه در نخستین مواجهه‌ی چشمی با این مکان بلافاصله برجسته می‌شود، همانا سادگیِ بارزِ این خانه‌ی ظاهراً روستایی است، خانه‌ای درست‌شده از خشت و کاهگل که شالوده‌اش را تخته‌سنگ‌هایی بزرگ با ملاتی از گِل تشکیل داده‌اند. رختخواب ایضاً ساده‌ای که پیرمرد بر آن تکیه زده است ــ همسو با سادگیِ خانه و اشیائی که در تصویر می‌بینیم (سطل پلاستیکیِ سفیدرنگِ کنار پیرزن، تشت مسی قرارگرفته روی تاقچه‌ی بالای سرِ پیرمرد) ــ ، حکایت از رابطه‌ای عمیق، صمیمانه و باثبات دارد که سال‌ها استمرار پیدا کرده است، چندان که اکنون (زمانی که عکاس از آن‌ها عکس گرفته است) دو شخصیت اصلی این داستان صاحب نوه هم هستند. پس این تصویر به‌طور ضمنی داستان ناگفته‌ای را درباره‌ی فرزنددار شدن خودِ این زوج و به ثمر نشستن زندگی مشترک‌شان روایت می‌کند. با اندکی دقت در جزئیات این تصویر درمی‌یابیم که هر دو شخصیت اصلی این داستان دستاورد زندگی را در چه می‌بینند. نوه‌دار شدن برای آن‌ها نشانه‌ای از به ثمر نشستن یک عمر زندگی مشترک است و از این رو پیرزن، با حالتی حاکی از مباهات به ثمرمند بودن زندگی زناشویی‌اش، کودک را جلوی خود گرفته و پیرمرد هم قابی در دست دارد که شریک سالیانِ زندگی و نوه‌ی خردسالش را همچون یک تصویر قاب‌بندی کرده است. در واقع، تصویر مورد بحث ما خود متشکل از دو قاب است: قاب بزرگ‌تر شخصیت‌های داستان (زوج سالخورده و نوه‌شان) را قاب‌بندی کرده است و قاب کوچک‌تر، همسر پیرمرد و نوه‌ را. به این ترتیب، در این تصویر با دو روایت درهم‌تنیده یا «روایت در روایت» مواجه‌ایم. داستانی خُرد (روایت پیرمرد از ثمره‌ی زندگی با همسرش) در بطن داستانی کلان (روایت عکاس یا راوی تصویر از یک عمر زندگی مشترک این زوج) قرار گرفته است. با استفاده از تعابیر نظریه‌پرداز برجسته‌ی روایت‌شناسی، ژرار ژنت، می‌توانیم بگوییم در تصویر/اپیزود فوقانی با «روایتی اولیه» به‌علاوه‌ی «روایتی ثانوی» یا اصطلاحاً «روایتی درون‌گذاری‌شده» (embedded narrative) روبه‌رو می‌شویم. راویِ روایت اولیه عکاسی است که عکس این پیرمرد و پیرزن را گرفت تا با ثبت لحظه‌ای از زندگی ساده‌شان، داستان طولانی‌ترِ زندگی آنان را روایت کند و راویِ روایت ثانوی شخصیتی در این داستان است که روایتی از زندگی عشق‌آمیز و توأم با رضایتمندی روانیِ خود به دست می‌دهد. به این ترتیب، باز هم مطابق با مصطلحات نظریه‌ی روایت‌شناختی ژنت می‌توانیم بگوییم که عکاس در این‌جا «راوی برون‌رویداد» (heterodiegetic narrator) است، حال آن‌که پیرمرد جایگاه «راوی درون‌رویداد» (homodiegetic narrator) را دارد. راویِ روایت اولیه نقشی در داستانی که روایت می‌کند نداشته، ولی راویِ روایت ثانوی یکی از شخصیت‌های شرکت‌کننده در رویدادهای درون آن داستان است و حکایت زندگی خود را بازمی‌گوید.

اگر ازدواج و فرزنددار شدن این زوج را «کنش خیزانِ» (rising action) زندگی آن‌ها و نوه‌دار شدن‌شان را اوج داستانِ (climax) زندگی‌شان بدانیم، آن‌گاه می‌توانیم بگوییم که تصویر تحتانی، بخش موسوم به «کنش افتانِ» (falling action) این داستان را تشکیل می‌دهد و به این ترتیب روایت زندگی مشترک آنان را کامل می‌کند. در این تصویر، دیگر خبری از پیرمرد نیست. اکنون یار و همراه دیرینه‌ی این زن سالخورده از دنیا رفته و او تنها و محزون مانده است. بر خلاف تصویر اول که وجه غالب آن «حضور» بود (حضور پیرمرد، حضور نوه، حضور اشیائی مانند سطل پلاستیکی و تشت مسی)، در این تصویرِ دوم با «غیاب» مواجه‌ایم، غیابی که از زندگیِ تهی‌شده و بی‌فروغِ پیرزن پس از مرگ همسرش حکایت دارد. در نبود پیرمرد، اکنون دیگر خبری از بستر مشترک‌شان نیست؛ به طریق اولی، آن سطل پلاستیکی ساده و تشت مسی هم که مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل بودند و اندک دارایی‌های آنان را بازنمایی می‌کردند، دیگر در عکس به چشم نمی‌خورند. به بیانی استعاری و هم غیراستعاری، دیگر «هیچ‌چیز» برای این زن باقی نمانده است. در این تصویر دوم همچنین زیربنای خانه سست شده است: بخش عمده‌ی تخته‌سنگ‌های بزرگی که در تصویر قبلی می‌دیدیم و خانه بر شالوده‌ی آن بنا شده بود، این‌جا به چشم نمی‌خورد، ضمن این‌که در و پنجره‌های خانه هم زهواردررفته شده‌اند (در از چهارچوب بیرون آمده و  پنجره‌ها خالی شده‌اند). فقدان آن شالوده‌ی فیزیکیِ محکم تناظر دارد با فقدان پیرمرد که اُسِ‌اساسِ زندگی پیرزن بود، همان‌طور که زهواردررفتگی در و پنجره متناظر است با بی‌پناه شدن پیرزن پس از مرگ همسرش. در تصویر/اپیزود دوم، غیاب نوه‌ی این زوج هم چشمگیر است و تباینی با تصویر/اپیزود اول ایجاد می‌کند. دلیل این تباین را بر حسب عنصر «حال‌وهوا» (atmosphere) در روایت‌شناسی می‌توان توضیح داد: اکنون که شریک زندگی پیرزن از دنیا رفته است، زندگی برای او رنگ‌وبوی سابق را ندارد و هیچ‌چیز نمی‌تواند این مافات عاطفی را جبران کند. پیرمرد برای او دلیل اصلی همه‌ی دلخوشی‌های زندگی بود، دلخوشی‌هایی که در فقدانِ همراهِ دیرین دیگر معنای سابق‌شان را از دست داده‌اند و انگار اصلاً وجود ندارند. در هر دو تصویر، خانه را در پس‌زمینه می‌بینیم، اما نه این خانه دیگر همان خانه‌ی سابق است و نه زندگی کسانی که این خانه ــ به‌منزله‌ی مجاز کل‌به‌جزء ــ آنان را بازنمایی می‌کرد.

