کارگاه «روش‌شناسی تحلیل متون ادبی» که از اواسط اردیبهشت ۹۶ در مؤسسه‌ی «بهاران» شروع شده بود، هفته‌ی پیش بعد از ده جلسه به اتمام رسید. هدف این کارگاه آموختن این موضوع بود که چگونه معنای عمیق‌ترِ متون ادبی را از جزئیاتی که در سطح متن ذکر شده‌اند، بفهمیم و تبیین کنیم. به این منظور، در این کارگاه سه شیوه‌ی تحلیل متون ادبی کار شد: «قرائت تنگاتنگ»، «تحلیل بافتاری» و «تحلیل تطبیقی». هر یک از این سه شیوه، همراه با مجموعه‌ای از اصطلاحات و مفاهیم نقد ادبی جدید معرفی شد، از «مؤلف‌ـ‌کارکرد» و «گفتار غیرمستقیم آزاد»‌ و «بینامتنیت» تا «راوی برون‌رویداد» و «دیگری» و «پسامدرنیسم». این کارگاه جنبه نظریِ صرف نداشت، بلکه تحلیل عملی هم در دستور کار آن بود. لذا سه متن (شعری از فروغ فرخزاد، داستانی از ویلیام کارلوس ویلیامز و بخش‌هایی از فیلم «فروشنده» از اصغر فرهادی) در جریان آن تحلیل شدند.

تصویری که در زیر می‌بینید، در آخرین جلسه‌ی کارگاه برداشته شد. این‌ها کسانی هستند که با دل‌وجان خواهان یادگیری بودند و می‌خواستند بدانند که چگونه باید لایه‌ی سطحی متون را کنار بزنند و به معانی دیگری در سطوحی ژرف‌تر دست پیدا کنند. اگر واقعاً چنین انگیزه‌ای نداشتند، به راحتی می‌توانستند اوقات‌شان در این خرداد و تیرماهِ بسیار گرم را جور دیگری بگذرانند. این‌ها کسانی هستند که نه برای نمره و مدرک، بلکه برای شناختن دنیای پیرامون‌شان و ــ‌ از آن هم مهم‌تر ــ برای نیل به درکی عمیق‌تر از خودشان در این کارگاه شرکت کردند. این موضوعی است که حتماً خودشان هم می‌دانند، اما آنچه شاید ندانند این است که جدیت و علاقه‌ی آنان به یادگیری، تا چه حد برای من اهمیت داشت و دلگرم‌کننده بود. انگیزه‌ی خود من برای برگزاری چنین کارگاهی ناشی از انگیزه و علاقه‌ای بود که در این دوستان دیدم.

پیرو انگیزه‌ی قوی‌ای که آن‌ها، بدون آن‌که خود بدانند، به من دادند («مستمع صاحب‌سخن را بر سر ذوق آورد»)، و بویژه با توجه به اقبالی که به تحلیل فیلم «فروشنده» در این کارگاه نشان دادند، ان‌شاءالله کارگاهی ده‌جلسه‌ای با عنوان «نقد سینمای اصغر فرهادی» در مهرماه ۹۶ برگزار خواهم کرد. امیدوارم امکان برگزاری چنین کارگاهی فراهم شود. قصد کلی‌ام این است که همه‌ی فیلم‌های اصغر فرهادی را در این کارگاه بررسی کنم، به این ترتیب که هر جلسه را به یک شیوه‌ی نظری در تحلیل فیلم اختصاص دهم و در همان جسله یکی از فیلم‌های فرهادی را با همان رویکرد تحلیل کنم. جزئیات این کارگاه را در اطلاعیه‌ای که در اواخر شهریور در همین وبسایت خواهید دید، به آگاهی کلیه‌ی علاقه‌مندان می‌رسانم.

