برچسب: مدرنیسم

فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ داستانی ساده دارد، اما معنا در آن با سازوکارهای روانکاوانه‌ای القا می‌شود که ساختار روایی‌اش را پیچیده می‌کنند. وقایع فیلم حول بازگشت زنی به نام گیله‌گل به شهر رشت و خانه‌ی پدری‌اش شکل می‌گیرند. گیله‌گل مدت بیست سال را در فرانسه زندگی کرده و اکنون، سال‌ها پس از مرگ پدر و پنج سال پس از مرگ مادری که او حتی در مراسم خاکسپاری‌اش نتوانست شرکت کند، با حسی از نوستالژی به زادگاهش سفر کرده است. در این سفر او به دیدار اشخاص و مکان‌هایی می‌رود که در این مدت طولانی فقط تصاویری کم‌رنگ از آن‌ها در ذهنش باقی مانده بود و دیدن دوباره‌شان باعث مرور خاطرات دوره‌ی نوجوانی و اوایل جوانی‌اش می‌شود. بخش عمده‌ی این روایت به شیوه‌ی فیلم‌های رئالیستی به صورت خطی متوالی در زمان به پیش می‌رود و صرفاً با تداعی‌های گهگاهیِ گیله‌گل با گذشته مربوط می‌شود؛ اما آنچه ساختار رواییِ این فیلم را پیچیده می‌کند، روایت دوم و کاملاً نامتوالی‌ای است که به شیوه‌ای مدرنیستی کاملاً معطوف به گذشته است و حول شخصیت اصلیِ دیگرِ این فیلم به نام فرهاد شکل می‌گیرد. از بدو ورود گیله‌گل به ترمینال رشت، فرهاد منتظر ایستاده است و در حمل چمدان‌ها و گرفتن تاکسی به او کمک می‌کند.

او خود را به عنوان همکلاس سابق گیله‌گل در دانشگاه معرفی می‌کند، هرچند که گیله‌گل ابتدا او را به یاد نمی‌آورد. در روزهای بعد نیز فرهاد یا سر راه گیله‌گل قرار می‌گیرد، هدیه‌ای برایش می‌آورد و مصرانه می‌کوشد با او همصحبت شود، یا کراراً به او تلفن می‌زند. این رفتار کم‌کم برای گیله‌گل سماجت‌آمیز و حتی مزاحمت‌آور می‌شود، اما فرهاد دست‌بردار نیست و به شیوه‌ی معمول خود با آمیزه‌ای از ادب و شوخ‌طبعی سعی می‌کند توجه گیله‌گل را به خود جلب کند.

با پیش رفتن پیرنگ داستان، جابه‌جا اپیزودهایی از گذشته به صورت خاطرات غیرارادی به نمایش درمی‌آیند که هویت فرهاد را بهتر به بیننده می‌شناسانند. از خلال این اپیزودهای گسسته و پراکنده که هر از گاهی جریان روایت اول را موقتاً قطع می‌کنند، متوجه می‌شویم که فرهاد زمانی عاشق گیله‌گل بوده است، اما در این عشقْ ناکام می‌ماند تا این‌که گیله‌گل به فرانسه می‌رود و در آن‌جا با مردی به نام آنتوان ازدواج می‌کند. در تمام بیست سالی که گیله‌گل در فرانسه بوده، فرهاد (به تأسی از فرهاد اسطوره‌ای، کهن‌الگوی عاشق شیدا) عشق گیله‌گل را از سر بیرون نکرده و همچنان دل در گرو او داشته است. در فراق معشوق، یگانه چاره‌ای که فرهاد برای استمرار خاطره‌ی او می‌یابد، برقراری رابطه‌ای فرزندوار با حوا (مادرِ شوهرمرده‌ی گیله‌گل) است. فرهاد همدم و یاور حوا می‌شود و در ضمنِ رفت‌وآمد به خانه‌ی او، اشیائی از دوره‌ی کودکی و نوجوانی گیله‌گل را یادگارخواهانه برای خود جمع می‌کند.

