دسته: نوشته‌ها

مقدمه

از جمله شاخص‌های ارزیابی پیشرفتگی یا عقب‌ماندگی فرهنگیِ هر جامعه‌ای، شمار کتاب‌هایی است که در آن جامعه منتشر می‌شوند. هرچقدر تعداد کتاب‌های جدید و نیز تعداد خوانندگان آن کتاب‌ها بیشتر باشد، افق فکری آحاد جامعه می‌تواند بازتر و شامل‌شونده‌تر باشد. متقابلاً هرچقدر شمار کتاب و خوانندگان کتاب در جامعه‌ای کمتر باشد، می‌توان احتمال داد که فضای فکریِ آحاد آن جامعه به همان میزان بسته و نامنعطف است. از این رو، افزایش چشمگیر آمار کتاب‌های تازه‌منتشرشده را باید به فال نیک گرفت و امید داشت که پیامدهای فرهنگیِ رونق کتاب و رواج فرهنگ کتابخوانی، به آرامی در نگرش‌ها و رفتارهای اجتماعیِ مردم ما متبلور شود. در وضعیتی که انبوهی از کتاب‌های جدید با روندی پُرشتاب انتشار می‌یابند، نیاز به مقالاتی که این کتاب‌ها را به خوانندگان علاقه‌مند معرفی کنند نیز به مراتب بیشتر از پیش می‌شود. مشغله‌های وقتگیرِ زندگی معاصر ایجاب می‌کند که کتاب‌های جدید را بر حسب اولویت بخوانیم، یا برخی از آن‌ها را که درخور خواندن نیستند اصلاً نخوانیم. مقالات موسوم به «نقد کتاب» می‌توانند با آگاهی دادن از محتوای کتاب‌های جدید و نیز سنجش و ارزیابی هر یک از آن‌ها، نقش بسزایی در راهنمایی خواننده به انتخاب درخورترین کتاب‌ها ایفا کنند.

این نوشته کوششی است برای پاسخ به این پرسش که «نقد کتاب چه کاری است و چگونه انجام می‌شود؟». هدف من این است که روال و موازین نقد کتاب را از دید خودم تبیین کنم و مشکلات فرهنگی‌ای را که مانع از نضج گرفتن آن در جامعه‌ی ما شده‌اند توضیح دهم. به این منظور لازم می‌بینم همین ابتدا تأکید کنم که در سرتاسر این نوشتار عبارت «نقد کتاب» را به معنای مصطلح به کار می‌برم، هرچند که خود با آن معنا مخالفم و معتقدم در این نامگذاری خلطی هم صورت گرفته است. برای این‌که منظورم از «نقد کتاب» را مشخص کنم، در ادامه‌ی این نوشتار ابتدا بین «نقد» و «ریویو» تمایز خواهم گذاشت، سپس تعریفی از «نقد کتاب» به دست خواهم داد و در پایان برخی موانع فرهنگی «نقد کتاب» در ایران را برخواهم شمرد.

تفاوت «نقد» با «ریویو»

واژه‌ی «نقد» (معادل criticism) در علوم انسانی (به‌طور خاص در هنر و ادبیات) برای اشاره به تبیین معانی تلویحی متون به کار می‌رود («متون» به معنای اعم کلمه که از جمله، اما نه صرفاً، شامل آثار ادبی می‌شود). نقد کاری به‌غایت نظام‌مند و متکی به نظریه است. منتقد کسی است که از نظریه یا نظریه‌های معیّنی بهره می‌گیرد تا آنچه را در متن تصریح نشده اما با روالی صناعی (با استفاده از شگردهای هنری و ادبی) به ذهن خواننده القا می‌شود، تقریر کند. به عبارتی، نقد تلاشی است برای قرائت فضای سفیدِ بین سطرها. قرائت‌های معمولی یا غیرمتخصصانه از متون ادبی که با قصد التذاذ از آن‌ها صورت می‌گیرد، معطوف به امر بیان‌شده (سطرهای مکتوب) است، حال آن‌که قرائت‌های نقادانه از این متون اساساً معطوف به امر بیان‌ناشده است و التذاذ از نوعی دیگر و در سطحی دیگر را امکان‌پذیر می‌سازد که اصطلاحاً «التذاذ زیبایی‌شناختی» می‌نامیمش.

شاید ذکر یک مثال بتواند جنبه‌هایی از این بحث را روشن‌تر کند. اگر خواننده‌ای بدون اطلاعات تخصصی درباره‌ی نظریه‌های ادبی رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (نوشته‌ی زویا پیرزاد) را بخواند، قرائت آن خواننده نقادانه نیست زیرا او، در مقام خواننده‌ی معمولی یا ناوارد به نقد ادبی، صرفاً مجذوب روایت پُرکشش راوی می‌شود و با دنبال کردن وقایع پُرتعلیق این رمان می‌خواهد پاسخ پرسش‌هایی را بیابد که بیشتر معطوف به فرجام رخدادها هستند، مثلاً این پرسش که سرنوشت کلاریس (راوی و شخصیت اصلی این رمان) نهایتاً چه می‌شود. رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم زندگی ملال‌زده‌ی زن خانه‌داری را روایت می‌کند که با آمدن یک تازه‌وارد دچار برخی خلجان‌های عاطفی می‌شود اما در پایان درمی‌یابد که احساسات یک‌طرفه‌ی او بیشتر تصوراتی بی‌پایه بوده‌اند تا احساساتی متقابل. دنبال کردن رمان از زبان خودِ این زن، خواننده را در توهّمات او شریک می‌کند و از راه همین همدلی، تعلیق داستان هم بیشتر می‌شود. پس می‌توان گفت خواندن این رمان در سطح رواییِ صِرف، برای خواننده‌ی معمولیْ جذاب و التذاذآور است و البته به نَفْسِ این نوع قرائت هیچ حَرَجی نیست. آثار ادبی در درجه‌ی نخست به همین منظور نوشته می‌شوند (لذت بردن خواننده)، نه برای تدریس در دانشگاه. اما وقتی همین رمان از منظری نقادانه (یعنی با استناد به نظریه‌ای ادبی) قرائت می‌شود، هدف دیگری نیز، علاوه بر التذاذ، در کار می‌آید. در این قرائت اخیر، منتقد نظریه‌ای را مبنای قرائت خود قرار می‌دهد و معانی حاصل از این روایت را می‌کاود. برای مثال، می‌توان این رمان را از منظر مطالعات فرهنگی قرائت کرد و در آن صورت نحوه‌ی گذراندن اوقات فراغت، چرخه‌ی تکراری و ملال‌زده‌ی امور روزمره، کارکرد فرهنگ عامّه در زندگی روزمره‌ی شخصیت‌ها، و خلاصه موضوعاتی از این دست در کانون توجه منتقد قرار می‌گیرند. همچنین می‌توان این رمان را از منظر نظریه‌ی روانکاوی قرائت کرد و در آن صورت موضوعات دیگری در آن کاویده خواهند شد، موضوعاتی از قبیل نقش امیال ناخودآگاهانه در رفتارها و نگرش‌های شخصیت اصلی، معنای نمادین خواب‌ها (یا به قول روانکاوان «محتوای نهفته‌ی رؤیا»)، و غیره.