در طول قرن نوزدهم،‌ رمان خود را به صورت نوع ادبیِ دارای تنوع، گستردگی و ژرفایی بی‌نظیر تثبیت کرد. جنبش‌های ادبیِ رمانتیسم و رئالیسم و ناتورالیسم، هر یک به نحوی، در رمان تأثیر گذاردند و ویژگی‌هایی را به آن دادند که ما اکنون جزو خصوصیات بدیهی رمان می‌دانیم. به همین سبب، در ابتدای قرن بیستم چنین به نظر می‌آمد که این رسانه‌ی پیچیده دیگر بیش از این نمی‌تواند حیطه‌ی خود را گسترش دهد، چرا که از همان زمانْ رمان به خود معطوف شد. رمان‌های برخی از سرآمدترین نویسندگان نشان‌ می‌داد که این نوعِ ادبی توجه تحلیل‌گرانه‌ی خود را به نحو بارزی به خودش معطوف کرده است. وسواس رمان درباره‌ی شگردهای ساختار و نقش‌ونگارَش بیشتر شد و ماهیت آن به طرز چشمگیری «شاعرانه»تر؛ به این مفهوم که به دقیق بودنِ بافت و شکلِ خود توجه فزون‌تری نشان داد و کوشید تا از سستیِ نثرِ نوشته‌های عامّه‌پسند عاری باشد.

نتیجه‌ی همه‌ی این تحولات، انقلابی همه‌جانبه در فنون رمان‌نویسی و تأکیدی فوق‌العاده بیشتر بر شکل رمان بود. پیامدهای آن انقلاب هنوز در دو زمینه بسیار مشهودند: یکی وسواس درباره‌ی موضوعات مربوط به شکل، کلّیت زیبایی‌شناختی، و کاربرد زبان و نقش‌ونگار ــ‌ به جای اتفاق و تقلید‌ ــ برای پدید آوردن رمان است؛ دیگری عبارت است از حال‌وهوای بحران هنری (و نه فقط مشکلات داخلی) که جدای از همان پدیده [یعنی توجه به شکل] نیست و مربوط می‌شود به مشکل هنری و تاریخیِ فهمیدن و مرجعیت دادن به خمیره‌ی سنتی ادبیات ــ یعنی واقعیت‌ ــ از طریق کاربرد مؤثر واژه‌ها. در دوره‌ی ما نیز توجه به همین موضوعات در رمان نو،‌ نوشته‌های ناباکُف، ‌جان بارت، موریل اسپارک، آیریس مرداک،‌ بورخس و گونتر گراس مشهود است. ناباکُف (استاد بزرگ بازی در فضای بین نظم صوری و نظم مأخوذ از دنیای بیرون؛ رمان‌نویس سایه‌روشن‌ها، آینه‌ها و بازتاب‌ها) درباره‌ی رمانی به قلم یکی از شخصیت‌های آفریده‌ی خودش به درستی می‌گوید: «… قهرمانان کتاب را می‌توانیم، با مسامحه، شیوه‌های نگارش بنامیم.» اکنون دیگر نمونه‌های متعددی از این نوع کتاب را می‌شناسیم،‌ کتاب‌هایی که این «قهرمانان» در آن‌ها رخ می‌دهند،‌ قهرمانانی با انواع‌واقسام سرشت‌ها که هم نشانه‌های شادی از خوش‌ساخت بودنِ داستان در آن‌ها آشکار است و هم نشانه‌های بحران ناشی از رابطه‌ی رمان با داستانِ نوشته‌شده به قلم صنع،‌ که همانا جهانِ واقعی است. گونه‌های زیادی از این رمان‌ها در زمانه‌ی ما نوشته می‌شوند، لیکن این برداشت از پیچیدگی و ماهیت متناقض‌نمای داستان به وضوح از ساختارهای داستانی و ملاحظات زیبایی‌شناسانه‌ی مدرنیست‌های پیشگام سرچشمه گرفته ‌است.

پدیده‌ی مدرنیستیِ «درون‌گرایی روایی» را می‌بایست از پدیده‌ای دیگر ــ که آشنا و تا حدی مشابهِ درون‌گرایی روایی است و در تمام تاریخ ادبیات داستانی سابقه داشته‌ ــ یعنی از شیوه‌ی‌ روایت خودآگاهانه، به دقت متمایز کرد. رمان بین گرایش خود به رئالیسم،‌ شرح‌وبسط تجربی جزئیات و‌ توهّم رویدادگی از یک سو، و عنا‌‌‌صر شکل و دخیل کردن خواننده در توهّم واقعیت از سوی دیگر،‌ همواره تبادلی پیچیده برقرار کرده است. این خودآگاهی که از ادبیات سده‌های هفدهم و هجدهم به خوبی می‌شناسیم، به نوعی در رمان تریسترام شندی به اوج خود می‌رسد. تریسترام شندی اکثر عرف‌های زمانه‌ی خود در رمان را، که در زمانه‌ی ما دیگر چندان بدیع نیستند، به نحو تمسخرآمیزی تقلید می‌کند و تا بیشترین حدِ ممکن از سنت روایتگرانه بهره می‌گیرد. گرچه این گونه‌ی نگارشْ اثر بسزایی بر شکل‌وشمایل ادبیات داستانی باقی گذاشت، اما تأثیر عمده‌ی آن جلب توجه به نقش روایتگری و همداستان کردن خواننده با صدای روایت بود، صدایی که غالباً به درستی ادعا می‌کرد بر خواننده سیطره‌ای مستبدانه و خودنمایانه اِعمال می‌کند،‌ به این ترتیب که اغلب به منظور ایجاد تأثیری طنزآمیز، توقعات خواننده [از روند وقایع یا نحوه‌ی رفتار شخصیت‌ها] را پیشبینی و خلاف آن عمل می‌کرد. شگردهای مدرنیستی، این مهارت نویسندگی ــ و نیز بسیاری مهارت‌های دیگر‌ ــ را شامل می‌شوند.

