جامعه‌شناسی ادبیات حوزه‌ای از مطالعات چندرشته‌ای است که تأثیر ساختارهای اجتماعی در تولید متون ادبی را بررسی می‌کند. پیش‌فرض دست‌اندرکارانِ این نوع پژوهش این است که آفرینش آثار ادبی از اوضاع اجتماعیِ معیّن ناشی می‌شود و لذا ادبیات را نمی‌توان به درستی فهمید مگر آن‌که ابتدا رابطه‌ی آن با اوضاع یادشده را به دقت تحلیل کنیم. در چنین پژوهشی، مفاهیم نظری و اصول روش‌شناختیِ جامعه‌شناسی حکم ابزاری برای خوانش و سنجش کارکردهای اجتماعیِ متون ادبی را دارند. از این رو، در نوشتار حاضر بجاست که ابتدا تعریفی از جامعه‌شناسی و قلمرو پژوهش‌های جامعه‌شناختی به دست دهیم. جامعه‌شناسی در اواسط قرن هجدهم به وجود آمد و حوزه‌ای از علوم اجتماعی است که حیات اجتماعی انسان (رابطه‌ی انسان‌ها با هم، یا رفتار انسان‌ها در تعامل‌های اجتماعی) را بررسی می‌کند. ریشه‌شناسی «علم‌الاجتماع» (نامی که قبلاً به جامعه‌شناسی اطلاق می‌شد) می‌تواند برای فهم بهتر ماهیت آن مفید باشد. مطابق با تعریفی که فرهنگ بزرگ سخن از «اجتماع» به دست می‌دهد، این کلمه یعنی «گرد آمدن»، «جمع شدن»، «گرد‌هم‌آیی». به عبارتی، اجتماع در لغت به «پیوند خوردن» و «وصل شدنِ» انسان‌ها به هم اشاره دارد. جامعه‌شناسان می‌کوشند تا جامعه‌ی انسانی را از منظر ساختار رفتار جمعیِ انسان‌ها تحلیل کنند. به تعبیری، جامعه‌شناس کسی است که نحوه‌ی عملکرد نظام اجتماعی و رابطه‌ی آن با شیوه‌ی زندگی کردن آحاد جامعه را مطالعه می‌کند. در تحلیل‌های جامعه‌شناسان، هم تأثیر عوامل فرهنگی، سیاسی، جغرافیایی، اقتصادی، زیبایی‌شناختی و امثال آن بر روابط بینافردی آحاد جامعه بحث می‌شود و هم گروه‌های اجتماعی و قانونمندی‌های داخلی آن‌ها. به عبارتی، جامعه‌شناسی تلاشی است برای تبیین فرایندهای اجتماعی و نحوه‌ی انتظام جامعه. چنین تبیینی قاعدتاً می‌بایست نهادهای اجتماعی و کارکردهای آن‌ها را هم شامل شود. در نگاه جامعه‌شناسان، انسان موجودی است که از خانواده ، فرهنگ، دین، سیاست، دستگاه‌های تعلیم‌وتربیت و سایر نهادهای اجتماعی تأثیر می‌پذیرد و به آموزه‌های این نهادها واکنشی شرطی‌شده نشان می‌دهد.

