تفسیر خواب در روان‌کاوی
آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از کتاب «نظریه‌ی روان‌کاوی» است که هفت رساله به قلم زیگموند فروید را شامل می‌شود. کتاب نظریه‌ی روان‌کاوی با ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده اخیراً به چاپ هفتم رسید و علاقه‌مندان می‌توانند آن را از کتابفروشی اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.
نظریه‌ی روان‌کاوی [در تفسیر رؤیا، اعم از رؤیاهای شب‌هنگام و رؤیاهای روزهنگام] همان اهمیتی را اعاده کرده است که انسان‌ها از دوره‌ی باستان عموماً برای رؤیا قائل بودند، لیکن این نظریه رویکرد متفاوتی به مقوله‌ی رؤیا دارد. روان‌کاوی [برای فهم دلالت رؤیا] به هوش و ذکاوت مفسران اتکا نمی‌کند، بلکه عمدتاً کار را به خودِ رؤیابین وامی‌گذارد، به این ترتیب که از او می‌خواهد تداعی‌هایش درباره‌ی عناصر مجزای رؤیا را بگوید. با پی گرفتنِ بیشترِ این تداعی‌ها، از افکاری شناخت پیدا می‌کنیم که تماماً با رؤیای بیمار مطابقت دارند ولی تا زمانی خاص بخش‌هایی صاف و ساده و فهمیدنی از فعالیت ذهن به هنگام بیداری محسوب می‌شوند. بدین‌سان، رؤیای به یاد آمده به صورت «محتوای آشکار رؤیا» نمایان می‌شود، در تباین با «اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا» که ما با تعبیر رؤیا آن را کشف می‌کنیم. آن فرایندی را که مقوله‌ی اول را به مقوله‌ی دوم (یعنی «رؤیا») تبدیل می‌کند و در تحلیل روان‌کاوانه رمزگشایی می‌شود، می‌توان «کار ــ رؤیا» نامید.
همچنین اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا را، به سبب پیوندشان با رویدادهای زمان بیداری، اصطلاحاً «برجامانده‌های روز (پیشین)» می‌نامیم. بر اثر کار ــ رؤیا (که کاملاً نادرست است خصلتی «خلاقانه» برایش قائل باشیم)، اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا به‌نحو شگفت‌آوری در هم «ادغام»[۱] می‌یابند، با «جابه‌جاییِ»[۲] شورمندی‌های روان[۳] «تحریف» می‌شوند و به‌گونه‌ای چیدمان پیدا می‌کنند که در قالب تصاویر بصری بازنمایی شوند. علاوه بر همه‌ی این‌ها، پیش از آن‌که رؤیای آشکار حاصل آید، اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا تحت «فرایند ثانوی» قرار می‌گیرند، با این هدف که این محصول جدید [یعنی رؤیا] کمابیش معنادار و منسجم باشد. اگر بخواهیم دقیق بگوییم، این فرایندِ آخر بخشی از کار ــ رؤیا محسوب نمی‌شود.
