وبینار «روان‌کاویِ لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی» برای سومین بار در تاریخ جمعه ۱۰ مرداد ۹۹ برگزار شد.

آنچه در پی می‌آید، صورت نوشتاریِ گفتاری از حسین پاینده است در جلسه‌ای راجع به مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر به ترجمه‌ی مژده دقیقی. مترجم همچنین مقاله‌ای را درباره‌ی چیستی داستان کوتاه ترجمه کرده و به این کتاب افزوده که در واقع مقدمه‌ای است برای فهم بهتر علت جذابیت داستان کوتاه برای خوانندگان. این گفتار شرح و بسطی بود از همین مقدمه. مجموعه داستان کیک عروسی و داستان‌های دیگر را انتشارات نیلوفر منتشر کرده است.

***

در این مقدمه، نویسنده می‌گوید: «کوچکی هم امتیازاتی دارد.» در جای دیگر می‌گوید: «داستان کوتاه حتی می‌تواند مدعی نوعی کمال باشد که رمان از آن بی‌بهره است.» پایین‌تر می‌گوید: «چیزی که برای رمان اهمیت دارد بزرگی است، قدرت است، ته دلش داستان کوتاه را به‌خاطر قناعتش تحقیر می‌کند. ریاضت کشیدن داستان کوتاه، سرکوب کردن اشتیاقش، خودداری‌ها و چشم‌پوشی‌هایش فایده‌ای به حال او ندارد» و در پایان مقدمه هم می‌گوید داستان کوتاه «از کوتاه بودن خود شادمان است، می‌خواهد باز هم کوتاه‌تر باشد فقط یک کلمه». این گزاره شاید مبالغه‌آمیز به‌نظر برسد، اما با توضیحاتی که خواهم‌داد، روشن می‌شود که مبالغه‌ی چندان زیادی در این گفته نیست.

امیدوارم مطالبی که در شرح و بسط این مقدمه می‌خواهم بگویم، برای دو دسته از کسانی که در این جلسه حضور دارند، درخور تأمّل باشد. یکی برای کسانی که به نقد ادبی علاقه‌مند هستند و می‌خواهند بدانند چگونه می‌توانند به لایه‌ی دوم معنا در متون ادبی راه پیدا کنند؛ چون هر بار تجربه‌ی خواندن داستان، چالشی است برای فهم یک امر ناگفته و نقد ادبی هم در واقع به ما کمک می‌کند به همان‌جا برسیم، به آنچه گفته نشده‌ اما القا ‌شده است. دسته‌ی دوم نویسندگانی هستند که مایل‌اند داستان کوتاهِ تأمل‌انگیز و صناعتمند بنویسند.

چرا از خواندن داستان کوتاه لذت می‌بریم؟

لذت ما از داستان کوتاه و جادوی این نوع ادبی، این ژانر، به دو صورت می‌تواند محقق شود. یکی لذت شهودی یا غیر زیبایی‌شناختی که ‌لذت عام است. این مجموعه داستان برای منتقدان ادبی منتشر نشده است؛ در واقع هیچ اثر ادبی برای نقد شدن منتشر نمی‌شود، بلکه برای علاقه‌مندان ادبیات منتشر می‌شود. مردم این کتاب را می‌خرند، ‌حداقل آن‌ها که به خواندن و مطالعه کردن علاقه دارند. التذاذی را که آن‌ها از خواندن این داستان‌ها می‌برند، «التذاذ شهودی» یا «التذاذ غیر زیبایی‌شناختی» می‌نامم. این التذاذ از ورود به جهان داستانی و زیستن با شخصیت‌های آن به دست می‌آید. در این سطح است که ممکن است موقع خواندن با ‌شخصیت‌ها همذات‌پنداری کنیم و مشکلات آن‌ها تأثیر عمیقی بر روح و روان ما باقی بگذارد، چندان‌که گاه می‌بینیم خواننده‌ای از سرنوشت تلخ یک شخصیت می‌گرید یا از کامیابی‌ شخصیتی دیگر، دلشاد می‌شود. هر خواننده‌ای با اندکی توجه به جزئیات داستان می‌تواند این سطح از التذاذ را به دست آورد. اما سطح دوم التذاذ که من به آن می‌گویم التذاذ «زیبایی‌شناختی»، در واقع از فهم سازوکارهای اثرگذاری داستان در خواننده ناشی می‌شود؛ یعنی آن‌جایی که کسی می‌آید توضیح می‌دهد که به علت این نوع شخصیت‌پردازی، به علت این نوع حال و هوا یا فضای حاکم بر داستان یا به علت پرداختن به این موضوع، داستان مورد نظر این تأثیر را در ما باقی می‌گذارد. این‌جا دیگر به سطح متفاوتی از فهم و معرفت به جهان داستانی نائل می‌شویم. این نوع فهم از داستان کوتاه مستلزم بازخوانی داستان و توجه به ساختار آن است. یعنی امکان دارد خواننده پس از تمام کردن داستان، دست‌کم یک یا دو بار دیگر آن را بخواند تا به این معرفت ژرف که توضیح دادم برسد. 