ادامه خواندن “درون‌گرایی در رمان مدرن”

مجله‌ی اندیشه‌ی پویا، بخش ادبیات

علیرضا اکبری: ساموئل جانسون، نویسنده و منتقد انگلیسی، زمانی گفته بود: «من ترجیح می‌دهم مورد حمله‌ی منتقدان قرار بگیریم تا مورد بی‌توجهی‌شان، زیرا بزرگ‌ترین ظلمی که می‌توان در حق یک نویسنده روا داشت، سکوت در مورد آثار اوست.» اما اگر منتقد ادبی یا کسی که «دیگران» او را در جایگاه منتقد نشانده‌اند قرار باشد با معیارهایی سطحی یا اساساً بدون معیار یا بر اساس ملاحظات محفلی به سنجش ادبیات بپردازد، همان بهتر که «سکوت» پیشه کند. فضای عمومی نقد ادبی در ایران در جلسات نقد عمومی و در مطبوعات و اخیراً در فضای مجازی، سرشار از گفته‌ها و نوشته‌های به اصطلاح منتقدانی است که از معیارهای لازم برای نقد آثار ادبی فاصله دارند. ترجمه‌ی آثار مهم در آموزش نقد شاید یکی از راه‌های مقابله به بی‌دانشیِ شایع در نقد ادبی در ایران باشد. اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، نوشته‌ی سلینا کوش، از جمله کتاب‌های جالب‌توجه در این زمینه است که اخیراً به قلم دکتر حسین پاینده ترجمه شده است. در مورد ترجمه‌ی این کتاب و آسیب‌های نقد ادبی در ایران پرسش‌هایی را با ایشان در میان گذاشتیم که پاسخ‌شان را در ادامه می‌خوانید.

محفل‌گرایی، آفت نقد ادبی در  ایران

۱. هر ساله کتاب‌های زیادی در حوزه‌ی نقد ادبی تألیف و منتشر می‌شود. شما به عنوان استادی که خودش در دانشگاه احتمالاً بسیاری از این کتاب‌ها را تدریس کرده‌، کتاب سلینا کوش را واجد چه ویژگی‌هایی تشخیص دادید که دست به ترجمه‌ی آن زدید؟