«نقد» کنشی متکی به نظریه است و هر نظریه‌ای، هم روش‌شناسیِ خاص خود را دارد و هم مجموعه اصطلاحات تخصصیِ خود را. «منتقد» کسی است که با به‌کارگیریِ اصطلاحات تخصصی و با اِعمال کردن روش‌های برآمده از یک یا چند نظریه، متنی را بررسی می‌کند. اما آنچه در کشور ما به غلط «نقد کتاب» نامیده می‌شود، مطلقاً ربطی به این کار ندارد. مقصود از «نقد کتاب» در فرهنگ ما، معرفی و ارزیابی کتاب‌های تازه‌منتشرشده است. کتاب جدیدی (مثلاً یک رمان، یا کتابی نظری درباره‌ی عناصر داستان، و غیره) منتشر شده است و کسی مطالب آن کتاب را به اجمال برای خوانندگانِ بالقوه علاقه‌مندی که هنوز آن را نخوانده‌اند شرح می‌دهد. انگلیسی‌زبانان این کار را review می‌نامند و اهدافی کاملاً مجزا از «نقد» برای آن قائل هستند. در زبان ما، به دلیلی نامعلوم، واژه‌ی «نقد» (criticism) اولاً هم‌معنای review و ثانیاً مترادف «انتقاد» قلمداد شده است. به اعتقاد من، این خلط زبانی نه فقط تصور یا توقع نادرستی از «ریویو» را رواج داده، بلکه همچنین مشکلات زیادی را در تمایزگذاری بین دو حوزه‌ی متفاوت از فعالیت‌های فرهنگی ایجاد کرده است. برای مثال، وقتی فلان انجمن ادبی یا بهمان مرکز فرهنگی اطلاعیه‌ای در رسانه‌ها منتشر می‌کند با این مضمون که «رمان … در جلسه‌ای با حضور مؤلف و نیز یک منتقد نقد خواهد شد»، آیا منظور این است که رمان یادشده از منظر نظریه‌های نقد ادبی بررسی (نقد) خواهد شد، یا این‌که کسی (نه یک منتقد به معنای درست کلمه) آن رمان را به حاضران معرفی خواهد کرد؟ تجربه‌ی شرکت در این جلسات ثابت می‌کند که منظور از «نقد کتاب» بیشتر این کار دوم است و نه نقد به مفهوم دقیق و علمی آن. در این قبیل جلسات، عموماً کسی درباره‌ی مؤلف سخن می‌گوید، اشاره‌هایی به سایر آثار او می‌کند و شمایی کلی از محتوای اثر جدیدش به دست می‌دهد. با توجه به این‌که در انجام دادن این کار هیچ نظریه‌ی ادبی‌ای مبنا قرار داده نمی‌شود و روش‌ها و مصطلحات این نظریه‌ها به طرزی نظام‌مند برای کاویدن معانی تلویحی متن به کار گرفته نمی‌شوند، کنش معمول در این جلسات مصداق «نقد» نیست، بلکه در بهترین حالت نمونه‌ای از «ریویو» است، کنشی که می‌توان معادل رسای «مرور و معرفی» را برایش به کار برد تا ضمناً بدین وسیله از خلط معنایی با «نقد» هم اجتناب کنیم.

ویژگی‌های «مرور و معرفی»