در نزد جامعه‌شناسان، ادبیات یکی از منابعی است که آنان می‌توانند برای مطالعه‌ی علمیِ جامعه استفاده کنند. در واقع، ادبیات خود حکم نوعی نهادی اجتماعی را دارد و از آن‌جا که هدف جامعه‌شناسان کاویدن جوانب مختلف حیات اجتماعی در همه‌ی نهادهای اجتماعی است، آن‌ها معتقدند که ادبیات نیز می‌بایست در کنار سایر نهادهای اجتماعی بررسی شود. به باور جامعه‌شناسان، کارکرد ادبیات عبارت است بازتاباندن اوضاع‌واحوالِ جامعه. در هر رمانی، روابط آحاد جامعه با نگاهی انتقادی زیر زره‌بین قرار می‌گیرد. شخصیت‌های اصلی رمان‌ها معمولاً کسانی هستند که سودای دگرگونیِ زیست‌جهانِ اجتماعی و فرهنگیِ خود را در سر می‌پرورانند. ادبیات تجربه‌های انسان در زندگی اجتماعی را بازتولید می‌کند؛ پس هسته‌ی به‌وجودآورنده‌ی هر اثر ادبی، حیات اجتماعی است. رنه ولک و آستن وارن با اتخاذ همین رویکرد، در کتاب «نظریه‌ی ادبیات» استدلال می‌کنند که آفرینش آثار ادبی همانا پیامد زندگی در جمعِ انسان‌های دیگر (جامعه) است: «ادبیات زاده‌ی نهادهای اجتماعی خاصی است و در جوامع بدوی نمی‌توان شعر را از آئین، جادو، کار و بازی تمیز داد» (ولک و آستین، ۱۳۷۳: ۹۹). تفاوت ادبیاتِ ملل ریشه در همین موضوع دارد: تفاوت هنجارها، ارزش‌ها و رفتارهای اجتماعی در جوامع مختلف، خود را در تفاوت مضامین آثار ادبی آن جوامع نشان می‌دهد. هر گاه که نظام‌های اجتماعی با هم تفاوت داشته باشند، ادبیات حاصل‌آمده از آن نظام‌ها به طریق اولی متفاوت خواهند بود. از این‌جا می‌توان به نتیجه‌ای هم در خصوص علت دگرگونیِ ادبیات در جامعه‌ای معیّن رسید و گفت که با تغییر در ساختارهای اجتماعی، نوع ادبیات تولیدشده در آن جامعه نیز دستخوش تحول می‌شود و تکنیک‌ها، نمادها و درونمایه‌های جدیدی در متون ادبی ظهور می‌کنند.

اگر ادبیات را محصول زندگی اجتماعی بدانیم، آن‌گاه باید گفت وجوه اشتراک فراوانی بین جامعه‌شناسی و ادبیات وجود دارد زیرا هر دو، هدف مشابهی را دنبال می‌کنند که همانا عبارت است از کندوکاو در چندوچونِ جامعه و روابط بینافردی. جامعه‌شناسان با مطالعه‌ی ادبیات به جنبه‌هایی از حیات اجتماعی پی می‌برند (مثلاً سنت‌ها و نظام‌های ارزشیِ جامعه را کشف می‌کنند)، همان‌گونه که از راه تحلیل ساختار اجتماعی نیز به همین هدف نائل می‌شوند. از نظر آنان، آثار شاخص ادبیِ هر دوره‌ای تصویر روشنی از سازوکارهای اجتماعی، محیطی، اقتصادی، دینی و سیاسیِ رفتار انسان‌ها در جوامع همعصرِ خودشان به دست می‌دهند. انجام دادن پژوهش‌های جامعه‌شناسانه مستلزم همین نوع داده‌هاست و از این رو هیچ جامعه‌شناسی نباید از ادبیات که منبع ارزشمندی برای دستیابی به این داده‌هاست در تحقیقات اجتماعی غفلت کند.