پاینده: من ترجمه‌هایم را بر اساس نیازسنجی انجام می‌دهم. به وضعیت واقعی نقد ادبی در ایران نگاه می‌کنم، به ضعف‌های دانشجویان توجه می‌کنم، اشکالات پایان‌نامه‌ها و حتی درخواست کسانی که با من تماس می‌گیرند را در دایره‌ی ملاحظاتم می‌گنجانم و آن وقت با توجه به همه‌ی این عوامل تصمیم می‌گیرم که آیا ترجمه این یا آن کتاب معیّن می‌تواند جوابگوی نیازهای واقعی باشد یا نه. تأکید می‌کنم که من به نیازهای واقعی توجه می‌کنم؛ مقصودم از «واقعی» این است که ترجمه‌ی بی‌هدف و تجریدی را سودمند نمی‌دانم. چه‌بسا کتاب‌های زیادی را ببینم که خیلی مفید هستند، اما دخلی به وضعیت خاص مطالعات ادبی در ایران ندارند. آن کتاب‌ها شاید برای مخاطبان اصلی‌شان در کشورهای زبان مبدأ (در این مورد انگلستان، آمریکا، کانادا، استرالیا و غیره) خیلی هم مفید باشند، اما چون به پیشبرد مطالعات نقادانه‌ی ادبی در ایران کمک خاصی نمی‌کنند به اعتقاد من گزینه‌های مناسبی برای ترجمه نیستند. مترجمانِ توانمندی را در کشور خودمان می‌شناسم که برای معرفی نظریه و نقد ادبی جدید زحمات درخور ستایشی کشیده‌اند، اما به رغم زحمات‌شان نتوانسته‌اند وضعیت نقد ادبی را متحول کنند یا ارتقا دهند. به نظر من، یکی از علت‌های کم‌ثمر یا حتی بی‌ثمر بودن بسیاری از ترجمه‌ها در این حوزه این است که کتاب‌های گزینش‌شده، معطوف به نیازهای ما نبوده‌اند و لذا ترجمه‌ی آن‌ها نتوانسته است تغییری در مطالعات ادبی ایجاد کند. ترجمه را نباید به اصطلاح «برای دل خود» انجام داد. ترجمه به منظور انتقال دانش انجام می‌شود تا خوانندگانی دیگر، در زبان و فرهنگی دیگر، بتوانند از آن دانش استفاده کنند. بر این اساس، اصولاً اگر محتوای کتابی را به وضعیت خودمان نامربوط ببینم، یا اگر قانع نشوم که آن کتاب می‌تواند مشکل خاصی را در مطالعات ادبی در کشور ما حل کند، دست به ترجمه‌ی آن کتاب نمی‌زنم، ولو این‌که آن کتاب را نظریه‌پرداز سرشناس یا منتقد نامداری نوشته باشد. شاید در مقطعی دیگر، در زمانی که پیشرفتی در مطالعات ادبی به دست آورده باشیم، باز به سراغ همان کتاب بروم و این بار ترجمه‌اش کنم، اما عجالتاً آن را کنار می‌گذارم تا بتوانم توان خودم را مصروف کاری کنم که ثمری در پی داشته باشد.

با این مقدمات، باید اضافه کنم که سلینا کوش در کتابش به پرسش مهمی پاسخ می‌دهد که دانشجویان و مخاطبانم بارها و بارها از من پرسیده‌اند. به کرّات اتفاق افتاده است که بعد از یک جلسه‌ی نقد فیلم در این یا آن کانون و انجمن و محفل ادبی و هنری، یا بعد از جلسه‌ی کلاسی که رمان یا داستان کوتاهی را بررسی می‌کرده‌ام، به من مراجعه می‌کنند و می‌پرسند «این تحلیلی که شما ارائه دادید جالب بود، اما خودِ ما چطور می‌توانیم فیلم یا رمانی را تحلیل کنیم؟». به بیان دیگر، مخاطبانم می‌خواهند با روش‌شناسی نقد آشنا شوند. پاسخ من همیشه این بوده است که اول باید توجه‌شان به جزئیات تکرارشده در متن را بیشتر کنند و بعد تبیینی از دلالت آن تکرارها به دست دهند. البته این پاسخ برای مخاطبی که چند دقیقه با من صحبت می‌کند خیلی انتزاعی به نظر می‌رسد و شاید به لحاظ عملی چندان راهگشا نباشد، اما کتاب سیصدصفحه‌ای اصول و مبانی تحلیل متون ادبی همین پاسخ را مفصلاً شرح‌وبسط می‌دهد و لذا کیفیتی بسیار انضمامی، قابل‌فهم و کاربردی دارد. سلینا کوش برای مخاطبی که هنوز با نظریه‌های ادبی آشنا نیست توضیح می‌دهد که چگونه سکوت متن را به بیان تبدیل کند. متن ادبی سکوت می‌کند چون در این نوع نوشتار امر ناگفته به مراتب بیشتر از امر گفته‌شده اهمیت دارد. استعاره بنیانی‌ترین شکل ناگفتن است که در هر نوشتار ادبی نقشی بسزا برای القای معانی ثانوی ایفا می‌کند. نقد ادبی را می‌توان شکلی از به بیان آوردن امر مسکوت نامید. این فرایند (استخراج معنا از سکوت) مستلزم تحلیل استعاره‌های سکوت‌آفرین در متن است و سلینا کوش دقیقاً روش همین کار را با نمونه‌های متعدد از شعر، داستان کوتاه، نمایشنامه، رمان، فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی توضیح می‌دهد، آن هم با زبانی روشن که به خواننده امکان می‌دهد بحث‌های ارائه‌شده در کتاب را به سهولت بفهمد و دنبال کند. علاوه بر این، باید اشاره کنم که نویسنده‌ی این کتاب اصطلاحات تخصصی نقد را هم با زبان و روشی واضح و دنبال‌کردنی معرفی می‌کند تا مخاطب بعداً، وقتی که خودش مقاله یا پایان‌نامه یا کتابی می‌نویسد، بتواند مفاهیم مورد نظرش را به شیوه‌ای حرفه‌ای و با ترمینولوژی تخصصی ابراز کند. آموزش این اصطلاحات از دیگر محسنات کتاب سلینا کوش است.