«مرور و معرفی» (یا تسامحاً «نقد کتاب») نوشتاری است توصیفی و اطلاعات‌دهنده، همراه با برخی اظهارنظرهای ارزش‌گذارانه. هدف از نگارش این نوع مقاله، در درجه‌ی اول معرفی آثار ادبی یا کتاب‌های تازه‌منتشرشده است. این نوع نوشتار در فرهنگ ما مسبوق به سابقه‌ای بسیار زیاد نیست و در واقع سنتی غربی است که بویژه در دو دهه‌ی اخیر در مطبوعات ما رواج پیدا کرده است. در سال‌های اخیر، همزمان با گسترش آموزش عالی، شمار کتاب‌های جدید‌الانتشار در همه‌ی زمینه‌های علمی و دانشگاهی، بویژه علوم انسانی، به نحوی بی‌سابقه رو به فزونی گذاشته است و مبالغه نیست اگر بگویم که حتی آگاهی از انتشار این کتاب‌ها مستلزم صَرفِ وقت زیادی است. بازدید از غرفه‌های ناشران داخلی در نمایشگاه سالانه‌ی کتاب مؤیِدِ این مدعاست که هر سال انبوهی از کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ای عرضه می‌شوند و پیداست که در این میان صرفاً برخی از این کتاب‌ها به دلایل مختلف واجد شاخصه‌هایی برتر و ممتازند. در چنین وضعیتی، اکثر نشریات جدی ستون یا صفحه‌ای را به معرفی این کتاب‌های جدید اختصاص داده‌اند تا خوانندگان علاقه‌مند بتوانند شمایی کلی از محتوای آن‌ها به دست آورند. باید افزود که کارکرد مقاله‌ی «مرور و معرفی» به شناساندن آثار ادبیِ تازه‌منتشرشده منحصر نمی‌شود، بلکه فیلم‌های تازه‌اکران‌شده یا نمایش‌هایی که به تازگی بر صحنه‌ی تئاتر اجرا شده‌اند نیز می‌توانند موضوع مقالات موسوم به «ریویو» باشند. در زمانه‌ی پُرمشغله‌ای که هر انسان اندیشمند یا روشنفکری احساس می‌کند که نه فقط چندین کتاب مفید و درخور مطالعه را در نوبت انتظار برای خواندن قرار داده است، بلکه همچنین می‌خواهد چندین فیلم جدید را در سینما ببیند، مراجعه به مقالات «مرور و معرفی» و اطلاع یافتن از تازه‌های هنر و ادبیات می‌تواند کمک بزرگی برای اولویت‌بندی یا تصمیم به خواندن کتاب‌ها و دیدن فیلم (یا شاید هم نخواندن و ندیدن برخی از آن‌ها) باشد. ادامه خواندن “نقد کتاب در فرهنگ ما”

از میان شش رمانی که رمان‌نویس ژاپنی‌تبارِ انگلیسی کازوئو ایشیگورو[۱] از سال ۱۹۸۲ تاکنون منتشر کرده است، به نظر بسیاری از منتقدان ادبی هنوز هم باقیمانده‌ی روز بهترین اثر او محسوب می‌شود. روایتگر این رمان مشهور که نخستین بار در سال ۱۹۸۹ انتشار یافت و جایزه‌ی «کتاب سال ویتبرد» را به خود اختصاص داد، سرپیشخدمتی به نام استیونز[۲] است که پس از بیست سال، به دیدار خدمتکاری به نام خانم کِنتن[۳] می‌رود که زمانی با او در یک عمارت اشرافی خدمت می‌کرد. پیشنهاد این سفر را صاحب‌کار جدیدِ استیونز (آقای فارادِی[۴]) به او داده که ثروتمندی آمریکایی است. در آمریکایی بودنِ این صاحب‌کارِ جدید نکته‌ای نهفته است که از چشم خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند. آمریکایی‌ها، در مقایسه با انگلیسی‌ها، بسیار بی‌تکلف و اهل تساهل محسوب می‌شوند. انگلیسی‌ها با پایبندی به سنت و سلسله مراتب، آدم‌هایی مقیّد و اکید هستند و احترام و وظیفه‌شناسی را از جمله اصول تخطی‌ناپذیر فرهنگ عمومی می‌دانند؛ ولی در فرهنگ عمومیِ آمریکاییان متقابلاً شوخی و مطایبه با دیگران جزو اصول اولیه‌ی مراودات اجتماعی قلمداد می‌شود. باقیمانده‌ی روز از نظر تاریخی دوره‌ای را بازنمایی می‌کند که امپراطوری بریتانیا از اوج قدرت دیرینه‌اش تنزل کرده و رو به افول گذاشته بود. بحران آبراه سوئز در سال ۱۹۵۶ و ناکام ماندن توطئه‌ی مشترک انگلستان و فرانسه و اسرائیل برای مقابله‌ی نظامی با جمال عبدالناصر رئیس‌جمهور ناسیونالیست مصر، یکی از نشانه‌های افول امپراطوری بریتانیا بود. این واقعه‌ی تاریخی (که در بازه‌ی زمانی پیرنگ این رمان رخ می‌دهد) مقارن با نقش مهم‌تری است که آمریکا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم در صحنه‌ی روابط بین‌الملل ایفا کرد. جایگزین شدن آمریکا به جای بریتانیا در عرصه‌ی سیاست جهانی، در رمان ایشیگورو به طور نمادین با خریده شدن «سرای دارلینگتن» (عمارتی که استیونز سرپیشخدمت آن است) توسط آقای فارادِیِ آمریکایی نشان داده شده است. به عبارتی، این ثروتمند آمریکایی و ارباب جدید استیونز، کشور آمریکا پس از جنگ جهانی دوم را بازنمایی می‌کند که به منزله‌ی ابرقدرتی نوظهور جای استعمارگر پیر و ضعیف (بریتانیا) را گرفته است.