نیرویی که باعث شکل‌گیری رؤیا می‌شود از اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا یا برجامانده‌های روز سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه تکانه‌ای[۴] ناخودآگاه منشأ آن است که در طول روز واپس رانده شده[۵] و برجامانده‌های روز توانسته‌اند با آن ارتباط برقرار کنند. این تکانه ترتیبی اتخاذ می‌کند که بتواند از مفاد اندیشه‌های نهفته، برای خودش «تحقق آرزو»[۶] بسازد. بدین ترتیب، هر رؤیایی از یک سو تحقق یکی از آرزوهای ضمیر ناخودآگاه است و از سوی دیگر (تا آن‌جا که موفق می‌شود حالت خواب را حفظ کند و مانع از اختلال در آن شود) تحقق آرزوی طبیعیِ ما برای خوابیدن است، یعنی همان آرزویی که موجب شروع فرایند خواب شد. اگر جنبه‌ی ناخودآگاهانه‌ی شکل‌گیری رؤیا را نادیده بگیریم و آن را به اندیشه‌های نهفته‌اش محدود بدانیم، آن‌گاه رؤیا می‌تواند بازنمایی هر موضوع مرتبط با زمان بیداری باشد: تأملی، هشداری، نیّتی، تدارک برای انجام کاری در آینده‌ی بسیار نزدیک، یا ـــ باز هم ـــ ارضاءِ آرزویی کام‌نیافته. تشخیص‌ناپذیری [جزئیات]، عجیب بودن و مسخره جلوه کردن رؤیای آشکار تا حدودی بدین سبب است که اندیشه‌ها[ی نهفته] به شیوه‌ی دیگری از بیان ـــ یا به‌اصطلاح به شیوه‌ای منسوخ از بیان ـــ ترجمه می‌شوند. اما [نافهمیدنی به نظر آمدن رؤیا] تا حدودی هم ناشی از عملکرد کنشگر محدودکننده، انتقادکننده و ایرادگیری در ذهن است که هنگام خوابیدنِ ما کارکردش به‌طور کامل قطع نمی‌شود. منطقی و موجّه است که فرض کنیم «سانسور رؤیا» (یعنی همان عاملی که بیشترین نقش را در تحریف اندیشه‌های رؤیا و تبدیل‌شان به رؤیای آشکار دارد) تبلور همان نیروهای ذهنی‌ای است که تکانه‌ی برآمده از آرزوی ناخودآگاهانه را در طول روز مهار کردند یا به‌اصطلاح «واپس راندند».
[۱]. «ادغام» یکی از راهکارهایی است که ضمیر ناخودآگاه به منظور عبور از سانسورِ ضمیر آگاه و تبدیل مفاد نهفته‌ی خود به نمایشی آشکار در رؤیا، از طریق کار ــ رؤیا انجام می‌دهد. بر اثر ادغام، چند اندیشه یا تصویر ذهنیِ ناخودآگاه با یکدیگر درمی‌آمیزند و به صورت تصویری واحد در رؤیا بازنمایی می‌شوند. برای مثال، مأمور پلیسی که شخص را در رؤیا جریمه می‌کند، می‌تواند ادغام پدر اقتدارگرای شخصِ رؤیابین و همزمان رئیس سخت‌گیرِ او در محل کارش باشد. (م)
[۲]. انتقال نگرشی عاطفی یا معنایی نمادین از یک کامینه یا یک مفهوم به کامینه یا مفهومی دیگر، در روان‌کاوی «جابه‌جایی» نامیده می‌شود. جابه‌جایی فرایندی ذهنی است که هم در واکنش‌های‌مان هنگام بیداری رخ می‌دهد و هم در رؤیاهای‌مان. (م)
[۳]. «شورمندی‌های روان» اصطلاحی است که فروید از اوایل تدوین نظریه‌ی روان‌کاوی غالباً به صورت معادلی برای انرژی روان به کار می‌بُرد.
[۴]. «تکانه» نامی است که در نظریه‌ی روان‌کاوی به هر گونه میل قوی و ناگهانی اطلاق می‌شود، به‌ویژه امیال نشئت‌گرفته از «نهاد» (بخش کاملاً ناخودآگاه ذهن که از «اصل لذت» پیروی می‌کند، سرشتی قانون‌شکن، ضداجتماعی و ضداخلاقی دارد و غرایز لذت‌طلبانه‌ی انسان را سیراب می‌کند). (م)