باید توجه داشت که رابطه‌ی ادبیات با واقعیت اجتماعی، یکسویه نیست. به بیان دیگر، ادبیات آینه‌ای نیست که حال و روز آحاد جامعه یا اوضاع اجتماعی در آن صرفاً منعکس شوند. اگر این‌طور بود، آن‌گاه دیگر تمایزی بین متون ادبی و گزارش‌های اجتماعی یا کتاب‌های تاریخ وجود نمی‌داشت. ادبیات نه فقط از بطن واقعیت اجتماعی برمی‌آید، بلکه همچنین می‌تواند بر آن واقعیت اثری سلبی بگذارد و به تغییر آن کمک کند. می‌توان گفت رابطه‌ی ادبیات با جامعه، رابطه‌ای دیالکتیکی است: ادبیات از ساختارهای اجتماعی ناشی می‌شود، اما در عین حال آن ساختارها را به پرسش می‌گیرد و نفی می‌کند. هر داستان‌نویسی برای توفیق در خلاقیت ادبی ناگزیر باید نگاهی به جهان پیرامون خویش داشته باشد، اما اگر در حصارها یا محدودیت‌های فرهنگیِ آن جهان باقی بماند دیگر نخواهد توانست از راه آفرینش ادبی به برساختن واقعیتی نو و دیگرگونه یاری برساند. آثار چنین نویسنده‌ای حداکثر توصیفی دقیق از جامعه است، اما هیچ بدیلی برای مسائلی که آحاد جامعه به آن دست‌به‌گریبان‌اند ارائه نمی‌دهد.

ادامه خواندن “جایگاه جامعه‌شناسی ادبیات در نقد ادبی معاصر”

• می‌دانیم که سیمین دانشور بعد از امینه پاکروان اولین زن داستان‌نویس ایرانی است. به جز فضل تقدم، مهم‌ترین وجه اهمیت او در داستان‌نویسی معاصر فارسی در کجاست؟ بدون نوشته‌های سیمین دانشور کدام تجربه‌ی داستانی در ادبیات معاصر نیازموده باقی می‌ماند؟

پاینده: نبودن سیمین دانشور در ادبیات داستانی ما همان‌قدر خسران می‌داشت که نبودن فروغ فرخزاد در شعر معاصر ایران. دانشور آن نویسنده‌ای است که نگاه زنانه به جهان را وارد ادبیات داستانی ما کرد. دست‌کم تا آن زمانی که دانشور شروع به نوشتن داستان‌های کوتاه و اولین رمانش (سووشون) کرد، هیچ صدای زنانه‌ای در عرصه‌ی داستان‌نویسی ما شنیده نشده بود و به عبارتی ادبیات داستانی ما تحت سیطره‌ی تک‌صداهای مردانه قرار داشت. می‌دانیم که مطابق با آموزه‌های روان‌شناسی، نگاه زنان به جهان پیرامون ما با نگاه مردان تفاوت دارد. اشیاء، مکان‌ها و خلاصه همه‌ی باشنده‌های فیزیکی در ظاهر باید برای هر مشاهده‌کننده‌ای یکسان جلوه کنند. یعنی، برای مثال، این پرده‌ای که از پنجره آویخته شده است، آن گربه‌ای که به آهستگی از گوشه‌ی کوچه عبور می‌کند، آن مرد میانسالی که جلوی دکه‌ی روزنامه‌فروشی به عناوین روزنامه‌ها