همچنان که اشاره شد، در این فیلم دو روایت متمایز اما مرتبط با یکدیگر در هم می‌پیچند و بخش بزرگی از چالش فهم این فیلم برای بیننده‌ی عادت‌کرده به فیلم‌های رئالیستی نیز از همین درهم‌تنیدگی روایت‌ها ناشی می‌شود. می‌توان گفت این فیلم دو لایه دارد: یکی لایه‌ی مشهود (بازگشت گیله‌گل به رشت و زنجیره‌ی وقایع مربوط به آن) و دیگری لایه‌ای نامشهود (آتش عشقی که سال‌هاست در دل فرهاد خاموش نشده). کارکرد روایت اول، پرتوافشانی بر این لایه‌ی نامشهود است که به شکلی جسته‌گریخته از خلال روایت دوم آشکار می‌شود. از این‌جا می‌توان نتیجه گرفت که در این فیلم بیش از زمان حال (سفر گیله‌گل در زمان حال به شهر رشت)، زمان گذشته (سفر ما در جایگاه بیننده‌ی فیلم به برهه‌ای سپری‌شده در زندگی فرهاد) اهمیت دارد. به عبارتی، این فیلم درباره‌ی اهمیت گذشته و استمرار آن در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه است. دلیل این‌که فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ به سهولت خود را به نقد روانکاوانه تسلیم می‌کند، همین اهمیت و کارکردی است که گذشته در آن دارد، هم گذشته‌ی گیله‌گل هنگام کودکی و نوجوانی‌اش در رشت، و هم بویژه گذشته‌ی فرهادِ دل‌باخته به گیله‌گل. گزافه نیست اگر بگوییم که تمام نظریه‌پردازی فروید درباره‌ی ضمیر ناخودآگاه بر پایه‌ی مفهوم اساسی «گذشته» انجام شد. ضمیر ناخودآگاه ساحتی از ذهن است که با تجربه‌های فرد از اوان طفولیت شکل می‌گیرد. به تعبیری استعاری، ضمیر ناخودآگاه «انباریِ» خاطرات، هراس‌ها و امیالی است که همگی به گذشته تعلق دارند اما سایه‌شان همچنان در زمان حاضر بر افکار و رفتار فرد سنگینی می‌کند. نظریه‌ی روانکاوی با معکوس کردن باور عامیانه‌ای که مطابق با آن «زندگی هر کسی در آینده شکل می‌گیرد»، تأکید می‌کند که آینده خود بر مبنای گذشته رقم می‌خورد. ادامه خواندن “وقتی که زمان متوقف می‌شود؛ خوانشی روانکاوانه از فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟»”

«پسامدرنیسم» مفهومی میان‌رشته‌ای است و در نظریه‌پردازی‌های این مفهوم و کاربردهای آن در نقد ادبی، غالباً مفاهیم دیگری در پیوند با آن مطرح می‌شوند که از حوزه‌های مختلف علوم انسانی اخذ شده‌اند، حوزه‌هایی مانند علوم اجتماعی، روانکاوی، سیاست، فلسفه، مطالعات زنان و هنر. اندیشه‌ی پسامدرن مبیّن این درهم‌آمیختگیِ مفهومی است و از این رو، اصطلاحاتی که در بحث‌های مربوط به پسامدرنیسم به وفور به کار می‌روند (از قبیل «گفتمان»، «سوژه»، «امر روزمره»، «فوق‌واقعیت»، «بینامتنیت» و غیره) از رشته‌های گوناگون برگرفته شده‌اند و منظرهایی چندرشته‌ای درباره‌ی فرهنگ و هنر متأخر باز می‌کنند.