وقتی می‌گویم «ساختار»، منظورم تمامیتی است که در داستان‌های کلاسیک از سه جزء تشکیل می‌شود: آغاز، میانه و فرجام. در بسیاری از داستان‌های کلاسیک در میانه‌ی داستان بحرانی شکل می‌گیرد و کشمکشی به وجود می‌آید، اما در داستان‌های مدرن این بحران ممکن است از ابتدای روایت به وجود آید. در داستان‌های کلاسیک خیلی مواقع ‌شخصیت‌های اصلی خودشان از آن بحرانی که برای‌شان به وجود آمده آگاه هستند، در حالی که به‌خصوص در داستان‌های پسامدرن، ‌شخصیت‌ها ممکن است خودشان هم وقوف نداشته باشند به آن بحرانی که در بحبوحه‌ی آن دارند زندگی می‌کنند و اتفاقاً ‌لذت خواندن این داستان‌ها در همین است که در جایگاه خواننده به موضوعی پی می‌برید که شخصیت در داستان، از آن غافل است. هرچقدر به دوره‌ی معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، پیچیدگی داستان کوتاه هم بیشتر می‌شود و نکته‌ای که اشاره کردم، یکی از همین پیچیدگی‌ها است.

در مورد فرجام هم پیچیدگی مشابهی وجود دارد. اهمیت فرجام داستان در تحولی است که در شخصیت به وجود می‌آید. بسیاری مواقع اما نه همیشه، ‌شخصیت‌های اصلی داستان کوتاه در پایان، آدم‌های متفاوتی می‌شوند. جهانبینی‌شان را عوض می‌کنند، یا اگر بخواهم با تعبیری فوکویی بیان کنم، آن‌ها به گفتمان جدیدی راجع به خودشان و فهم خودشان از جهان پیرامون و آدم‌های دور و برشان می‌رسند. مستغرق شدن در این فهم جدید و این‌که چگونه شخصیتی به آن نائل شد، به منتقد ادبی و کسانی که علاقه‌مند هستند داستان را از راه نقد ادبی بفهمند، ‌لذتی می‌بخشد که آن را «‌لذت زیبایی‌شناختی» می‌نامیم. حتماً دقت کرده‌اید که در این گفتار، کلمه‌ی «‌لذت» یا مترادف‌های آن مثل «التذاذ» را زیاد به کار می‌برم، اما توجه داشته باشید که مقصود من از لذت بردن، شاد‌ شدن نیست؛ یعنی ‌لذت را به معنی معمولِ این کلمه آن‌طور که عامّه می‌فهمند، درک نکنید. خیلی از داستان‌ها بهت‌آورند، شوکه‌کننده و حتی ناراحت‌کننده هستند، ولی التذاذی زیبایی‌شناختی به خواننده افاده می‌کنند. جهان داستانی کافکا، در داستان‌های کوتاهش، جهانی دلهره‌آور است چون ما را با عدم قطعیت‌هایی که در دوران مدرن بخشی از زندگی ما شده و گریزی از آن نداریم، مواجه می‌کند، اما پی بردن به چندوچون این دلهره‌ی وجودی در آثار او ‌لذت می‌بخشد.