[۵]. «واپس‌رانی» یکی از سازوکارهای دفاعی است که راه ورود تکانه‌ها و امیال ناپسند یا خاطرات ناراحت‌کننده به ضمیر آگاه را سد می‌کند تا این مفاد ذهنی در ضمیر ناخودآگاه قرار بگیرند. (م)
[۶]. فروید ارضاءِ امیال «نهاد» (بخش لذت‌طلب روان) را که در لفافه (مثلاً در رؤیاهای شبانه) صورت می‌گیرد، اصطلاحاً «تحقق آرزو» می‌نامد. تحقق آرزو در رؤیا همیشه به صورتی نمادین انجام می‌شود. (م)
نکاتی درباره‌ی تکنیک «سیلان ذهن» در رمان مدرن
در فرانسه مارسل پروست در رمان چندجلدی و درخشان در جست‌وجوی زمان از دست رفته (۱۹۲۸ـــ۱۹۱۳) به بررسی این موضوع پرداخت که چگونه گذشته در حال تأثیر می‌گذارد و خاطرات چگونه ذهنیت انسان را شکل می‌دهند. این دیدگاه که ما انسان‌ها چیزی جز خاطرات‌مان نیستیم، که زمانِ حالِ ما حاصل‌جمع گذشته‌مان است، که با کاوش در ذهن هر کسی می‌توان به همه‌چیز درباره‌ی او پی برد بدون این‌که لازم باشد منتظر توالی تقویمی زمان شویم تا آن شخص را در اوضاع دشوار به ما بشناساند، ناگزیر منجر به انقلاب در فنون رمان‌نویسی شد، زیرا اکنون رمان‌نویسان به جای این‌که وقایع رمان را در امتداد محور طولیِ زمان به پیش ببرند، می‌توانستند با کاوش در اعماق ذهن و خاطرات شخصیت‌ها، رمانی بنویسند که ظاهراً فقط یک روز از زندگی شخصیت اصلی را در بر می‌گرفت (مانند رمان‌های اولیس نوشته‌ی جیمز جویس و خانم دالووِی نوشته‌ی ویرجینیا وولف). این دیدگاه درباره‌ی کارکردِ همزمانِ سطوحِ چندگانه‌ی ذهن همراه با دیدگاهی که زمان را جریانی مستمر تلقی می‌کند و نه برهه‌هایی جدا از هم، به این مفهوم بود که رمان‌نویسان به جای این‌که چهارچوبی بیرونی از روایتِ مبتنی بر ترتیب زمانی به دست دهند، ترجیح می‌دادند در ذهن شخصیت‌های‌شان غوطه‌ور شوند تا از این طریق سرگذشت آن‌ها را بازگویند.
صناعت «سیلان ذهن» که نویسنده با استفاده از آن می‌کوشد ساختار ذهنیت شخصیت‌ها را مستقیماً و بدون نقل‌قول‌های تمام‌عیار و بی‌کم‌وکاست نشان دهد، در دهه‌ی ۱۹۲۰ به صورت شیوه‌ی جدید و مهمی در رمان‌نویسی به کار رفت. این صناعت، دست‌کم برای کسانی که فقط به فنون قدیمی‌ترِ رمان عادت داشتند، خواندن را دشوارتر می‌کرد، زیرا هیچ «مدخلی» تعبیه نشده بود تا خواننده بتواند با کسب اطلاعات اولیه‌ی لازم به رمان راه یابد، بلکه چنین اطلاعاتی همزمان با پیشرفت وقایع، از ذهن شخصیت‌ها و از خلال واکنش ذهنی آنان به زمان حال توأم با پژواک‌های زمان گذشته به دست می‌آمد. رمان‌نویسان مدرن بر خلاف آنچه در گذشته متداول بود، سرنخ‌هایی در اختیار خواننده قرار نمی‌دادند تا از چند و چونِ همه‌چیز سر در آورد، زیرا به اعتقاد آنان این کار بی‌واسطه بودنِ برداشتِ خواننده را نقض می‌کرد. اما به مجرد این‌که خواننده بیاموزد چگونه راه خود را در این وادیِ فاقد علائم راهنما بیابد، به نکته‌سنجی‌های جدید در زمینه‌ی ادراک و ظرافت‌های جدید در زمینه‌ی ترجمان واقعیت نائل می‌شود.