پیشوند «پسا» در اصطلاح «پسامدرنیسم» در نگاه اول این‌طور القا می‌کند که مقصود مرحله یا جنبشی در هنر و ادبیات است که «پس از» مدرنیسم رخ داده. مطابق با این برداشت تقلیل‌گرایانه، اصطلاح پسامدرنیسم صرفاً برای اشاره به یک تحول یا گذار مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما از این نکته‌ی مهم نباید غفلت کرد که «پسا» پیشوندی است که به «مدرنیسم» به منزله‌ی ریشه‌ی واژه الصاق شده است. بسیاری از نظریه‌پردازان و پژوهشگرانِ این حوزه از مطالعات ادبی و فرهنگی در نوشته‌های‌شان بر این نکته تأکید می‌گذارند که بدون مدرنیسم، «پسا»مدرنیسم معنایی را افاده نخواهد کرد. برای مثال، اِلِنر هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند نافرمانِ» مدرنیسم می‌نامد و می‌نویسد: «بدون مدرنیسم نمی‌توان پسامدرنیسم داشت». دقت در اظهارات هارتنی می‌تواند به روشن شدن مبحث ما در این‌جا کمک شایانی بکند. اولاً هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند» مدرنیسم می‌نامد. قائل شدن به رابطه‌ی خویشاوندی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم حکایت از این دارد که فهم دومی در گرو فهم اولی است. همچون فرزندی که خصوصیات ژنتیکیِ والدین خود را به ارث می‌بَرَد، پسامدرنیسم به مدرنیسم مرتبط است و بدون آن نمی‌تواند به درستی فهمیده شود. البته همین‌جا ضروری است متذکر شویم که این ارتباط را نباید با برداشتی ساده‌پندارانه یا فروکاهنده، صرفاً از نوع تبعیت و همسانی دید. نسبت بین مدرنیسم و پسامدرنیسم را بیشتر برحسب نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی می‌توان تبیین کرد، رابطه‌ای که در آن هم مفهوم تطور و تکامل و استمرار نهفته است و هم مفهوم نفی و تبدّل و دیگرگونگی. نکته‌ی درخور توجهِ دوم در اظهارات هارتنی این است که او پسامدرنیسم را فرزند «نافرمانِ» مدرنیسم می‌داند. این قیاس کمک می‌کند تا رابطه‌ی دیالکتیکی‌ای را که اشاره کردیم، بهتر بتوان دریافت. فرزند مطیع با حرف‌شنوی از پدر و مادرْ همان راه‌وروشی را در زندگی در پیش می‌گیرد که تبلورش را در رفتارها و نگرش‌های والدین خود دیده بود. فرزند سرکش و دیگراندیش، تمایل دارد که خود از راه جست‌وجو و آزمایش، به راه‌وروش نو برسد. هرچند که رابطه‌ی نَسَبی بین همین فرزند با والدینش همچنان وجود دارد و انکارشدنی نیست، اما به هر حال این فرزند نافرمان را نمی‌توان به سادگی نسخه‌ی بدل یا رونوشتِ پدر و مادرش محسوب کرد. این دقیقاً همان نوع رابطه‌ای است که پسامدرنیسم با دودمان خود دارد: پیوند و گسستِ توأمان.

پسامدرنیسم را جایگزین‌کننده‌ی مدرنیسم نباید پنداشت. پیشوند «پسا» بیشتر دلالت بر نوعی بازنگرش انتقادی درباره‌ی گفتمان‌های مدرن دارد و نه مردود شمردن مدرنیسم یا اعلام به پایان رسیدن آن. بدین ترتیب، پسامدرنیسم جای مدرنیسم را نگرفته است، بلکه گفتمانی انتقادی را مطرح کرده است که بنیادهای فکری مدرنیسم را مورد تجدیدنظر قرار می‌دهد.