راوی باقیمانده‌ی روز سفر شش‌روزه‌اش برای تجدید دیدار با خانم کِنتن را با حرکت به سَمتِ غرب انگلستان آغاز می‌کند و کل رمان در واقع متشکل از یادداشت‌هایی است که استیونز در طول این سفر نوشته است. جزئیاتی که ایشیگورو در خصوص سفر استیونز گنجانده است، حکایت از آن دارد که این سفر را باید در دو سطح فهمید. در سطحی غیراستعاری، سفر استیونز فقط به منظور تفرّج و دیدار با همکاری قدیمی انجام می‌شود. اما در سطحی دوم و استعاری، این سفر معانی ثانوی و دلالتمندانه‌ای دارد که در خوانش نقادانه‌ی رمان نباید از آن‌ها غافل شویم. چند نکته در مورد این سفر حائز اهمیت و درخور توجه‌اند. نخست این‌که سفر استیونز در سال ۱۹۵۶ انجام می‌شود که، همان‌گونه که پیشتر اشاره کردیم، زمان بحران سوئز و بروز نخستین نشانه از غروب امپراطوری بریتانیا بود. دو دیگر این‌که در این سفر، استیونز به طرف غرب انگلستان سفر می‌کند. آمریکا کشوری است که در سَمتِ غرب انگلستان واقع شده و می‌توان گفت سفری که استیونز به ترغیب صاحب‌کارِ آمریکایی‌اش انجام می‌دهد، حرکت جامعه‌ی انگلستان به سَمتِ فرهنگ آمریکایی هم هست. بر خلاف انگلیسی‌های سنتی که گفتار رسمی، رفتار مؤدبانه و رعایت حریم اشرافیت را لازم می‌دانند، آمریکایی‌ها در گفت‌وگوهای روزمره و ارتباط‌های اجتماعی به میزان زیادی اهل بذله‌گویی و خوش‌وبِش با یکدیگر هستند. از سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به بعد، زبان انگلیسیِ بریتانیایی، هم در تلفظ و هجیِ برخی کلمات و هم در کاربرد واژگان، هرچه بیشتر تحت تأثیر انگلیسیِ آمریکایی قرار گرفت. فرهنگ آمریکایی همچنین از راه رستوران‌های فست‌فود، سریال‌های تلویزیونی و مُد لباس، بر رفتار آحاد جامعه‌ی انگلستان اثر گذاشته است. از این رو، سفر استیونز در مسیری به طرف غرب انگلستان (سَمتِ آمریکا)، دلالت‌های دیگری نیز دارد که به غلبه‌ی گفتمان آمریکایی بر فرهنگ آنگلوساکسون مربوط می‌شود. آنچه این قرائت نقادانه از سطح استعاریِ سفرِ استیونز را تقویت می‌کند این است که سفر او نه فقط به پیشنهاد آقای فارادِی، بلکه به طرزی نمادین در اتومبیل فوردِ این ثروتمند آمریکایی صورت می‌گیرد.

گفتیم که سفر توصیف‌شده در رمان باقیمانده‌ی روز را باید در دو سطح تحلیل کرد. در یک سطح، این سفر گذاری است از یک مکان به مکانی دیگر؛ اما در سطحی دیگر، این سفر همچنین تلاشی است برای به دست آوردن شناختی عمیق‌تر و روانکاوانه از زوایای پنهانِ روح و روان استیونز. یگانه موضوعی که استیونز به آن مباهات می‌کند و در طول رمان مکرراً مورد اشاره قرار می‌دهد، این است که او «سرپیشخدمتی تمام‌وکمال» است. از نظر او، حرفه‌ی سرپیشخدمتی ایجاب می‌کند که هر موضوع شخصی و عاطفی در زندگی او ثانوی تلقی شود و سرپیشخدمت صرفاً به وظیفه‌ی رسمیِ خود (خدمت کردن به ارباب) بیندیشد. سرپیشخدمتِ «حرفه‌ای» به عقیده‌ی استیونز کسی است که به موج احساساتی که او را از درون تحت تأثیر قرار می‌دهد بی‌اعتنا باشد و با چهره‌ای آرام و موقر فقط وظیفه‌ای را که به وی محول شده است به شایسته‌ترین وجه انجام دهد. از این رو، استیونز شخصیتی خشک و انعطاف‌ناپذیر دارد و هرگز با خدمتکارانی که تحت مدیریت او قرار دارند، رابطه‌ای حقیقتاً دوستانه و صمیمی برقرار نمی‌کند. او در شوخی‌های کلامیِ آن‌ها شریک نمی‌شود و ترجیح می‌دهد حتی وقتی که پدر سالخورده‌اش در طبقه‌ی پایین ساختمان در بستر مرگ قرار گرفته است، به طبقه‌ی بالا برود و از مهمانان پذیرایی کند. خانم کِنتن می‌کوشد تا مراوده‌ای عاشقانه با استیونز داشته باشد، اما استیونز که چشمانش بر مهر و عاطفه کور هستند از درک احساس همکارش عاجز می‌مانَد. در نتیجه، خانم کِنتن از کارش استعفا می‌کند و به ازدواجی کمابیش عاری از عشق تن در می‌دهد. اکنون که استیونز پس از بیست سال به دیدار خانم کِنتن می‌رود، خاطرات گذشته ناخواسته از ضمیر ناخودآگاهِ این سرپیشخدمت جدی و متعهد سر برمی‌کشند و به ذهن آگاهش سرازیر می‌شوند. استیونز، به دلیل شخصیت عاطفه‌گریزش، تمایلی به مرور این خاطرات ندارد، اما طغیان احساسات فروخورده و واپس‌رانده‌ای که سال‌ها در تاریک‌ترین ساحت روانش مکتوم مانده‌اند، قوی‌تر از آن است که او بتواند مانع از یادآوریِ آن‌ها بشود. اکنون در این سفر استیونز مجال پیدا کرده تا ولو موقتاً با خودِ راستینش روبه‌رو شود، نَفْس سرکوب‌شده‌ای که ــ به رغم انکارهای او ــ نیازمند عشق است.

