تصویر زیر عده‌ای از دوستان افغانستانی را نشان می‌دهد که در وبینار «روان‌کاویِ لاکانی و کاربرد آن در نقد ادبی» (۲۰ تیر/سرطان) شرکت کرده بودند. نه‌فقط همزبانی، بلکه هویت تاریخی و مشترکات فرهنگیِ بسیار دیرینه مردم خطه‌ی «خراسان بزرگ» را به هم پیوند می‌دهد. بارزترین ویژگی مردم افغانستان، صمیمت و مهربانی بی‌حدوحصر آنان است. بهترین آرزوها را برای‌شان دارم.
اخیراً کتاب درباره‌ی نقد ترجمه‌ی ادبی از سوی انتشارات عصر ترجمه منتشر شد. این کتاب مجموعه‌ای از شش مصاحبه با برخی از استادان و دست‌اندرکاران نقد ترجمه است. این مصاحبه‌ها را سیدشجاع نی‌نوا انجام داده و به صورت کتاب تدوین کرده است. در معرفی مختصر پشت‌جلد این کتاب چنین آمده است: «در ایران با وجود رشد ترجمه‌ی حرفه‌ای و پیشرفت مطالعات ترجمه، فضای حاکم بر پدیده‌ی نقد ترجمه و به‌خصوص نقد ترجمه‌ی ادبی کمابیش نگاهی خُرد، همراه با مچ‌گیری و تا حدی غیرحرفه‌ای دارد. عمده‌ی نقدها بدون ارجاع به اصول علمی نقد و بر اساس قضاوت‌ها و یا تسویه‌حساب‌های شخصی توسط افراد غیرحرفه‌ای انجام شده و می‌شوند. از این رو، در اثر حاضر سعی شده تا از طریق گفت‌وگو با منتقدان حرفه‌ای، مدرسان ترجمه و نیز اساتیدی چون دکتر کاظم لطفی‌پورساعدی، دکتر حسین پاینده، دکتر محمدرحیم احمدی، دکتر محمدجواد کمالی، دکتر علیرضا خان‌جان و دکتر گلرخ سعیدنیا و طرح پرسش‌هایی پیرامون نقد ترجمه (ادبی) در فضای ایران بررسی و کنکاش شود. امید است مجموعه‌ی پیش رو بتواند چه از باب نظری و چه عملی برای ترجمه‌پژوهان، دانشجوها و نیز مترجم‌ها مفید واقع بشود.»
«بخش دهم» به این سلسله نوشتار افزوده شد.
هر سخنی کز ادبش دوریست
دست بر او مال که دستوریست
آنچه نه از علم برآرد عَلَم
گر منم آن حرف، در او کش قلم
(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)
در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.
در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان … عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).
در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.
اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام گشودن متن است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.
نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.
اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا … ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و … می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.
بی ادب سخن گفتن با خاص حق
دل بمیراند سیه دارد ورق
(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)
هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.
اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.
محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:
۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،
۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،
۳. مقدمه‌ی کتاب،
۴. نمایه‌ی آن.
فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.
بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً گشودن متن نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: خواندن داستان (یا خواندن ادبیات داستانی) (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از شروع متن .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:
هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان «گشودن متن» در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.
اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.
هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:
چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده (که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.
بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.
با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب گشودن رمان:
کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب گشودن رمان البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب خواندن داستان عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب گشودن رمان این‌گونه نیست: فصل اول گشودن رمان ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه، … . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.) ادامه خواندن “پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست …”
رؤیا ساحت پُررمز و رازی از حیات روانی هر یک از ماست که روش‌شناسی فهم و تحلیل آن، بخش مهمی از نظریه‌ی روانکاوی را به خود اختصاص داده است. یونگ رؤیا را «تماشاخانه» (تئاتر) می‌داند. «تماشاخانه» استعاره‌ی جالبی است که هم بصری بودن رؤیا را برجسته می‌کند و هم عنصر واقعه (پیرنگ) را. هر رؤیایی رویداد (یا زنجیره‌ای از رویدادها) را به «نمایش» می‌گذارد. بسیاری از مردم می‌گویند «اهل تئاتر» نیستند. آن‌ها مدعی‌اند که به‌ندرت برای تماشای نمایش به تئاتر می‌روند، یا هرگز به تئاتر نرفته‌اند، غافل از این‌که همه‌ی ما انسان‌ها هر شب تئاتر خصوصی و شخصی خودمان را برپا می‌کنیم و نه فقط نظاره‌گر نمایش، بلکه ــ مهم‌تر از آن ــ بازیگر انواع‌واقسام نمایش می‌شویم. یونگ در مقاله‌ای می‌نویسد «رؤیا تماشاخانه‌ای است که در آن خودِ رؤیابین، هم صحنه‌ی نمایش است، هم بازیگر نمایش، هم یادآورنده‌ی متن به بازیگران نمایش، هم نمایشنامه‌نویس، هم تماشاگر و هم منتقد آن نمایش». از نظر یونگ، هرچقدر به رؤیاهای‌مان توجه بیشتری نشان دهیم، به همان میزان معلوم می‌شود که بر وضعیت روانی‌مان وقوف آگاهانه‌ی بیشتری داریم. بررسی روان‌کاوانه‌ی رؤیاهای‌مان در واقع یک راه مؤثر برای کشف انگیزه‌ی بسیاری از رفتارها و بسیاری از استنباط‌های‌مان است، رفتارها و استنباط‌هایی که اگر رؤیاهای‌مان را به‌دقت نکاویم برای‌مان رمزآلود و حتی تعجب‌آور جلوه می‌کنند. تحلیل رؤیاهای‌مان به ما امکان می‌دهد تا از خواب غفلت درباره‌ی خود بیدار شویم و با تقویت ضمیر آگاه‌مان به تمامیت و کمال روحی نائل آییم.
