اهداف سبک‌شناسی
۱. سبک‌شناسان می‌کوشند برای اثبات «دریافت‌های شهودیِ» موجود درباره‌ی آثار ادبی، شواهدی «محکم و انکارناپذیر» ارائه دهند. هدف از سبک‌شناسی صرفاً تفسیر این یا آن اثر ادبی خاص نیست؛ بلکه سبک‌شناسان به منظور تفسیرِ دقیقِ متن، غالباً تلاش می‌کنند آنچه را خود «برداشت‌های تأثرگرایانه‌ی» خوانندگان عادی می‌دانند، با شواهد و استدلال‌های زبانشناختی ثابت کنند. برای مثال، ممکن است هنگام خواندن داستانی کوتاه از همینگوی این برداشت به ذهن‌مان متبادر شود که «همینگوی از سبک ساده و بسیار متمایزی برخوردار است». اما سبک‌شناسان در بیان همین موضوع، جملات روشن‌تر و دقیق‌تری را به کار می‌برند و ممکن است بپرسند «منظور از ”ساده“ دقیقاً چیست؟». برای فهم این‌که همینگوی کلاً از به کار بردن واژه‌های توصیفی مانند صفت و قید اجتناب می‌ورزد، شاید به دانستن زبانشناسی نیازی نداشته باشیم. نویسنده‌ای دیگر ممکن است بنویسد «اسمیت مصممانه در بارانِ شدید شروع به دویدن کرد»، اما همینگوی قید «مصممانه» و صفت «شدید» را در چنین جمله‌ای حذف می‌کند. در واقع، همینگوی در پی این است که مصمم بودنِ اسمیت و شدت باران به طور تلویحی از متن داستان برآید، چون او اعتقاد دارد که به این ترتیب تأثیر این دو نکته بر خواننده بیشتر می‌شود. بدینسان، همینگوی همان جمله را این‌گونه می‌نویسد: «اسمیت در باران شروع به دویدن کرد». منتقد سبک‌شناس ممکن است در یکی از داستان‌های همینگوی کاربرد کلمات را بر حسب هویت دستوری آن‌ها محاسبه کند و مثلاً بگوید «هفتادوسه درصد از اسم‌ها و فعل‌هایی که همینگوی در داستانِ … به کار برده است، فاقد صفت و قید هستند». سبک‌شناسِ مورد نظر ما همچنین ممکن است داستان همینگوی را با آثار سایر نویسندگانی که عموماً کمتر ساده‌نویس محسوب می‌شوند مقایسه کند و مدعی شود که در نوشته‌های آنان فقط سی درصد اسم‌ها و فعل‌ها با صفت و قید به کار رفته‌اند. البته این محاسبه فقط در مورد بخشی از اثر صورت می‌گیرد، و شاید هم در مورد یک داستان از هر یک از داستان‌نویسان مورد نظر، داستانی که از راه شمّ [ادبی] بتوان گفت نمونه‌ی بارز آثار آن نویسنده است. چنین نقدی منجر به یافته‌های جدید درباره‌ی همینگوی نخواهد شد، زیرا هر خواننده‌ای با خواندن آثار او به سرعت درمی‌یابد که نگارش به شیوه‌ای بی‌تکلّف و اجتناب از اطاله‌ی کلام، از جمله بارزترین خصوصیات سبک همینگوی است. لیکن تحلیل سبک‌شناسانه‌ی داستان همینگوی می‌تواند به طور دقیق و مشروح نشان دهد که برحسب مشخصه‌های زبانشناختی، او چگونه بی‌تکلّف می‌نویسد و این کیفیت را در آثارش حفظ می‌کند.