تا پیش از این سفر، استیونز فقط آن «سرپیشخدمتِ تمام‌وکمالی» بوده است که پدرش نمونه و الگوی تمام‌عیارِ آن محسوب می‌شد. پدر استیونز همواره به او آموخته بود که سرپیشخدمت راستین کسی است بغایت منضبط و مؤدب و تودار. سرپیشخدمت باید بتواند در اضطراب‌آورترین موقعیت‌ها بر خود مسلط باشد و احساسات درونی‌اش را فروبخورد. داستانکی که پدر استیونز درباره‌ی رفتار حرفه‌ایِ سرپیشخدمتی متشخّص در هند برای او تعریف می‌کند، بیانی استعاری از لزوم واپس راندن امیال و احساسات به ورطه‌ی تاریکِ ضمیر ناخودآگاه است. در یادداشت‌های روز اول از سفر شش‌روزه‌ی استیونز می‌خوانیم که پدرش بارها داستان سرپیشخدمتی در هند را برایش بازگفته بود، سرپیشخدمتی که یک روز متوجه می‌شود ببری زیر میز غذاخوری پنهان شده است. سرپیشخدمت موضوع را در کمال خونسردی به اربابش که در اتاق پذیرایی مشغول صَرف چای با مهمانان است گزارش می‌کند و اجازه می‌خواهد تا حیوان را با تفنگ بکُشد. وقتی اجازه‌ی این کار داده می‌شود، سرپیشخدمتِ وظیفه‌شناس به اتاق غذاخوری بازمی‌گردد، حیوان را به ضرب گلوله از پای درمی‌آوَرَد، لاشه‌اش را از آن‌جا بیرون می‌بَرَد و بعد نزد ارباب و مهمانان بازمی‌گردد و اعلام می‌کند که شام طبق برنامه‌ی قبلی و در زمان مقرر سِرو خواهد شد. استیونز این داستانک را این‌گونه تعبیر می‌کند که سرپیشخدمتِ حرفه‌ای می‌بایست در همه حال بر خود مسلط باشد و مطابق با وقار و متانتی که از او انتظار می‌رود عمل کند. اما این داستانک، با در نظر گرفتن دو عنصر پیرنگ و شخصیت‌سازی در رمان ایشیگورو، تفسیر روانکاوانه‌ای هم می‌تواند داشته باشد. مطابق با این خوانش روانکاوانه، ببرِ پنهان‌شده در زیر میز غذاخوری همان احساسات انسانی‌ای است که استیونز سال‌ها مجال بروز به آن‌ها نداده و در واقع یا آن احساسات را پنهان نگه داشته و یا سرکوب‌شان کرده است. عشقْ احساسی سرکش و مهارنشدنی است که در این داستانک به زیبایی با ایماژ ببر بازنمایی شده. نکته‌ی دلالتمند این‌که نمادِ این احساس طبیعی، زیر میز غذاخوری پنهان شده است. عشق برای روح و روانِ آدمی همان‌قدر لازم و بلکه حیاتی است که غذا برای بدن. می‌توان گفت غذا نیازی در بدن (وجه پیدای انسان) را برطرف می‌کند و عشق نیازی در روح و روان (وجه ناپیدای انسان). استیونز البته از همین نکته‌ی مهم غفلت می‌کند. او زمانی که با خانم کِنتن همکار بود، نشانه‌های زنانه‌ای را که همکارش از عشق بروز می‌داد نادیده گرفت. در این کار، استیونز نه فقط احساسات زنی بغایت عاطفی و پُرشور را زیر پا گذاشت، بلکه نیاز طبیعیِ خودش به عشق را هم اجابت نکرد. با این کار، استیونز دچار روان‌رنجوری‌ای شد که، بیست سال پس از رفتن خانم کِنتن از «سرای دارلینگتن»، هنوز هم او را رنج می‌دهد و سامان حیات روانی‌اش را مختل می‌کند. دریغا که قربانیِ این روان‌رنجوری فقط شخص خودِ استیونز نیست، بلکه خانم کِنتن هم از بابت رفتار روان‌رنجورانه‌ی استیونز دچار خسران و شکست عاطفی شده است و همچنان رنج روحی می‌بَرَد. او پس از ملاقات با استیونز مجدداً به زندگیِ زناشوییِ عاری از عشق بازمی‌گردد، همان‌طور که استیونز مسیر بازگشت به «سرای دارلینگتن» را در پیش می‌گیرد.

ادامه خواندن “روایتی از سفر به اعماق روان”

ایلنا: نقد و بخصوص نقد ادبی در کشور ما، کمتر به عنوان جریانی ریشه‌دار و متناسب با فضای فرهنگ و ادبیات کشور شناخته شده است. این شاخه، به عنوان حوزه‌ای علمی در ایران مطرح نبوده و آنچه تحت عنوان نقد ادبی، در گذشته و در برخی نشریات و محافل ادبی وجود داشته، کماکان در همان ابعاد درحال پیگیری است.

برای آسیب‌شناسی جریان نقد ادبی در ایران، با حسین پاینده (نویسنده، منتقد ادبی و منتقد فیلم و دانشیار نظریه و نقد ادبی) همراه شدیم. او که دارای مدرک دکترای «نظریه و نقد ادبی» است، تاکنون مقالات متعددی را در حوزه‌ی نقد در نشریات مختلف به چاپ رسانده‌ است. پاینده همچنین دارای ۲۴ کتاب منتشر شده است.
مشروح این گفتگو را در زیر می‌خوانید.

جناب پاینده، اگر امروز هستند گروهی که معتقدند دانش نقد ادبی می‌تواند لذت متن را مضاعف کند، گروهی نیز لذت خوانش آثار ادبی را در برخورد با آن مانند تماشای بازی فوتبال می‌دانند. یعنی صرف هیجان ناشی از بازی گروه تماشاچی را سر ذوق می‌آورد. به نظر می‌رسد با توجه به محدودیت دانش نقد ادبی در ایران، بیشترین طرفداران ادبیات را در ایران گروه دوم تشکیل می‌دهند. آیا این تفسیر می‌تواند مابه‌ازای بیرونی داشته باشد یا اصولاً تمرکز بر ادبیات هرگز به دامنه‌ی لذت در میان مخاطبان نرسیده تا شق اول یا دوم آن قابل لحاظ باشد؟