نظریه‌های گوناگون پسامدرنیسم آینه‌ی تمام‌نمایی از همان تکثری هستند که پسامدرنیسم فعالانه آن را ترویج می‌کند. استنباط یا نظریه‌ای واحد یا یگانه‌ای درباره‌ی پسامدرنیسم وجود ندارد و نظریه‌پردازان مختلف در این زمینه آراء و دیدگاه‌های گوناگون و گاه متباینی را مطرح کرده‌اند. برای مثال، پسامدرنیسم از جمله به «ناباوری به فراروایت‌ها» تعبیر شده؛ اما متفکر دیگری آن را مترادف «مرکززدایی» دانسته است. نظریه‌پردازی دیگر با اصطلاحی که معنایش چندان از «مرکززدایی» دور نیست، پسامدرنیسم را «خلع ید از مراکز اقتدار فرهنگی» می‌نامد. متفکر دیگری پسامدرنیسم را به «روان‌گسیختگی» مرتبط دانسته است و فیلسوف و منتقد فرهنگیِ دیگری آن را به «شبیه‌سازی» مربوط می‌داند. اشاره به برخی از این اصطلاحات، شاید این اختلاف آراء را تا حدودی روشن کند: پسااجتماعی، پساتاریخی، پساایدئولوژیک، پساآرمانشهری، پساسیاسی، پسافاشیستی، پسازیباشناختی، پساتوسعه، پساانقلابی، پسااستعماری، پساصنعتی، پسافرهنگی، پساماوراءطبیعی، پسااومانیستی، پساانسانی، پساوجودی، پسامعناباخته، پسامذکر، پساسفیدپوست، پساقهرمانی، پسافلسفی، پساآوانگارد، پسانوآوری، پسامحاکاتی، پساپروتستان، پسامارکسیستی، پساآمریکایی‌مآبی، پسامعاصر.

اگر بخواهیم خط‌ و خطوط کلیِ این نظریه‌پردازی‌های متنوع را مشخص کنیم، باید بگوییم که گذشته از تفاوت‌هایی که میان آن‌ها وجود دارد، دو دیدگاه اصلی درباره‌ی پسامدرنیسم را می‌توان تشخیص داد: الف. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک دوره‌ی تاریخی، و ب. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک سبک هنری و ادبی. به سخن دیگر، عده‌ای از نظریه‌پردازانْ پسامدرنیسم را دوره‌ای در تاریخ معاصر می‌دانند که بعد از مدرنیسم حادث شده، و دیگران اعتقاد دارند که پسامدرنیسم مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و تمهیدهای آفرینش هنر است که نه فقط در دوره‌ی متأخر، بلکه پیشتر (مثلاً پیش از مدرنیسم) هم وجود داشته است. ادامه خواندن “نکاتی درباره‌ی اصطلاح «پسامدرنیسم»”

صادق هدایت را عموماً در زمره‌ی نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران می‌دانند. بررسی داستان‌های هدایت، بویژه با توجه به برهه‌ی زمانی‌ای که این داستان‌ها در آن نوشته شدند، مؤیِدِ این دیدگاه است که او از تکنیک‌ها و شیوه‌هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداقِ خصیصه‌نما از تلاش‌های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب‌های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می‌توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال ۱۳۲۵ منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی و سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست‌کم در کشور ما، روش مرسوم و شناخته‌شده‌ای در داستان‌نویسی محسوب نمی‌شد. تناوب تک‌گویی‌های مهدی زاغی و غلام (دو کارگر چاپخانه که شخصیت‌های اصلی این داستان هستند)، روایتی غیرخطی به وجود می‌آوَرَد که به شیوه‌ای مدرنیستی (یعنی با نمایش دادنِ فرایندهای ذهنی و نه با گزارشِ مستقیمِ یک راویِ همه‌دان) احساسات و استنباط‌های این دو شخصیت از رویدادهای پیرامون‌شان را به خواننده القا می‌کند. نقل‌قول زیر از تکی‌گوییِ مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادنِ دنیای درونیِ این شخصیت است:

«[غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها را بلندبلند بخونه! حواس آدم پرت می‌شه. پشت لبش که سبز شده قیافه‌اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه می‌کِشه! [. . . .] هر چی به دهنش بیاد می‌گه: مثلاً به من چه که زن دائیش بچه انداخته؟ اما کسی هم حرف‌هاش را باور نمی‌کنه ــ همه می‌دونند که صفحه می‌گذاره. هرچی پاپی من شد، نتونست که ازم حرف در بیاره. من عادت به درددل ندارم. وقتی که برمی‌گرده می‌گه: “بچه‌ها!” مسیبی رگ‌به‌رگ می‌شه؛ به دماغش برمی‌خوره. اونم چه دماغی! با اون دماغ می‌تونه جای پنج نفر هوای اتاق را خراب بکنه. اما همیشه لب‌هاش وازه و با دهن نفس می‌کشه. از یوسف اشتهاردی خوشم نمی‌یاد: بچه‌ی ناتو دوبه‌هم‌زنی است. اشتهارد هم باید جایی شبیه ساوه و زرند باشه، کمی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، اما لابد خانه‌های گِلی و مردم تب و نوبه‌ای و چشم‌دردی داره. مثلاً به من چه که می‌یاد بغل گوشم می‌گه: “عباس سوزاک گرفته.” پیرهن ابریشمی را که به من قالب زد، خوب کلاه سرم گذاشت! نمی‌دونم چشمش از کار سرخ شده یا درد می‌کنه. پس چرا عینک نمی‌زنه؟» (صادق هدایت. نوشته‌های پراکنده، چاپ دوم. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۴. ص. ۱۹۳.)

در این بخش از داستان، شب شده است و مهدی زاغی که تلاشش برای خوابیدن بی‌ثمر مانده، افکار و خاطرات مختلف و نامرتبطی را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. ابتدا به یاد غلام (یکی دیگر از کارگران چاپخانه‌ای که خود در آن کار می‌کند) می‌افتد که عادتش در بلند خواندن خبرهایی که برای روزنامه حروفچینی می‌کند، باعث آزار همکارانش می‌شود. سپس به چهره و صدای غلام فکر می‌کند و بعد به پُرگویی‌های او و این‌که نتوانسته است مهدی را وادار به درددل کند. راوی از این‌جا به یاد واکنش یکی دیگر از کارگران به نام مسیبی می‌افتد و اکنون با جمله‌ی «به دماغش بر می‌خوره»، که کنایه از رنجیدن مسیبی است، به بزرگ بودنِ بینیِ او می‌اندیشد. این تداعی عیناً در مورد یکی دیگر از کارگران ــ این بار به سبب نام این شخصیت ــ در ذهن راوی صورت می‌گیرد: وقتی راوی یوسف اشتهاردی و دوبه‌هم‌زن بودنِ او را به یاد می‌آوَرَد، بی‌اختیار به منطقه‌ی اشتهارد و مردم و خانه‌های آن‌جا فکر می‌کند. جملات پایانیِ این نقل‌قول، نشان‌دهنده‌ی هجوم اندیشه‌های نامرتبط به ذهن راوی هستند: مهدی با خود می‌اندیشد که یوسف پیراهنی را به قیمت گزاف به او فروخته، اما بلافاصله به سرخ بودنِ چشم یوسف فکر می‌کند و این‌که چرا با این حال از عینک طبی استفاده نمی‌کند. در دومین بخش داستان «فردا»، در جملات پایانیِ تکی‌گوییِ درونیِ غلام، که همچون مهدی زاغی از بیخوابی در بسترش رنج می‌بَرَد، تداعی شکلی افراطی‌تر به خود می‌گیرد و به سیلان ذهن تبدیل می‌شود:

«فردا باید لباسم را عوض بکنم، دیشب همه کثیف و خونالود شده … بلکه شکوفه برای بچه‌گربه‌اش که زیر رختخواب خفه شد گریه می‌کرد … چرا هنوز سر درخت کاج تکان می‌خوره؟ … پس نسیم می‌یاد … امروز ترکبند دوچرخه‌ی یوسف به درخت گرفت و شکست … به لب‌های یوسف تبخال زده بود … کوادرات … دیروز هفتاد بطر لیموناد خوردم، باز هم تشنه‌ام بود! … نه حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می‌کنند؟ … خوب من پیرهن سیاهم را می‌پوشم … چرا عباس که چشمش لوچه، بهش “عباس لوچ” نمی‌گند؟ کوادرات … کو ـ واد ـ رات … کو ـ واد ـ رات … فردا روزنامه … پیرهن سیاهم … فردا! …» (ص. ۲۰۷-۲۰۶) ادامه خواندن “تجددخواهیِ ادبیِ هدایت”