۲. سبک‌شناسان بر پایه‌ی شواهد زبانی، تحلیل‌های نوینی از آثار ادبی ارائه می‌دهند. از طریق سبک‌شناسی می‌توان نظر کارشناسانه‌ی خاصی را به جلوه‌های زبانی متون ادبی اِعمال کرد و بدین ترتیب موفق به دیدن آن بُعدی از این متون شد که از نگاه خواننده‌ی معمولی پنهان است. چه بسا کشف این بُعد منجر به آگاهی از نکاتی شود که تفسیر ما از متن را دگرگون می‌کند. برای مثال، کالین مک‌کیب در مقاله‌ای راجع به سبک‌شناسی استدلال می‌کند که شخصیت فالستاف در نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر، از نظر جنسی واجد عنصری مبهم است. مثلاً فالستاف مکرراً به شکم بزرگش اشاره می‌کند و این‌که با چنین شکمی نمی‌توان شجاعت به خرج داد. اما واژه‌ای که فالستاف به کار می‌بَرَد، «شکم» نیست بلکه «زهدان» است («امان از زهدانم، امان از زهدانم؛ این زهدان اراده‌ام را ضایع می‌کند»). به گفته‌ی مک‌کیب، در زمان نگارش این نمایشنامه، کلمه‌ی «زهدان» به لحاظ معنایی دستخوش تحول بود. به بیان دیگر، معنای این واژه آرام‌آرام از یک معنای دیرینه به معنایی نوین تغییر می‌کرد. «زهدان» بر حسب معنای قدیمی‌اش عموماً برای اشاره به «شکم» به کار می‌رفت و هم به زنان اطلاق می‌گردید و هم به مردان. لیکن این کلمه در آن زمان همچنین معنای تخصصی جدیدی را نیز به خود می‌گرفت، معنایی مبتنی بر جنسیت برای اشاره به عضوی از بدن زنان. زمانی که واژه‌ی یادشده در حال گذار از یک معنا به معنایی دیگر بود، هر دو معنا را شامل می‌شد؛ به همین سبب، استفاده‌ی فالستاف از این کلمه به طریق اولی دلالت بر دوسوگرایی جنسیِ خودِ او دارد. فقط آن خواننده‌ای متوجه‌ی نکته‌ی مذکور می‌شود که از این دانش تخصصی درباره‌ی تغییر معناشناختیِ واژه‌ها برخوردار باشد. در غیر این صورت، خواننده ابتدا از کاربرد کلمه‌ی «زهدان» در گفتار فالستاف متحیّر می‌شود، سپس احتمالاً معنای آن را در یک واژه‌نامه نگاه می‌کند و سرانجام نتیجه می‌گیرد که «زهدان» در آن متن صرفاً واجد معنایی مهجور است و لذا تأثیری بر شخصیت‌پردازی فالستاف یا تفسیر نمایشنامه‌ی شکسپیر ندارد. به اعتقاد من، در شرح مک‌کیب از این نمونه‌ی کاربرد سبک‌شناسی در نقد ادبی، اِشکالاتی هم هست: فرض او این است که واژگانِ در حال تغییر معنایی، در هر جمله‌ای که به کار بروند بقایایی از هر دو معنای خود را دارند؛ لیکن به نظر محتمل‌تر می‌رسد که در این قبیل موارد، هر واژه‌ای می‌تواند واجد یکی از دو معنای خود باشد و نه هر دو معنا. برای مثال، امروزه معنای واژه‌ی «بیطرف»[۱] در حال تحول است، لیکن این کلمه در هر جمله‌ی مفروضی یا می‌تواند به معنای «بی‌غرض» باشد و یا به معنای «بی‌علاقه»، اما ترکیب هر دوی این عناصرِ معنایی هرگز امکان‌پذیر نیست. اِشکال کلی‌تر عبارت است از تعیین جایگاه شواهدی که درک آن‌ها فقط برای زبانشناسان حرفه‌ای میسر است و نه برای خوانندگان معمولی. برای مثال، می‌توان پرسید که این معانی چگونه به متن راه یافته‌اند؟ آیا نویسنده تعمداً آن شواهد را در متن قرار داده است؟ قاعدتاً خیر. و اگر این شواهدِ زبانی به طور معمول ادراک‌ناشدنی هستند و صرفاً آن خوانندگانی متوجه‌ی آن‌ها می‌شوند که وجودشان هنگام خلق اثر اصلاً پیشبینی نشده بود، آن‌گاه به چه مفهوم می‌شود گفت که این شواهد در متن وجود دارند؟ با همه‌ی این احوال، نکته‌ی کلی [حاصل از این بحث،] روشن است: زبانشناسان دانش تخصصی خود را نه فقط برای مستدل کردن قرائت‌های موجود از آثار ادبی، بلکه همچنین برای اثباتِ درستی قرائت‌های جدید به کار می‌برند.