پاینده: «لذت» را در نقد ادبی به دو مقوله تقسیم می‌کنیم: یکی «لذت غیرزیبایی‌شناختی» و دیگری «لذت زیبایی‌شناختی». هیچ اثر ادبی‌ای به این منظور نوشته نمی‌شود که منتقدان نقدش کنند. متن ادبی نوشته می‌شود تا خوانندگان آن را بخوانند و خوانندگان هم لزوماً افراد متخصص در نقد ادبی نیستند. می‌توانیم از منظری عام‌تر بگوییم که اصولاً هنر برای مخاطبان عام تولید می‌شود، نه برای نقد شدن توسط منتقدان نظریه‌شناس. اما التذاذی که خواننده‌ی عام و ناوارد به نظریه‌های نقادانه از متون ادبی می‌برد، صرفاً از لایه‌ی مشهود این متون است که برای هر خواننده‌ای دسترس‌پذیر است. برای مثال، حتی فیلم چندلایه‌ای و به اصطلاح روشنفکرانه‌ای مانند هامون (ساخته‌ی داریوش مهرجویی) را مردم عادی هم می‌بینند و از آن لذت می‌برند. در سال گذشته، فیلم بحث‌انگیز و قطعاً روشنفکرانه‌ی جدایی نادر از سیمین همپای فیلم عامّه‌پسند اخراجی‌های ۳ پُرفروش بود و توانست توجه عده‌ی بسیاری زیادی را به خود جلب کنند و البته ناگفته پیداست که این اشخاص لزوماً منتقد حرفه‌ای فیلم نبودند. اما وقتی یک منتقد ادبی همین فیلم‌ها را بررسی می‌کند به لایه‌های ژرف‌ترِ معنا نظر دارد و در واقع آن لایه‌ها یا دلالت‌های گسترده‌تر معانی را می‌کاود (مثلاً معانی روانکاوانه در فیلم هامون و معانی اجتماعی و فرهنگی در فیلم جدایی نادر از سیمین). التذاذ ناشی از پی بردن به این معانی ژرف‌تر را اصطلاحاً «لذت زیبایی‌شناختی» می‌نامیم و آن را کلاً از نوع دیگر التذاذ («لذت غیرزیبایی‌شناختی») جدا می‌دانیم. پیش‌شرط مطالعه‌ی متون ادبی این نیست که خواننده لزوماً خواهان التذاذ زیبایی‌شناختی باشد، اما پیش‌شرط التذاذ زیبایی‌شناختی این است که منتقد با نظریه‌های نقادانه آشنا باشد.

اگر به تقابل دانش و هنر اعتقاد داشته باشیم و اگر زیبایی‌شناسی هنر را در شکستن کلیشه‌ها و ساختارهای تکراری جستجو کنیم، این تعریف می‌تواند جمال‌شناسی در نقد ادبی را نیز تحت تأثیر خود قرار دهد، به این معنا که چون نقد دانش است و چون دانش موازی هنر پیش می‌تازد، بی‌آن‌که مستقیم از آن بهره‌برداری کند، پس نقد ساختاری کلیشه‌وار و خط‌کشی شده در ادبیات را جستجو می‌کند که در ذات آن نهادینه نشده است؟

پاینده: تقابلی که شما از آن سخن می‌گویید در خصوص نقد ادبی و هنرْ صادق نیست. می‌شود از دیگربودگی (اگر نه دقیقاً «تقابل») شیمی و رمان یا ریاضی و شعر غنایی صحبت کرد، اما نمی‌توان نقد ادبی را که اساساً در پیوند با ادبیات و برای نیل به فهم عمیق‌تر متون ادبی به وجود آمده است، از جنسی متباین با به اصطلاح «ذاتِ» ادبیات دانست.

با عنایت به سئوال بالا، این تصور که به جای نقد از تاویل و منتقد از تأویل‌گر یاد شود، آیا ساحت هنری و ذوقی ادبیات را زیر سئوال می‌برد؟

پاینده: اگر واژه‌ی «تأویل» را نه به معنای تخصصی آن (یعنی هرمنوتیک) بلکه به معنایی تحت‌اللفظی و غیرتخصصی (یعنی تفسیر) به کار ببریم، در آن صورت راجع به کاری صحبت می‌کنیم که با نقد ادبی هیچ سنخیتی ندارد. تفسیر نیاز به دانش تخصصی و آشنایی با مفاهیم و روش‌شناسیِ هیچ نظریه‌ای ندارد. در واقع، تفسیر شالوده‌ای من‌عندی و فردی دارد، کما این‌که در زبان عمومی هم وقتی می‌پرسیم «تفسیر شما از این واقعه چیست؟»، مقصودمان این است که نظر شخصیِ شما درباره‌ی این رویداد چیست. حال آن‌که نقد ادبی کنشی فردی و دلبخواهانه (مبتنی بر پسندها یا دلایل فردی) نیست، بلکه با استناد به اصول و مفاهیم و شیوه‌های مدوّنِ نظریه‌های ادبی صورت می‌گیرد.

همان‌ گروه که از تقابل دانش و هنر سخن به میان می‌آوردند، اعتقاد دارند که نباید به دانش نقد ادبی چندان میدان داد که متن هنری را از حیثیت لذت‌رسانی و لذت‌بخشی دور کند و آن را یکسره به تسخیر دانش درآورد. اینجاست که از اعتبار دادن به ذوق در کار نقد و نقد خلاقانه سخن به میان می‌آید. نظر شما در این باره چیست؟

پاینده: همانطور که گفتم، این تقابل بر پایه‌ی فرض نادرستی شکل گرفته است (یعنی این فرض ضمنی که گویا «ذات» هنر با «ذات» نقد فرق دارد). از آن‌جا که شالوده‌ی این نظر نادرست است، نتیجه‌ای هم که بر اساس آن گرفته شده به طریق اولی نادرست است. در رد این دیدگاه نادرست، می‌توان استدلال کرد که نقد ادبی با عمیق‌تر کردن شناخت ما از سازوکارهای هنر برای معناآفرینی، در واقع بر لذت خواننده می‌افزاید.