توجه به «سیلان ذهن» و تداعی افکار در ذهن منفرد، ناگزیر منجر به تأکید بر تنهاییِ ذاتی فرد شد، زیرا هر ذهنیتی منحصربه‌فرد و جدا از سایر اذهان است. اگر دنیای واقعی که در آن زندگی می‌کنیم همین دنیای منحصربه‌فرد و شخصیِ ذهن خودمان باشد، اگر ارزش‌های عمومی که در جامعه مجبوریم در حرف مدافعش باشیم ارزش‌هایی حقیقی نیستند که به شخصیت‌مان معنا ببخشند، آن‌گاه همگی محکومیم در زندانِ ذهنیتِ تفهیم‌ناشدنی‌مان به زندگی خویش ادامه دهیم. چگونه می‌توان در چنین دنیایی با دیگران واقعاً مراوده داشت؟ ژست‌های همگانی‌ای که جامعه به ما تحمیل می‌کند، هرگز نمی‌تواند با نیازهای درونی‌مان همخوانی داشته باشد. این ژست‌ها به مفهوم ناپسندِ کلمه متعارف و بی‌روح‌اند و نوعی همسانی مبتذل را بر ظرافت نامتناهی تجربیات انسانی تحمیل می‌کنند. اگر تلاش کنیم نَفْسِ راستین‌مان را به دیگران نشان دهیم، آن تلاش از نظر دیگران که شخصیت کاملاً متفاوتی دارند یقیناً بد فهمیده می‌شود. به همین دلیل، درونمایه‌ی اکثر رمان‌های مدرن این است که عشق و برقراری مراوده‌ی عاطفی صرفاً در جرگه‌ی اذهان شخصی ممکن می‌شود. رمان‌های جیمز جویس، دی.اچ. لارنس، ویرجینیا وولف، ای.ام. فورستر و (در مقیاسی کم‌وبیش متفاوت و نه همواره به‌طور مستقیم) جوزف کُنراد، شکل‌های مختلفی از همین درونمایه را به نمایش می‌گذارند. تکاپوی لئوپولد بلوم [یکی از سه شخصیت اصلی] در رمان اولیس به منظور معاشرت با دیگران و انزوای اجتناب‌ناپذیر او، حال و روزِ انسان را از چشم رمان‌نویس مدرن به‌طور نمادین نشان می‌دهد. فورستر با تفحّص در عرف‌هایی که ظاهراً زندگی را راحت‌تر می‌کنند اما در واقع مانع از پیوندهای حقیقتاً انسانی می‌شوند، روال زندگی انسان در عصر جدید را بررسی می‌کند، کما این‌که وولف نیز با نشان دادن نیاز انسان به ایجاد حریم خصوصی از یک سو و نیاز به مراوده‌ی راستین با دیگران از سوی دیگر، دست به همین کار می‌زند. مضمون تمامی رمان‌های دی.اچ. لارنس، روابط انسان‌هاست و او سرتاسر دوران زندگی‌اش را کم‌وبیش وقف کاوش درباره‌ی صورت آرمانی این روابط کرد. به اعتقاد لارنس، عرف‌های بی‌روحِ جامعه، مفاهیمی از قبیل «رفتار پسندیده» و «احترام»، دغل‌بازی‌ها و ریاکاری‌های متداول در زندگی طبقه‌ی متوسط، قدرت‌طلبی، پول‌پرستی و داعیه‌ی موفقیت، روابط انسان‌ها را به‌سهولت از محتوای اصیل آن تهی می‌کند. به‌جرئت می‌توان گفت که درخشان‌ترین رمان‌های مدرن راجع به دشواری و در عین حال اجتناب‌ناپذیریِ انسان بودن است. در واقع، زندگی انسان در این رمان‌ها کماکان دشوار و نابسامان است، ولی آگاهی از این‌که دیگران نیز همین مشکل را دارند، می‌تواند هم روشنگر باشد و هم آرامش‌بخش.
آنچه خواندید بخشی از کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم است که چاپ پنجم آن را انتشارات نیلوفر اخیراً منتشر کرده است. علاقه‌مندان می‌توانند این کتاب را از کتابفروشی اینترنتی انتشارات نیلوفر تهیه کنند یا مستقیماً از طریق شماره تلفن ۶۶۴۶۱۱۱۷-۰۲۱ سفارش دهند.
تکنیک «توصیف موازی» در رمان «تنگسیر»
یکی از تکنیک‌های نگارش رمان و داستان کوتاه به شیوه‌ای هنرمندانه و تأمل‌انگیز، استفاده از «توصیف موازی» است. در این تکنیک، نویسنده دو رویداد یا دو شخصیت یا دو شیء را به موازت هم توصیف می‌کند. در بدو امر، شاید معلوم نباشد که مقصود از این کار چیست. اما خواننده‌ی آشنا با نقد ادبی با کمی دقت متوجه می‌شود که هدف، نشان دادن وجه اشتراک یا تشابه آن دو رویداد،شخصیت یا شیء بوده است. نویسندگانی که برای رعایت اصل طلایی ادبیات داستانی (القای غیرمستقیم به جای بیان صریح) از این تکنیک استفاده می‌کنند، خواننده را به اندیشیدن درباره‌ی دلالت توصیف‌های موازی وامی‌دارند و به این ترتیب درونمایه‌ی داستان‌شان را به ذهن مخاطب متبادر می‌کنند.