۳. سبک‌شناسی در پی آن است که نحوه‌ی ایجاد معانی ادبی را به طور عام معلوم کند. همچون کلیه‌ی دیگر رهیافت‌های نقادانه‌ی جدید به ادبیات، سبک‌شناسی صرفاً به این یا آن اثر خاص نظر ندارد، بلکه می‌خواهد پرسش‌هایی بسیار عام‌تر درباره‌ی نحوه‌ی کارکرد ادبیات را پاسخ دهد. برای مثال، زبانشناسان استدلال می‌کنند که تأثیرِ ادبی هر متنی، همزمان بر حسب شکل و محتوای آن متن ایجاد می‌شود. در رمان تسِ دوربرویل[۲] نوشته‌ی تامس هاردی، تن در دادن تس به برتری اجتماعی و جسمانی اَلِک هم در روایت این رمان بیان می‌شود و هم بر حسب ساختار دستوری صحنه‌ی «اغفال» (یا «تجاوز»). قدرتمند بودن اَلِک به طرزی عالی نشان داده شده است، به گونه‌ای که او (یا یکی از خصیصه‌های او) غالباً نقش فاعل جملات را دارد، حال آن‌که مفعول بودنِ تس در اغلب جملات حاکی از قدرت نداشتن اوست. مثلاً ساخت کلی جملات این‌گونه است: «اَلِک [فاعل] تس [مفعول] را لمس کرد»؛ «انگشتان اَلِک [فاعل] به درون تن تس [مفعول] فرو رفتند»؛ و غیره. این‌گونه استدلال (اگر آن را بپذیریم)، دلالت‌هایی درباره‌ی نحوه‌ی ایجاد تأثیرات متون ادبی و نیز کارکرد آن تأثیرات در پی دارد. یکی از دلالت‌های یادشده این است که تأثیر بسزای آثار ادبی، «تعیّنی چندعاملی» دارد[۳]؛ به عبارت دیگر، این تأثیر ناشی از ترکیب عوامل متفاوت است، به نحوی که ساخت دستوری جملات، ساختار کلی کلام، واژه‌های به کار رفته، صور خیال و از این قبیل، همگی عواملی هستند که به نحو ظریفی محتوای اثر را قوام می‌دهند. به بیان دیگر، معنای یک اثر ادبی اساساً از زبان سرچشمه می‌گیرد و در سطح دستور زبان و ساخت جملات بازنمود می‌یابد. به این سبب، هیچ وجهی از زبان کیفیت خنثی ندارد. الگوهای دستور زبان و نحو، تکواژها و واج‌ها همگی در ایجاد معنای متون ادبی دخیل هستند. این استدلالِ کلی نیز به طریق اولی اِشکالاتی دارد: برای مثال، از این استدلال چنین برمی‌آید که نویسندگان اشخاصی برخوردار از نبوغ شهودی‌اند که به طور غریزی با زبانشناسی نوین «آشنا» هستند. با این همه، نکته‌ی اصلی [حاصل از این بحث،] روشن است: سبک‌شناسی در پی اثبات نکاتی است که عموماً در مورد نحوه‌ی تأثیرگذاری ادبیات مصداق دارند.
[۲]. Tess of the D’Urbervilles
[۳] . «تعیّنِ چندعاملی» (over-determination) اصطلاحی است در روانکاوی و برای اشاره به دلایل متعدد و مختلفی به کار می‌رود که به یک رؤیا (یا عمل ناخودآگاهانه) منجر می‌شوند. به اعتقاد روانکاوان، یک رؤیای واحد یا حتی یک نماد واحد در رؤیا، ممکن است دلالت بر امیالی متعدد و گوناگون داشته باشد. (م)
دیدگاهی بگذارید!