در این داستان‌های جدید با پیچیدگی‌های بیشتری مواجه‌ایم. یکی از این پیچیدگی‌ها سکوت است. اغلب فکر می‌کنیم، معنا بیان می‌شود در حالی‌ که، داستان کوتاه مدرن و داستان کوتاه پسامدرن با اجتناب از بیان، معنا را بیشتر از را سکوت القا می‌کنند. خواننده‌ی امروزی هم باید سعی کند اهمیت و دلالت سکوت را بیاموزد و به آن حساس باشد و آن را تشخیص دهد و به آن بیندیشد. در داستان‌های کلاسیک گفت‌وگو (دیالوگ) برملاکننده‌ی شخصیت بود، در داستان‌های مدرن اتفاقاً سکوتِ یکی از دو طرف گفت‌وگو و جواب ‌ندادنش برملاکننده است. وقتی به این قبیل داستان‌ها برمی‌خوریم باید از خود بپرسیم: «علّت این وقفه‌ی گفت‌وگویی چه بود؟ چرا مخاطب از شنیدن آن جمله به سکوت فرورفت؟». طرح چنین پرسش‌هایی کمک می‌کند تا امر بیان‌ناشده یا آن خلجان درونی شخصیت را که هیچ‌وقت نویسنده به‌صراحت از آن صحبت نکرده است، بفهمیم و اتفاقاً ارزش انسانی ادبیات در همین وقوف است. چرا گفته می‌شود کسانی که قادر به درک هنر و ادبیات‌اند، انسان‌های فهمیده و نکته‌سنجی هستند؟ ادبیات چه کمکی به انسان‌بودگیِ ما می‌کند که اگر با ادبیات سروکار نداشته باشیم از آن محروم می‌شویم؟ پاسخ همین‌جاست. خواندن داستان کوتاه تمرینی است برای فهم دیگری؛ دیگری‌ای که امکان دارد در مراوده‌ی با ما، ‌آنچه را که درونش می‌گذرد، اصلاً بیان نکند. به این ترتیب است که شما در زندگی واقعی هم خیلی چیزها را متوجه می‌شوید که آدم‌های عامی هرگز متوجه نمی‌شوند. بنا بر این، مهارتی که در خواندن داستان کوتاه باید داشته باشیم این است که به فضای خالی بین کلمات یا بین سطور دقت کنیم؛ یعنی ‌آنچه در سطرها آمده فقط بخشی از آن چیزی است که شما باید به آن توجه کنید، اما قطعاً نه همه‌اش. خیلی از داستان‌ها در لایه‌ی سطحی‌شان یک امر روزمره را بیان می‌کنند، یک امر ساده مثل مراجعه به دکتر که در یکی از داستان‌های این مجموعه هم بود، ولی در پسِ آن امر ساده شاید لایه‌ی دومی از معنا باشد که ما در نقد ادبی به آن می‌گوییم «دلالت». کشف آن دلالت است که به خواننده التذاذ می‌بخشد.