در کتاب گشودن رمان (که چاپ هفتم آن اخیراً از سوی انتشارات مروارید منتشر شد)، کاربرد این تکنیک در رمان معروف تنگسیر، نوشته‌ی صادق چوبک، توضیح داده شده است. فصل دوم گشودن رمان به نقد تنگسیر اختصاص دارد و آن‌جا چنین می‌خوانیم:
نمونه‌ی دیگری از تکنیک «توصیف موازی» را در فصل نهمِ رمان می‌توان دید. در این فصل، زارمحمد پس از کشتن غاصبان دارایی‌اش به مغازه‌ی «آساتور» (دوست ارمنی‌اش) پناه برده تا از مأموران حکومت که در جست‌وجو برای یافتن و دستگیری او هستند در امان باشد:
کلافه بود و نمی‌دانست چه کار کند. دلش می‌خواست حرکت کند. سکون و آرامش دلش را می‌خورد … سر و کله‌ی یک موش گُنده که قد یک بچه‌گربه بود پیدا شد که خودش را از لای صندوق‌ها بیرون کشید و یکراست و بی‌پروا، بوکشان به طرف نان و ماهی‌ای که روی زمین افتاده بود رفت. محمد تکان نخورد. «معلوم می‌شه غیر از من این‌جا بازم نون‌خور هس … اما این موش روزای دیگه چه کار می‌کنه؟ چی می‌خوره؟ این‌جا که هر روز نون و ماهی نیس …»
موش گوشه‌ی نان را گاز زد و آن را روی زمین به سوی خود کشید. ناگهان دوتا بچه‌موش و یک موش قهوه‌ایِ چربِ گُنده که از موش اولی یُغورتر بود دورِ نان و ماهی سبز شدند و به آن حمله کردند. چشمان درشتِ سرخگون‌شان توی نورِ مُرده‌ی غروب سوسو می‌زد. صدای کروچ‌کروچِ دندان‌شان روی استخوان‌های محمد می‌خورد و چندشش می‌شد. «وختی آدم را تو گور می‌ذارن، همینا می‌آن گوشت تن آدم را به یه چشم به هم زدن می‌خورن … به نظرم اینا زن‌وشوورن. اونا هم بچه‌هاشونن. اونا هم مِثِ من و شهرو دوتا بچه دارن.» دلش مالش رفت و چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود. (ص‌ص. ۱۵۱)
توصیف موش‌ها در این صحنه، از بسیاری جهات با توصیف‌ها یا جزئیات ذکرشده (هم در این فصل و هم در برخی بخش‌های دیگرِ رمان) توازی دارد. مهم‌ترین این توازی‌ها را می‌توان به صورت زیر فهرست کرد:
۱. گرسنگی، نیاز مبرم جسمانی‌ای است که در این فصل از رمان هم به زارمحمد عارض می‌شود و هم به موش‌ها.
۲. در صحنه‌ی آغازین رمان، نیاز به آب بین انسان و حیوان (زارمحمد و گنجشک‌ها) مشترک بود و در این صحنه نیاز به غذا (زارمحمد و موش‌ها).
۳. در این صحنه، موشِ درشت‌هیکل گوشه‌ی نان را به دهان می‌گیرد و به طرف خود می‌کشد؛ در صحنه‌ی آغازین، مورچه‌ی درشت‌جثه لاشه‌ی سوسک را ایضاً به دهان می‌گیرد و با خود می‌برد.
۴. در این صحنه، موش نر و موش ماده به عنوان زن‌وشوهری توصیف شده‌اند که دو بچه دارند؛ همانند زارمحمد و شهرو که در فصل چهارم می‌خوانیم همسر یکدیگرند و دو فرزند دارند.
۵. در این صحنه، زارمحمد با نگاهی خیره به رفتار موش‌ها چشم می‌دوزد («چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود»)؛ به طریق اولی، در صحنه‌ی آغازین رمان می‌خوانیم که زارمحمد به دقت نظاره‌گرِ رفتار مورچه‌ها می‌شود («به مورچه‌سواریِ درشتی … خیره ماند»).