اگر بپذیریم که تاریخ اندیشه از نقد ناآگاهانه به سمت نقد آگاهانه حرکت کرده است، آیا تاریخ نقد در امروز به معیارهای کمال‌یافته‌ی انتظام‌بخش و علمی دست یافته است؟

پاینده: این گزاره که «تاریخ اندیشه از نقد ناآگاهانه به نقد آگاهانه حرکت کرده» چنان حکم کلی‌ای است که فقط در حد یک گزاره یا حکم ایجابی یا سلبی (اما در هر حال کلی) می‌توان به آن پاسخ داد و مثلاً خلاف آن را بیان کرد. این کار البته به پیشبرد بحث کمکی نمی‌کند. شاید اگر این گزاره را کمی شرح دهید و ــ مهم‌تر ــ با دلایلی متقن اثبات کنید، آن‌گاه بشود در خصوص آن چیزی گفت و ادله‌ای در نفی یا اثباتش بیان کرد. نفی این حکم البته کار سهلی است. کافی است به یاد آوریم که رساله‌ی فن شعر (یا شعرشناسی) ارسطو که از آن با عنوان «نخستین کتاب در زمینه‌ی نظریه و نقد ادبی» یاد می‌شود، نقد را به طرزی کاملاً آگاهانه معرفی کرد. در این کتاب، ارسطو با جدل ضد دیدگاه‌های استادش افلاطون، معیارها و مفاهیمی را برای نقد مطرح می‌کند که حاصل نظرپردازی‌های تأمل‌شده و آگاهانه‌ی اوست. اما در مورد معیارهای امروزِ نقد ادبی باید بگوییم، نظریه و نقد حوزه‌ای از علوم انسانی که به علت ماهیت میان‌رشته‌ای آن دائماً در حال گسترش و بازتعریف خود است. نه فقط روش‌های نقد، بلکه حتی اهداف نقد، در نظریه‌های مختلف به شکل‌های بسیار متکثری دائماً از نو تعریف می‌شوند. بنا بر این، هرگز نمی‌توان ادعا کرد که امروز به آنچه شما «معیارهای کمال‌یافته‌ی انتظام‌بخش» نامیده‌اید دست یافته‌ایم، یا در زمانی مشخص در آینده به این معیارها به طور قطعی دست خواهیم یافت. هر نظریه‌ی جدیدی افق نوینی از تفکر را در حوزه‌ی نقد ادبی ترسیم می‌کند و پویایی نقد ادبی در این است که این افق‌ها در پرتو دستاوردهای نظری بیش از پیش متکثر شوند. صحبت کردن از «معیارهای کمال‌یافته» به طور ضمنی ضرورت پیدایش این افق‌های فکریِ نوین را مردود می‌شمارد و بدین ترتیب پویایی نقد ادبی را به بسندگیِ کاذب و نهایتاً ایستایی تبدیل می‌کند.

ادامه خواندن “مصاحبه با خبرگزاری ایلنا درباره‌ی نقد ادبی”

۱.  به نظر شما نقد و منتقد تا چه اندازه می­تواند در پویایی هنر و ادبیات (بویژه داستان‌نویسی) نقش داشته باشد؟

پاینده: آگاهی از شیوه‌های جدید داستان‌نویسی و همچنین وقوف به مباحث نظری در حوزه‌ی علوم انسانی می‌تواند غنای آثار ادبی را بیشتر کند. طبیعتاً نویسنده‌ای که از جریان‌های ادبی و نقادانه‌ی زمانه‌ی خود اطلاع داشته باشد، با استفاده از تمهیدها و تکنیک‌های متنوع دلالت‌های بیشتری را وارد آثارش می‌کند. منتقدان ادبی با نوشتن نقدهایی که در آن‌ها شیوه‌های شخصیت‌پردازی، بسط پیرنگ، باورپذیر کردن کشمکش، القای درونمایه و مباحثی از این قبیل بررسی می‌شوند، به پویایی هنر و ادبیات کمک می‌کنند، چون نویسندگان و هنرمندان هم این نقدها را می‌خوانند. در این نقدها، نکات مختلفی هست که نویسندگان با تأمل در آن‌ها می‌توانند سبک داستان‌نویسی‌شان را تغییر دهند. اما این پویایی را نباید به مفهومی مکانیکی فهمید. مقصودم این است که هرچند نویسنده‌ی زمانه‌ی ما باید از نظریه‌های نقد ادبی آگاه باشد، ولی این آگاهی لزوماً منجر به خلق آثار بهتر یا آثار متفاوت نخواهد شد. در واقع، اگر نویسنده‌ای صرفاً بکوشد بر اساس آگاهی از نظریه‌های ادبی داستان بنویسد، مانند کسی عمل کرده است که ــ مطابق با آن ضرب‌المثل قدیمی ــ دکمه‌ای پیدا کرد که به چشمش زیبا آمد و لذا رفت کتی برای خودش دوخت تا آن دکمه را به آن کت وصل کند. گاه به داستان‌هایی تصنعی و بی‌رنگ‌وبو برمی‌خوریم که معلوم است نویسنده‌اش ابتدا نظریه‌ای را خوانده و سپس تلاش کرده تا داستانی را مطابق با همان نظریه بنویسد. مانند این‌که من ویژگی‌های مدرنیسم را یاد بگیرم و بعد رمانی بنویسم که نحوه‌ی شخصیت‌پردازی یا بسط پیرنگ در آن رمان دقیقاً بر اساس نظریه‌های مدرنیسم باشد. پیداست که در چنین حالتی، به جای این‌که اثر ادبی منطق طبیعی خود را از درون و خودبه‌خود بیابد، نویسنده روال یا شیوه‌ای را از بیرون و تعمداً به آن تحمیل می‌کند.  این کار کیفیت هنری اثر را تنزل می‌دهد و آن را به ویترینی برای تفاخر نویسنده به دانستگی و دانشمندی تبدیل می‌کند. بهترین نویسندگان ما البته از وقوف تئوریک در کارهای‌شان بهره برده‌اند، اما از این نکته غفلت نکرده‌اند که وقوف تئوریک را باید با خلاقیت تلفیق کرد، نه این‌که خلاقیت را یکسره کنار گذاشت و فقط به دانش نظری اکتفا کرد. به گمانم سِیرِ داستان‌نویسی هدایت در این مورد مثال‌زدنی است. او هم به مبانی سوررئالیسم و هنر مدرن وقوف پیدا کرد و هم این‌که از تخیل کم‌نظیر خودش کمک گرفت تا با خلق شخصیت‌هایی فراموش‌ناشدنی (مانند داش‌آکل، علویه‌خانم یا راوی بوف کور) فرهنگ جامعه‌ی خود را بکاود و به این ترتیب از کارهای کم‌مایه‌ی اولیه‌اش فاصله بگیرد.