۲. کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» بر خلاف نمونه‌های مشابه، روش‌های نقد ادبی را براساس مکاتب آکادمیک نقد توضیح نداده بلکه دریچه‌های متفاوتِ اندیشیدن به ادبیات در این کتاب مورد واکاوی قرار گرفته‌اند. آیا بعد از چاپ صدها کتاب با رویکرد نقدِ مکتب‌محور، انتشار کتاب‌هایی مثل کتاب سلینا کوش را باید آغاز رویکردی جدید در تألیف کتاب‌های نظریه و نقد ادبی ارزیابی کرد؟

پاینده: نه، این روش در کتاب‌های دیگری هم قبلاً به کار رفته است، اما شاید نه به این وضوحی که در کتاب سلینا کوش مشهود است. برای مثال، کتاب نظریه‌ی ادبی برتنس، یا کتاب راجر وبستر با عنوان پیش‌درآمدی بر مطالعه‌ی نظریه‌ی ادبی، همچنین کتاب کاترین بلزی به اسم عمل نقد که هر سه نیز به فارسی ترجمه شده‌اند، بر اساس رویکردهای نقادانه نوشته نشده‌اند. البته شیوه‌ی ارائه‌ی مطالب در کتاب سلینا کوش با هر سه کتابی که گفتم تفاوت دارد، ولی از این نظر که فصل‌هایش بر مبنای رهیافت‌های خاص سازماندهی نشده است با آن‌ها اشتراک دارد.

۳. در مقدمه‌ی کتاب با اشاره به دلبخواهی بودن معیارهای نقد در اکثر جلسات نقد در ایران، راه برون‌رفت از این وضعیت را اتکا به نظریه و نقد روشمند دانسته‌اید، هدفی که ترجمه‌ی کتاب سلینا کوش نیز در راستای تحقق آن انجام شده است. در نازل بودن سطح جلسات نقد ادبی و هنری در ایران و همچنین نقدهایی که در مطبوعات منتشر می‌شود حرفی نیست، اما فکر نمی‌کنید سوق دادن نقد مطبوعاتی به سمت نظریه‌ی ادبی با مقتضیات این نوع نقد همخوانی نداشته باشد؟ در مطبوعات مهم ادبی و فرهنگی جهان هم نمی‌بینیم که روزنامه‌نگاران با اتکا به نظریه‌ی ادبی به اصطلاح «نقدهای آکادمیک» بنویسند. عمده‌ی نقدها یا به عبارت دقیق‌تر ریویوهایی که در نشریاتی مانند نیویورکر، هارپرز، گرانتا و … منتشر می‌شود از نوع نقدهای به اصطلاح impressionistic است که در گذشته چهره‌هایی مثل ادموند ویلسون، جورج اورول، تی‌.اس. الیوت یا ازرا پاوند در آن سرآمد بودند. فکر نمی‌کنید ترویج نمونه‌های خوب این نوع نقد بیشتر در فضای عمومی نقد (مطبوعات و جلسات نقد) در ایران می‌تواند راهگشا باشد؟