***
رمان‌های نقدشده در کتاب گشودن رمان از این قرارند:
* بوف کور (صادق هدایت)
* تنگسیر (صادق چوبک)
* شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
* مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
* سَووشون (سیمین دانشور)
* ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
* جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
* آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
* سرخی تو از من (سپیده شاملو)
علاوه بر رمان‌های دهگانه‌ی فوق، در این کتاب دو اثر دیگر نیز (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) نقد شده‌اند که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)
علاقه‌مندند می‌توانند کتاب گشودن رمان را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.
«نقد ادبی» به چه کاری اطلاق می‌شود؟
متیو آرنولد، شاعر و منتقد ادبی قرن نوزدهم، در مقاله‌ای با عنوان «کارکرد نقد در زمانه‌ی حاضر»، نقد را این‌گونه تعریف می‌کند: «تلاشی بی‌طرفانه به منظور آموختن و ترویج ارزشمندترین دانسته‌ها و اندیشه‌ها در جهان» (۱۸۶۵، ص. ۳۶). البته این کارِ واقعاً شاقّی است، اما باید به یاد داشته باشیم آرنولد زمانی این مطلب را نوشت که نقد صرفاً به معنای ابراز نظری ذوقی درباره‌ی این بود که آیا کسی از متن خاصی خوشش آمده است یا نه. او بلندپروازانه می‌خواست (هرچند توفیق کامل پیدا نکرد) ملاک‌های عامی ایجاد کند تا راهنمای منتقدان ادبی باشد و بدین ترتیب کار آنان بیشتر به مطالعه‌ای قاعده‌مند شبیه شود تا به حرف‌های دورهمی در محافل کتابخوانی. امروزه مفهوم نقد در مراکز دانشگاهی تعریف بسیار خاص‌تری پیدا کرده است. منتقد ادبی شیوه‌های تحلیل و قرائت تنگاتنگ متون ادبی را به کار می‌برد تا فهم ما از متن یا متونی خاص را بیشتر کند.
[برای این‌که درک درستی از معنای نقد داشته باشیم] اولاً باید بین نقد از یک سو و مقالات مرور و معرفی کتاب و فیلم از سوی دیگر تمایز بگذاریم. اگرچه هم برای اشاره به نویسندگان مقالات نقد ادبی و هم برای اشاره به نویسندگان مقالات مرور و معرفی از لفظ عمومی «منتقد» استفاده می‌کنیم، باید توجه داشته باشیم که مقالات مرور و معرفی عمدتاً خوب بودن یا بد بودنِ متون را ارزیابی می‌کنند و هدف نهایی آن‌ها این است که خواندن متن مورد نظر را به خواننده توصیه کنند، یا این‌که بگویند آن متن ارزش خواندن ندارد و او را از خواندنش برحذر سازند. متقابلاًدر مقاله‌ی نقد، بحث‌هایی مبتنی بر شواهد متنی ارائه می‌شود در خصوص این‌که از چه راه‌هایی می‌توان متن را تفسیر کرد و معانیِ عمیق‌تر و پیچیده‌ترِ درون آن را آشکار ساخت. نقد ممکن است شامل داوری‌هایی درباره‌ی جایگاه متن مورد نظر در مقایسه با سایر متن‌ها بشود، اما این قبیل داوری‌ها دیگر بر اساس ذوق و پسند‌های شخصیِ منتقد انجام نمی‌شود: منتقد می‌تواند تأثیر متون در یکدیگر، سهم آن‌ها در نوآوریِ ادبی و اثرگذاری‌شان بر خوانندگان و جامعه را بسنجد، اما صرفاً زمانی مجاز به این کار است که شواهد تاریخی و فرهنگی یا نمونه‌های متنیِ استخراج‌شده از راه قرائت تنگاتنگ بر سنجش او صحّه بگذارند. ثانیاً باید توجه کنیم که بحث نقادانه درباره‌ی متون ادبی، از توصیه به خواننده به‌مراتب فراتر می‌رود.
***
آنچه خواندید، بخشی از کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی است که اخیراً چاپ پنجم آن از سوی انتشارات مروارید منتشر شد. علاقه‌مندند می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.