از منظر نظریه‌ی باختین می‌توان افزود که عکسِ نخست دوصدایی است و عکس دوم تک‌صدایی. در اولین تصویر/اپیزود، دو صدا («صدا» به مفهومی باختینیِ این اصطلاح) بیننده (یا روایت‌شنو) را مورد خطاب قرار می‌دهند: در روایت اولیه صدای راوی برون‌رویداد (عکاس) را می‌شنویم که زندگی این زوج و مباهات آنان به نوه‌شان را بازمی‌گوید ، و در روایت ثانوی یا درون‌گذاری‌شده صدای یکی از شخصیت‌های درون جهان این داستان (پیرمرد) را می‌شنویم که حکایت زندگی‌اش و به ثمر نشستن آن با ازدواج فرزند و به دنیا آمدن نوه را روایت می‌کند. تلفیق این دو صدا، دو منظر روایتیِ مختلف را با هم درمی‌آمیزد تا پرسپکتیو یا نظرگاهی متکثر در روایت شکل بگیرد. در تصویر/اپیزود دوم، فقط صدای همسر تنهامانده‌ی پیرمرد شنیده می‌شود که در فراغ او روایتی از غم و اندوه ناشی از مرگ شریک زندگی‌اش به دست می‌دهد. در این روایت دوم، صدای راوی برون‌رویداد به گوش نمی‌رسد. ما، در جایگاه روایت‌شنو، با راوی درون‌رویداد (شخصیت داستان) تنها شده‌ایم تا معرفتی بلاواسطه از تجربه‌ی زندگی او به دست آوریم و به این ترتیب تجربه‌ی زیسته‌ی «دیگری» (the Other) از راه این روایت تصویری به تجربه‌ی نازیسته اما ادراک‌شده‌ی خودمان تبدیل شود. کارکرد هنر از جمله و به‌ویژه همین است: افاده‌ی ادراکی برتر که نیازمند تجربه‌ی شخصی نیست.

کتاب روایت که در مهر ماه ۱۴۰۰ منتشر شد، در آذرماه همین سال به چاپ دوم رسید.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از فصل سوم این کتاب است:

بسیاری از نظریه‌پردازان روایت بیش‌ازپیش اعتقاد پیدا کرده‌اند که یکی از اصلی‌ترین انگیزه‌های علاقه‌ی مهارنشدنیِ ما به داستان‌گویی و داستان‌شِنَوی این است که نفوذ به زندگی درونیِ دیگران برای‌مان بسیار جذابیت دارد. ‌به‌ویژه نظریه‌پردازان روایت‌شناسیِ شناختی استدلال می‌کنند که روایت به ما امکان می‌دهد افکار و احساسات بیان‌ناشده‌ی دیگران را بفهمیم و دریابیم که چه استنباط متفاوتی از رویدادها دارند. به نظر می‌رسد این دیدگاه به‌مراتب فراتر از اندیشیدن به جایگاه و جهت‌گیری خواننده‌ی داستان یا تماشاگر فیلم نسبت به وقایع و شخصیت‌های روایت است. مثلاً دیوید هِرمن با استناد به نظریه‌ی «جهان‌های ممکن»، اصطلاح «کانونی‌سازی فرضی» را برای تبیین موقعیت‌هایی ابداع کرد که خواننده یا مخاطب ترغیب می‌شود به این موضوع بیندیشد که اگر کسی هنگام وقوع رویدادی در صحنه حضور داشت و آن را مشاهده می‌کرد، دقیقاً چه چیز را می‌دید. صَرفِ‌نظر از این‌که چنین شناخت یا چنین تجربه‌ای چگونه برای خواننده میسّر می‌شود، به نظر می‌آید ما انسان‌ها دائماً در جست‌وجوی «دریچه‌هایی هستیم که فهم حیات روانی موجوداتِ دارای قدرت درک و برخوردار از احساسات و عواطف را برای‌مان امکان‌پذیر کند»، حتی هستنده‌های پویانمایی‌شده [در کارتون‌ها]، گونه‌های زیستیِ غیرانسان یا موجودات فراطبیعی.