کارکرد، استعاره، مجاز مرسل و نماد در داستان کوتاه

آن دسته از کسانی که داستان‌نویس‌اند و در این مجلس حضور دارند، ممکن است بپرسند: ما داستان‌نویسان در کار حرفه‌ایِ خود از خواندن این داستان‌ها چه فایده‌ای می‌توانیم ببریم؟ پاسخ من این است که داستان‌نویس ایرانی در زمانه‌ی حاضر وارث ضمیر ناخودآگاه جمعی‌ای است شاعران قرن پنجم و ششم برای او به ودیعه گذاشته‌اند. خواندن اشعار شاعری مانند نظامی، ولو این‌که قرن‌ها با ما فاصله دارد، خواندن مولوی، ولو این‌که ایضاً قرن‌ها با ما فاصله دارد، کمک می‌کند با آن ضمیر ناخودآگاه جمعی بهتر ارتباط بگیریم و آن توانایی‌ها را بتوانیم در قالب‌های جدیدی بیان کنیم که در ادبیات ما سابقه نداشته است، مانند داستان کوتاه که ژانری است که در ادبیات کلاسیک ما وجود ندارد. برای متبلور کردن این توانایی، می‌بایست از سه صناعت یا تکنیک بهره گرفت. یکی استفاده از استعاره است، دیگری استفاده از مجاز مرسل و سومی استفاده از نماد. هر سه‌ی این‌ها کمک می‌کند چیزی را که بیان نکرده‌اید، مستقیم نگفته‌اید، به خواننده القا کنید. استعاره همین کارکرد دلالت‌سازانه را دارد. شاعر با استفاده از استعاره به چه می‌رسد؟ به همانندی بین مشبّه و مشبّهٌ‌به. شاعر آن همانندی را به صراحت بیان نمی‌کند، اما وقتی شما به مشبّهٌ‌به فکر می‌کنید، کیفیتی مشترکی را در مشبّه کشف می‌کنید. بنا بر این استعاره ابزاری است برای نگفتن و درعین‌حال گفتن. این پارادوکس زبان در ادبیات است که همزمان برای بیان و اجتناب از بیان به کار می‌رود. زبان در کاربردهای روزمره و غیرادبی اساساً برای گفتن است، مثلاً این‌که شما به کسی بگویید «لطفاً کولر را خاموش کنید». بیان چنین جمله‌ای در حکم درخواست مصرّح است و اقدامی را می‌طلبد. حال آن‌که هنر نویسنده در آفرینش متون ادبی، سر باز زدن از بیان مصرّح است. مجاز مُرسل نیز کارکرد مشابهی دارد. با استفاده از این صناعت به جزء اشاره می‌کنید، ولی کل را در نظر دارید، یا کل را بیان می‌کنید ولی یک کیفیت جزئی را در نظر دارید. ادامه خواندن “سازوکار معناآفرینی در داستان کوتاه”

چاپ چهارم از کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم ترجمه‌ی حسین پاینده، با ویراستی جدید از سوی انتشارات نیلوفر منتشر شد. این کتاب می‌کوشد به پرسش‌هایی از این دست پاسخ دهد: رمان چیست و چه تفاوتی با سایر داستان‌های مطول دارد؟ نخستین رمان‌ها از چه زمانی و به قلم کدام نویسندگان نوشته شدند؟ رمان رئالیستی چیست؟ چه رمانی با کدام ویژگی‌ها را «رمان مدرن» می‌نامیم؟ «رمان پسامدرن» از چه زمانی نوشته شد و چه ویژگی‌هایی دارد؟ در فصل‌های مختلف این کتاب، نظریه‌های رمان (از زمان پیدایش آن در قرن هجدهم تا دوره‌ی معاصر) به‌تفصیل و با اشاره به مشهورترین رمان‌های نویسندگان جهان توضیح داده می‌شوند. در این توضیحات، هم فنون نگارش رمان تبیین شده‌اند و هم اصطلاحات ادبی رایج درباره‌ی رمان. مترجم زیرنوشت‌هایی را برای روشن ساختن معنای اصطلاحات ادبی یا برای توضیح بیشتر درباره‌ی محتوای رمان‌های اشاره‌شده در متن کتاب افزوده است تا بحث‌های کتاب حاضر برای خواننده‌ی فارسی‌زبان هر چه بیشتر فهمیدنی شوند. برای ویراست جدید، مطالب کتاب بازنگری، اصلاح و روزآمد شده است، با این امید که کتاب حاضر بتواند به شناخت، نگارش و نقد رمان بیش از پیش یاری برساند.