خیره شده است، همگی به چشم می‌آیند و دیده می‌شوند؛ اما طرز دیده شدن این باشنده‌ها در چشم مردان و زنان یکسان نیست. مردان بیشتر خطوط بیرونی اشیاء و مکان‌ها را می‌بینند، حال آن‌که زنان به جزئیات ریز هم توجه می‌کنند. برای مثال، مردان به این توجه می‌کنند که آن پرده چقدر از پنجره را پوشانده است، حال آن‌که زنان به طرح پارچه‌ی آن پرده و به هارمونی رنگ آن با سایر تزئینات اتاق هم توجه می‌کنند. توصیف زنانه از جهانِ آشنا برای ما، با توصیف مردانه از همین جهانِ آشنا و روزمره تفاوت دارد. جنسیت نشان خود را در ادراک‌های ذهنیِ ما باقی می‌گذارد. به این ترتیب، زندگی در تجربه‌ای که ما برحسب جنسیت‌مان از آن می‌کنیم، متفاوت است. آثار دانشور این تفاوت را به طرز کاملاً بارزی به نمایش می‌گذارد. اجازه بدهید تا این موضوع را با مثالی از رمان سووشون کمی باز کنم. زاویه‌ی دید در این رمان سوم‌شخص است، اما راوی بیشتر بر ذهن شخصیت اصلی زن (زری) متمرکز می‌شود. توصیف همه‌ی رویدادها و صحنه‌ها را از زبان راوی می‌شنویم، ولی بسیاری از رویدادها و صحنه‌ها از چشم زری دیده می‌شوند. این‌جا نه تباین، بلکه تفاوتی هست بین «صدا» و «نگاه». این همان تکنیکی است که هنری جیمز آن را «ذهنیت مرکزی» می‌نامید. دانشور با ظرافت تمام این امکان را برای خواننده‌ی مذکر ایجاد می‌کند بتواند جهان را موقتاً (در خلال خواندن این رمان) زنانه ببیند. این کار افق دید مردان را باز می‌کند و از محدودیت‌های جنسیتی فراتر می‌برد. به بیان دیگر، کاربرد این تکنیک به خوانندگان سووشون اجازه می‌دهد تا جهان را در پرتوی دیگر، متفاوت با آنچه برحسب فرهنگ مردمحورانه به آن خو گرفته‌اند، ببینند و تجربه کنند. به اعتقاد من، این دقیقاً همان کاری است که فروغ فرخزاد با وارد کردن صدای زنانه به شعر معاصر ایران انجام داد. به علت دیرینگیِ اشعار غنایی در ادبیات فارسی، شعر عاشقانه در ادبیات ما نمونه‌های بسیار زیادی دارد، اما تجربه کردن زنانه‌ی عشق، در شعر ایرانیِ معاصر، با خواندن اشعار فرخزاد میسّر شد. او بود که با صدای یک «من» که از زن بودنِ خود شرمسار نیست، از عشق سخن گفت. به همین قیاس، دانشور نیز پرچمدار نگاه زنانه در ادبیات داستانی ما است، نگاهی که ــ اگر بخواهم یکی از مصطلحات فرمالیست‌های روس را به کار ببرم ــ باید بگویم باعث نوعی آشنایی‌زدایی از تجربیات ما شد.