پاینده: نکته‌ی مهم در خصوص نوشته‌های ژورنالیستی دقیقاً همین است که خودتان هم اشاره کردید: این‌که این نوشته‌ها به تعبیر درستش «ریویو» هستند، نه نقد ادبی. وقتی مقاله‌ای با عنوان «نقدی بر …» راجع به یک رمان یا یک مجموعه‌ی شعر در مجله یا نشریه‌ای منتشر می‌شود، باید توقع داشته باشیم که آن مقاله چهارچوب نظری خاصی را اتخاذ کرده باشد. نقد بدون اتکا به نظریه نمی‌تواند صورت بگیرد، والا دیگر نقد نخواهد بود، بلکه نظری شخصی و دلبخواهانه است. نظر شخصی و دلبخواهانه را هر کسی (حتی کسی که هیچ‌چیز راجع به ادبیات نمی‌داند) می‌تواند ابراز کند. اما وقتی صحبت از نقد می‌کنیم، آن‌وقت کاری تخصصی در حوزه‌ی ادبیات و علوم انسانی را در نظر داریم که با استناد به روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های ادبی و همچنین با استفاده از اصطلاحات تخصصی نقد صورت می‌گیرد. همان‌طور که نویسنده‌ی کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی در فصل هفتم کتابش متذکر می‌شود، نقد باید هدفی اندیشه‌مبنا مرتبط با بسط‌وگسترش معرفت درباره‌ی متن یا متن‌های مورد بررسی داشته باشد و بحثی روشن درباره‌ی این‌که متن مورد بررسی به چه شیوه‌ای معناسازی می‌کند و چرا آن شیوه در متن استفاده شده است به خواننده ارائه دهد. در حالی که مقالات ریویو چنین هدفی ندارند و از چنین روشی پیروی نمی‌کنند. زبان مقالات ژورنالیستی عموماً کمتر رسمی و تخصصی است و به جای هدفی اندیشه‌مبنا، بیشتر به منظور برشمردن نقاط قوّت یا ضعف‌های یک اثر ادبی نوشته می‌شوند. آنچه شما «نقد impressionistic» نامیده‌اید در واقع مصداق «مغالطه‌ی احساس» است که بر اثر آن، نویسنده‌ی مقاله به جای تحلیل اثر ادبی، احساس خودش از خواندن آن اثر را توصیف می‌کند. این مغالطه در نقد جایز نیست، حال آن‌که در مقالات ریویو کاملاً متداول است. به همین ترتیب، در نقد جدید نیّت مؤلف چندان اهمیت تعیین‌کننده‌ای ندارد، حال آن‌که اکثر مقالات ریویو با این فرض نوشته می‌شوند که هدف یا منظور مؤلف را کشف می‌کنند و توضیح می‌دهند. یا موضوع بااهمیتی مثل شواهد متنی را در نظر بگیرید. سلینا کوش در این کتاب مکرراً تأکید می‌کند که برای نقد هر اثری حتماً باید بخش‌هایی از آن را به شیوه‌ی موسوم به «قرائت تنگاتنگ» بخوانیم و تحلیل کنیم، اما مقالات ژورنالیستی عموماً بدون استناد به جزئیات و بیشتر بر اساس گزاره‌های عام نوشته می‌شوند. می‌توانم حتی بیش از این درباره‌ی تفاوت نقد ادبی و مقالات ژورنالیستی توضیح بدهم، اما قاعدتاً این کار شرح‌وتفصیلی را می‌طلبد که جایش در مصاحبه نیست. به نظر من، اشتباه رایج در کشور ما از آن‌جا شروع می‌شود که مقالات ژورنالیستی را با عنوان «نقد» معرفی می‌کنیم. review در این‌جا یعنی «مرور و معرفی»، نه نقد آثار ادبی. به نظرم اگر معادل درست و دقیق ریویو، یعنی «مرور و معرفی»، را به کار ببریم، آن‌گاه مشکلی در کار نخواهد بود. اتفاقاً برخلاف آنچه شاید شما استنباط کرده باشید، من هیچ مخالفتی با مقالات ژورنالیستی درباره‌ی آثار ادبی ندارم و حتی معتقدم شیوه‌ی مقاله‌نویسی برای مطبوعات و نشریات را باید با واحدهای درسی در دانشگاه یا با برگزاری کارگاه‌های آموزشی بیرون از دانشگاه به علاقه‌مندان آموزش داد. اگر دانشجویان ادبیات شیوه‌ی درست ریویونویسی را در دانشگاه بیاموزند، چشم‌انداز روشن‌تری از یافتن کار در عرصه‌ی مطبوعات برای‌شان ایجاد خواهد شد. مقالات ژورنالیستی می‌توانند نقش تعیین‌کننده‌ای در معرفی آثار جدید ادبی و هنری ایفا کنند و با این کار به اقتصاد نشر هم یاری می‌رسانند. نشریات معتبر و کاملاً شناخته‌شده‌ای همچون «نیویورکر» و غیره که شما هم اشاره کردید، دقیقاً همین کار را می‌کنند، اما هیچ‌کس مقالات این نشریات را «نقد ادبی» نمی‌نامد. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی «اندیشه‌ی پویا»”