۲. بی­توجهی به مسئله­ی نقد هنری و بویژه نقد ادبی و اهمیت آن در عرصه­ی هنر و ادبیات یکی از مهم­ترین دلایل ایستایی نویسندگان و هنرمندان ما در خلق آثار ارزشمند بویژه در دهه‌های اخیر است. به نظر شما چرا به اهمیت نقد و نقش آن در عرصه­ی هنر و ادبیات توجه چندانی نمی‌شود؟

پاینده: دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان برشمرد و توضیح داد که البته در این گفت‌وگوی کوتاه مجال پرداختن یا تبیین دقیق همه‌ی آن‌ها نیست. همین‌قدر می‌توان اشاره کرد که نقد ادبی جدی هنوز جایگاه شایسته‌ی خود را در فرهنگ ما پیدا نکرده است. مقصودم از «نقد ادبی جدی» نقدی است که نه بر پایه‌ی پسندها و سلیقه‌های منتقد، بلکه بر پایه‌ی نظریه‌های ادبی انجام می‌شود. نقد ادبی در کشور ما هنوز هم امری «ذوقی» است. عامّه‌ی کتابخوان و حتی دست‌اندرکاران مطبوعات در کشور ما تصور می‌کنند که برای نوشتن نقد کافی است آدم خوش‌ذوقی را به خدمت بگیرید تا او «عیار» آثار ادبی منتشرشده را بسنجد یا به اصطلاح آن آثار را «ارزیابی» کند. به عبارت دیگر، نقد هنوز هم با ارزش‌گذاری اشتباه می‌شود. در سال‌های اخیر ترجمه‌ها و برخی تألیفات در زمینه‌ی نقد ادبی صورت گرفته که تأثیرشان به آرامی در حال معلوم شدن است. برای مثال، ما داریم متوجه می‌شویم که کار منتقد ادبی تحسین نویسنده یا بدگویی از او نیست. این تصور که منتقد باید از شخص نویسنده خوشش بیاید تا از او تعریف کند، یا اگر منتقد از شخص نویسنده خوشش نیاید حتماً از اثر او هم بد می‌گوید، هنوز در اذهان بسیاری از ما به قوّت خودش باقی است. به همین دلیل، خیلی از نویسندگان که نمی‌خواهند آثارشان بر مبنای بده‌بستان شخصی نقد شود، از دخیل شدن در جریان نقد ادبی اجتناب می‌کنند. به گمانم ما آرام‌آرام به سمتی می‌رویم که دریابیم نقد ادبی یعنی تبیین معنا یا معانی متن، نه خوب گفتن یا بد گفتن از نویسندگان.

۳.  این تلقی شخصی من است که که وجود تعارفات و روحیه­ی خوشامدپسندی ما ایرانی­ها حتی در هنرمندان و نویسندگان باعث شده که مقوله­ی نقد مورد بی­اعتنایی قرار بگیرد. به نظر شما آیا واقعا وجود این روحیه نقشی در فقدان نقد در عرصه­ی هنری ما دارد؟

پاینده: به نظر من، تلقی شما کاملاً درست است. در مطالعات ادبی و نقادانه، پیشبرد دانش باید مهم‌تر از هر ملاحظه‌ی شخصی باشد، اما متأسفانه در فرهنگ ما این‌طور تصور نمی‌کنند. همچنان که پیشتر اشاره کردم، نقد را غالباً امری «ذوقی» یا شخصی و مبتنی بر روابط دوستانه یا خصمانه محسوب می‌کنند، نه کاری علمی. برخی از داستان‌نویسان یا شاعران گمان می‌کنند که چون نقد را یکی از دوستان‌شان نوشته، پس حتماً از داستان یا شعر او تعریف و تمجید کرده است. این توقع نابجا باعث می‌شود که وقتی آن‌ها نقدی با محتوای متفاوت می‌خوانند، تعجب کنند یا دلخور شوند، تا حدی که گاه با منتقد تماس می‌گیرند و از «کم‌لطفی» او شِکوه و شکایت می‌کنند. آنچه بیشتر باعث ناراحتی منتقد جدی می‌شود این است که مثلاً قبل از برگزاری جلسه‌ی نقد، صاحب اثر با منتقد تماس می‌گیرد و «سفارش» می‌دهد که چه نقدی در جلسه ارائه شود. نویسنده یا شاعری که مبادرت به این کار می‌کند، تصور درستی از نقد ادبی ندارد. او نقد را با روابط شخصی و خوشایند‌گوییِ مألوفِ ایرانی اشتباه گرفته است. منتقد باید صرفاً با ملحوظ کردن ملاک‌های علمی که از نظریه‌های ادبی و نقادانه برآمده‌اند و بدون در نظر گرفتن ملاحظات شخصی آثار ادبی و هنری را نقد کند.

ادامه خواندن “مصاحبه با ماهنامه‌ی آزما درباره‌ی نقد ادبی”