• محمدعلی سپانلو در مورد رمان سووشون می‌گوید «سووشون اولین اثر کامل در نوع (ژانر) رمان فارسی‌ست». شما این داوری را می‌پذیرید؟

پاینده: به اعتقاد من، داوری مرحوم سپانلو نادرست نبود. قبل از سووشون آثار مهم دیگری هم نوشته شده بودند که شاخص‌ترین و مشهورترینش بوف کور است، اما بوف کور را باید ذیل عنوان «رمان کوتاه» («ناوِلِت» یا «ناوِلا») طبقه‌بندی کرد، نه یک رمان به معنای اخص و کامل کلمه. سووشون در زمره‌ی اولین رمان‌های فارسی است که همه‌ی ویژگی‌های این ژانر را می‌توان در آن یافت. من فکر می‌کنم اهمیت بوف کور را باید در به‌کارگیری سبک سوررئالیسم در این اثر دید. زمانی که هدایت بوف کور را نوشت، یقیناً هیچ‌کس به اندازه‌ی او با سوررئالیسم آشنا نبود و حتی تا به امروز هم در ادبیات داستانی ما هیچ اثر سوررئالیستیِ دیگری را سراغ نمی‌توان گرفت که بتواند همتای بوف کور باشد. سووشون پیرنگ متقاعدکننده‌ای دارد که همه‌ی الزامات ژانر رمان در آن رعایت شده است. سِیرِ وقایع، پیچیده‌تر شدن تدریجیِ وضعیت اولیه، شکل‌گیریِ کاملاً منطقی و باورپذیرانه‌ی کشمکش بیرونیِ اولیه بین یوسف و نیروهای اشغالگر و سپس شکل‌گیری کشمکش بیرونیِ ثانوی بین یوسف و سایر زمینداران بزرگ منطقه که هر کدام‌شان به نحوی با اشغالگران همکاری می‌کنند، در مرحله‌ای دیگر شکل‌گیری کشمکش درونی زری و نهایتاً قتل یوسف که منجر به تحول یا پویاییِ شخصیت زری می‌شود و داستانِ رمان را به اوج می‌رساند، همه‌وهمه کلیتی زیبایی‌شناختی را در سووشون به وجود می‌آورند که فقط در یک رمان معماری‌شده و دارای حساب‌وکتابِ هنرمندانه می‌توان انتظار داشت. از نظر شخصیت‌پردازی هم این رمان، دست‌کم در زمانی که نوشته شد، مثال‌زدنی است. خلق شخصیت چندبُعدیِ زری که از سویی محافظه‌کار است و فقط می‌خواهد چرخ زندگی در محدوده‌ی کوچکِ خانه‌اش بی دردسر بچرخد و از سوی دیگر به خوبی حس می‌کند که موضع میهن‌پرستانه‌ی همسرش درست و شایسته‌ی حمایت است، یکی از اولین تلاش‌ها در رمان ایرانی برای عبور از شخصیت‌های تک‌بُعدی و کلیشه‌ای است. در همین رمان، شخصیت ابوالقاسم‌خان (برادر یوسف که به طمع راه‌یابی به مجلس با دولت مرکزی همکاری می‌کند) و نشان دادن این‌که او چگونه برای برخورداری از مواهب ساخت‌وپاخت با دولت حاضر است هر اصل اخلاقی‌ای را بی هیچ دغدغه‌ی خاطری راحت زیر پا بگذارد، رمان سووشون را به متنی با دلالت‌های بسیار تأمل‌انگیز در روانشناسی اجتماعی تبدیل می‌کند. همچنین می‌توان به کاربرد موفق تکنیک موسوم به «ذهنیت مرکزی» اشاره کرد که الگوی مناسبی از پیچیده کردن زاویه‌ی دید سوم‌شخص را در رمان به نمایش می‌گذارد. به این ترتیب، می‌توان گفت گزاره‌ی مرحوم سپانلو مقرون به شواهد متقنی در متن سووشون است که بر آن صحّه می‌گذارند.