مطابق با آموزه‌های روانکاوی کلاسیک (فرویدی)، رؤیا شکلی «تحریف‌شده» از تحقق آرزویی ناخودآگاه است. بر این اساس، روانکاوی کلاسیک رویکردی آسیب‌شناختی (پاتولوژیک) به رؤیا دارد. رویکرد یونگ اما فراتر از آسیب‌شناسی، سویه‌ای درمانی دارد. وجه اشتراک یونگ و فروید در تبیین رؤیا این است که هر دو معتقدند رؤیاها به سبب تعارضی بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه شکل می‌گیرند. این تعارض از جمله ــ و به‌ویژه ــ زمانی به وجود می‌آید که تحقق میلی آگاهانه با مانعی ناخودآگاهانه (مثلاً فوبیا یا هراسی که به آن وقوف نداریم) مواجه می‌شود و لذا ناکام می‌ماند. اما دیدگاه‌های یونگ درباره‌ی رؤیا آن‌جایی از نظرات فروید فاصله می‌گیرند که او رؤیا را همچنین حاوی نمادهایی می‌داند که راه بازگشت به سلامت روانی را به رؤیابین نشان می‌دهند. یونگ بر این اعتقاد بود که ضمیر ناخودآگاه جمعی حاوی کهن‌الگوهایی است که انواع‌واقسام حکمت‌های روانی را شامل می‌شوند. اگر رؤیا را به‌دقت (و البته به شیوه‌ای علمی) بررسی کنیم، این حکمت‌ها به ضمیر آگاه فرد انتقال می‌یابند و سلامت روانی او را اعاده می‌کنند. به باور یونگ، رؤیا میانجی‌ای برای گشودن باب گفت‌وگو و فهم ضمیر ناخودآگاه است، نه کوششی برای پنهان نگه داشتن احساسات مکتوم. این جنبه از نظریه‌ی یونگ درباره‌ی رؤیا در واقع شکافی عمیق بین او فروید ایجاد کرد. از نظر فروید، رؤیا امیال و هراس‌های ما را به شکلی «تحریف‌شده» و به زبانی پُررمز و راز بیان می‌کند، حال آن‌که از نظر یونگ رؤیا نوعی گفت‌وگو بین ضمیر آگاه و ضمیر ناخودآگاه است که طی آن بسیاری از مکنونات روانی ما آشکار می‌شوند. رؤیاهای هر یک از ما نشان‌دهنده‌ی واکنش ناخودآگاهانه‌ای هستند که به موقعیت‌های خودآگاهانه بروز می‌دهیم. مقصود از «موقعیت خودآگاهانه» آن وضعیتی است که در بیداری رخ داده است و ما به حادث شدن آن وقوفی آگاهانه داریم. تغییراتی که بر اثر عواملی خارج از کنترل خودمان در زندگی‌مان پیش می‌آیند، مابه‌ازایی روانی دارند که رؤیاها، با زبانی استعاری و نمادین، آن را بیان می‌کنند. سرانجام باید افزود از نظر یونگ، رؤیاها نشانه‌هایی ناخودآگاهانه از احتمال تغییر نگرش آگاهانه‌ی ما به دست می‌دهند. همه‌ی ما انسان‌ها در معرض تأثیرات دنیای بیرون قرار داریم، تأثیراتی که می‌توانند منجر به تغییر نگرش‌مان نسبت به موضوعی معین بشوند (یا البته نشوند). وقتی چنین تغییری صورت می‌گیرد، رؤیای متناظر با آن نیز (ایضاً به صورت یک نمایش) شکل می‌گیرد.