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش کوتاهی از آخرین فصل این کتاب است، با عنوان «رمان پسامدرن: غنی شدن رمان مدرن»، که به ویژگی‌های رمان پسامدرن اختصاص دارد و جِسی مَتس آن را نوشته است:

«پیشگامان رمان مدرن علاقه داشتند دیدگاه ذهنی درباره‌ی واقعیت را بکاوند و به همین سبب توجه خود را به جنبه‌های درونی انسان معطوف کرده بودند تا نحوه‌ی کارکرد اذهان منفرد را کشف کنند. با پیدایش پسامدرنیسم، رمان‌نویسان بیش از پیش بر امر ذهنی تأکید ورزیدند، تا حدی که حتی خودِ واقعیت را هم نوعی داستان ساختگی محسوب کردند. این تأکید همچنین به این معنا بود که اذهان فردی را از منظرهایی دیگر هم می‌توان کاوید زیرا اکنون فعالیت‌های ذهن، خاستگاهِ واقعیت قلمداد می‌شد. بدین ترتیب، پسامدرنیسم دیدگاه رمان‌نویسان راجع به رابطه‌ی ذهن و واقعیت را وارونه کرد: نویسندگان پسامدرن ذهن انسان را دیگر مقوله‌ای نمی‌دانستند که از حیث نحوه‌ی واکنش به واقعیت باید بررسی شود، بلکه به این نتیجه رسیده بودند که ذهن آدمی خالق واقعیت است. هیچ واقعیتی وجود ندارد مگر این‌که حالات ذهنی ما ابتدا آن واقعیت را در چهارچوب معیّنی قرار دهند، پردازش کنند و به شکل داستان درآورند. وارونه‌سازی رابطه‌ی ذهن انسان با واقعیت، به هیچ وجه قدرت ادبیات داستانی را تضعیف نمی‌کند، بلکه جایگاه و اهمیت داستان را ارتقا می‌دهد و امکانات بسیار بیشتری برای آن فراهم می‌آورد. این دیدگاه پسامدرن، داستان را مقدم بر تاریخ می‌داند. در تفکر پسامدرنیستی، حتی تاریخ حاصل نوعی داستان‌پردازی محسوب می‌شود. به بیان دیگر، تاریخ نتیجه‌ی ابداع واقعیتی در داستان است که نمی‌توان گفت پیش از برساخته شدن در داستان وجود دارد. بدین ترتیب، مقوله‌ی «داستان تاریخی» تعریف به‌کلی جدیدی می‌یابد، زیرا اکنون تاریخ نوعی داستان ـــ یا کاملاً تابع تخیل ـــ قلمداد می‌شود.»

انتشارات نیلوفر: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه؛ تلفن: ‌۶۶۴۶۱۱۱۷

خرید اینترنتیِ این کتاب از سایت مرتبط با انتشارات نیلوفر: www.behanbook.ir

بیش از هشتاد سال پس از اولین نوبتِ انتشارِ بوف کور، این مشهورترین اثر صادق هدایت هنوز هم در زمره‌ی ماندگارترین، بحث‌انگیزترین و پُرابهام‌ترین آثار ادبیات مدرن فارسی محسوب می‌شود. تنوع و همچنین کثرت نقدهای نوشته‌شده بر این رمان کوتاه گواه روشنی است بر این‌که بوف کور به خوانش‌های متفاوت میدان می‌دهد و هرگز نمی‌توان تحلیلی نهایی از آن به دست داد. با استفاده از تعابیر رولان بارت می‌توان گفت هر خوانش نقادانه‌ای از این متن، در واقع بازنگارشی از آن هم هست، زیرا چندلایه بودن معنا در بوف کور آن را به مصداق بارزی از آنچه بارت «متن نوشتنی» می‌نامد تبدیل کرده است. این وبینار تلاشی است به منظور نوعی بازخوانش/بازنگارش از بوف کور در پرتو گزاره‌هایی که سوررئالیست‌ها درباره‌ی هنر و ادبیات مطرح کردند.