• هوشنگ گلشیری در نقدی که بر سووشون نوشته این رمان را بستری داستانی برای طرح تئوری غرب‌زدگی و خدمت و خیانت روشنفکرانِ جلال آل‌احمد می‌داند. چقدر نشانه‌های چنین ادعایی را در سووشون می‌توان یافت؟

پاینده:‌ شاید این دیدگاه مرحوم گلشیری برداشتی از نحوه‌ی فرجام یافتن رویدادها در این رمان است، اما به هر حال جای مجادله دارد. به گمانم هر کسی که با محتوای دو کتاب غرب‌زدگی و در خدمت و خیانت روشنفکران آل‌احمد آشنا باشد می‌داند که درونمایه‌ی سووشون وجه اشتراکی با مضامین آن کتاب‌های آل‌احمد ندارد. شاید این برداشت، خودش گواه دیگری باشد بر آنچه من در مقاله‌ام با عنوان «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» مطرح کرده‌ام، مبنی بر این‌که گفتمان مردسالارانه منکر جایگاه مستقلی برای دانشور در ادبیات داستانی ما است و دائماً او را به مردی به نام آل‌احمد ضمیمه می‌کند. به اعتقاد من، آنچه سووشون برملا می‌کند خیانت روشنفکران نیست چون به غیر از یوسف که از توده‌‌ی ناآگاه فاصله دارد و صرفاً به مفهومی کاملاً عام می‌توان «روشنفکر» محسوبش کرد، روشنفکر دیگری در این رمان نیست که بتوانیم از خدمت یا خیانت روشنفکران صحبت به میان آوریم. کاملاً بعید است که مرحوم گلشیری خودِ یوسف را خیانتکار دانسته باشد، زیرا عملکرد میهن‌پرستانه‌ی یوسف در مخالفت با فروش آذوقه به ارتش اشغالگر انگلستان خلاف این را ثابت می‌کند. خیانت به منافع ملی را در این رمان دو گروه مرتکب می‌شوند: یکی آن زمیندارانی که از آحاد ملت ایران‌اند اما آشکارا از استعمارگران انگلیسی حمایت می‌کنند و در شرایط قحطی و نبود آذوقه حاضر می‌شوند محصول زمین‌های‌شان را به ارتش اشغالگر بفروشند؛ دیگری آن دسته از سران عشایر منطقه‌ی مرکزی و جنوب که برای مبارزه با دولت مرکزی از ارتش انگلستان اسلحه دریافت می‌کنند و در شرایطی که کشور تحت اشغال دولت‌های بیگانه قرار دارد عملاً به عمال انگلیسی‌ها تبدیل می‌شوند. این آن حقیقت تلخ تاریخی است که دانشور در سووشون از برملا کردنش شرمسار نیست، اما پذیرفتنش برای ما دردآور است و لذا ناخودآگانه می‌کوشیم آن را قلب کنیم.

• داستان‌های مجموعه‌ی به کی سلام کنم؟ که عموماً در دهه‌ی پنجاه نوشته شده‌اند و پس از انقلاب منتشر شدند، متأثر از فضای این دهه وجه سیاسی و اعتراضی بارزی دارند که قبل و بعد از این مجموعه این وجه سیاسیِ عیان دیگر در آثار دانشور تکرار نشد. داستان‌هایی مثل «درد همه جا هست» و «چشم خفته» و «کیدالخائنین» و «سوترا» از مهم‌ترین نمونه‌های این گرایش هستند. بسیاری از منتقدان این داستان‌ها را سیاست‌زده می‌دانند. آیا به نظر شما دانشور در پرداخت این داستان‌ها توانسته خودش را از سیاست‌زدگی به دور نگه دارد؟

پاینده: باید به یاد داشته باشیم که نه فقط دانشور، بلکه اکثر داستان‌نویسان و شاعران ما در آن برهه از زمان به نحوی از انحاء به سیاست نظر داشتند و این، با در نظر گرفتن اوضاع‌واحوال اجتماعیِ ما در آن مقطع، جای شگفتی ندارد. دهه‌ی پنجاه زمانی بود که حکومت پهلوی دوم در اوج اقتدار قرار داشت و به ایران لقب «جزیره‌ی ثبات» داده بودند. در آن زمان پایه‌های دیکتاتوری شاه کاملاً تثبیت شده بود، همه‌ی احزاب برچیده شده بودند و فقط یک حزب دست‌نشانده به نام «رستاخیز» که آن را هم خودِ شاه تأسیس کرده بود اجازه‌ی فعالیت داشت. در همین دهه به علت افزایش بهای نفت در بازارهای جهانی، درآمد سرشاری نصیب ایران شده بود که اقتصاددانان از آن عموماً با عنوان «رفاه کاذب» یاد می‌کنند. همین رفاه کاذب از جمله دلایلی بود که مردم را از اعتراض سیاسی دور می‌کرد. در چنین اوضاع‌واحوالی، رژیم پهلوی علاوه بر قلع‌وقمع مخالفانی که دست به مبارزه‌ی مسلحانه با حکومت زده بودند، روشنفکران و اهل قلم را هم سرکوب می‌کرد. در همین دوره است که بسیاری از شاعران و نویسندگان دستگیر و زندانی می‌شوند و تشکل صنفی‌ـ‌سیاسی آنان یعنی «کانون نویسندگان ایران» تحت فشارها و مضیقه‌های فراوان قرار می‌گیرد. منظورم از اشاره به این نکات این است که در چنین وضعیتی، سیاست به طور طبیعی به وجه مهمی از ادبیات ما تبدیل می‌شود. نویسندگان در خلاء زندگی نمی‌کنند؛ آنان از همین جامعه برآمده‌اند، در آن زندگی می‌کنند و در مقام مشاهده‌گران تیزبین به آنچه پیرامون‌شان رخ می‌دهد واکنش نشان می‌دهند. اما واکنش هنری، با فعالیت سیاسی فرق دارد. داستان و رمان بیانیه‌ی سیاسی نیست و موضع‌گیری آشکارِ سیاسی در متون ادبی، باعث فروکاهیدن ادبیات به چیزی خفیف، خوار و عاری از هنر می‌شود. همه‌ی نویسندگان در دهه‌ی ۵۰، از جمله دانشور، قاعدتاً می‌بایست جامعه‌ی واقعیِ پیرامون‌شان را می‌کاویدند تا بتوانند داستان و رمان بنویسند و قاعدتاً در این کاوش درمی‌یافتند که حکومت پهلوی تا چه حد آزادی‌های مدنی را سرکوب کرده و چه فضای خفقان‌آوری را بر کشور حاکم کرده است. دانشور در سخنرانی‌ای در انستیتوی گوته تهران که در سال ۱۳۵۶ با همکاری کانون نویسندگان و انجمن فرهنگی ایران و آلمان برگزار شد، گفتارش را با ستایش آزادی آغاز می‌کند و می‌گوید: «دفاع از آزادی، این سِرِّ وجود، مهم‌ترین مسئله‌ای است که در هنر معاصر مطرح می‌شود. هر هنرمندی، در هر زمانی و بیش از هر زمانی در دوران ما، چشم به آزادی داشته است. کوشیده است از آن دفاع کند و به آن برسد و هنرمند راستینِ امروز رسالت دارد که برای احقاق این حقِ بزرگِ نژادِ شریفِ انسانی، تا پای جان بکوشد. در بسیاری از کشورها و همچنین در کشور خودمان دیده‌ایم که هنرمندان واقعی با وجود عوامل بازدارنده، این رسالت مهم را از یاد نبرده‌اند و در حد توان خود کوشیده‌اند تا سنگی از دیواره‌ی بلندِ باروها را بکَنند و به آب روانِ دامنه‌ی قلعه بیافکنند، به این امید که صدای آب یعنی آزادی را بشنوند.» دقت کنید که این سخنان در چه دوره‌ای بر زبان آورده شده و چه مخاطرات را متوجه‌ی گوینده‌اش می‌کند. دانشور اولین سخنران در این سلسله سخنرانی‌ها بود که به مدت ده شب ادامه داشت و به «شب‌های شعر گوته» مشهور شد. سخنران دوم مهدی اخوان‌ثالث بود و در شب‌های بعد هم کسانی مانند شمس آل‌احمد، باقر مؤمنی، سعید سلطانپور (که سمپات چریک‌های فدایی خلق بود)، غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری از جمله کسانی بودند که سخنرانی کردند. پس کمابیش همه‌ی شاعران و نویسندگان آن زمان به سرکوب آزادی‌های مدنی حساس بودند. داستان‌های دانشور در مجموعه‌ی به کی سلام کنم؟ بازتاباننده‌ی چنین حال‌وهوایی در فضای ادبی آن زمان است، اما هرگز به سیاسی‌نویسیِ آشکار و مبتذل درنمی‌غلتد. در برخی از داستان‌های این مجموعه، دانشور تصویری ادبی از رنج‌های اقشار تحتانی جامعه به دست می‌دهد، اما این کار بیشتر حکم نوعی کاوش فرهنگی را دارد و نه سیاسی‌نویسیِ آشکار. آن نوع سیاسی‌نویسی را می‌توانید به روشنی در آثار نویسندگان هوادار حزب توده ببینید.

ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی «اندیشه‌ی پویا» درباره‌ی آثار سیمین دانشور”