آنچه در زیر میخوانید مقالهی «ادبیات داستانی ذهنیتمبنا»، نوشتهی حسین پاینده، است که در شمارهی اخیر مجلهی سینما و ادبیات (مهرماه ۹۶) منتشر شد.
حدود دو دهه است که داستاننویسی به سبکوسیاقی ذهنیگرایانه به وجه غالب ادبیات داستانی کشور ما تبدیل شده است. بسیاری از رمانها و مجموعههای داستان کوتاه که نویسندگان ایرانی از دههی ۱۳۸۰ به این سو نوشتهاند، رنگوبویی کمتر اجتماعی و بیشتر فردی داشته است. برجستگی امر اجتماعی را به طور کاملاً مشهود در ادبیات داستانیای میتوان دید که شکلگیریاش به منزلهی جریانی قوی به دههی ۱۳۴۰ بازمیگردد و خصیصهنماترین نمونههایش را باید در آثار نویسندگانی همچون علیاشرف درویشیان، غلامحسین ساعدی، جلال آلاحمد، نادر ابراهیمی، احمد محمود، جمال میرصادقی، محمود دولت آبادی و کمی بعدتر اسماعیل فصیح جست. بیشتر آثار این دسته از نویسندگان ایرانی را میتوانیم ذیل عنوان عامِ «داستانهای عینیتمبنا» طبقهبندی و توصیف کنیم. خواندن این آثار حسی بلاواسطه از «امر واقع» به خواننده افاده میکند. مکانها آشنا یا قابل تصورند، رویدادها شبیه تجربههای زیستهاند، شخصیتها کمابیش الگوگرفته از انسانهای واقعی در جامعهاند و همهی این عناصر در پیوند با یکدیگر حسوحالی از واقعیتهای آشنا را به وجود میآورند.
اگر بخواهیم منظری فلسفیـروانشناختی بر این نوع ادبیات باز کنیم، میتوانیم بگوییم که سوژهای اثرگذار، برخوردار از نَفْسی باثبات و یکپارچه و قادر به تفکر عقلانی، در مرکز داستان قرار دارد. این سوژه همهی معنای خود را از جامعهی بزرگتری به دست میآورد که در بطن آن زندگی میکند و سودای اعتلای آن را در سر میپروراند. این سوژه وقتی که راوی داستان است، چنانکه در بسیاری داستانها هم هست، نه فقط وقایع را در جایگاه راویتگرِ قابل اعتماد بازمیگوید، بلکه همچنین عملِ روایتگری را با تفسیر رویدادها درمیآمیزد و بدین ترتیب مرکزیت خود در داستان را تقویت میکند. این تفسیر را مثلاً آن جاهایی میبینیم که راوی برای تبیین علت رویدادها، انگیزههای شخصیتها را به نیابت از خواننده میکاود یا پیامد رخدادها را توضیح میدهد.
از جمله دیگر ویژگیهای ادبیات داستانیِ عینیتمبنا، پایان یافتن داستان با فرجامی قطعی و بیابهام است که همهچیز را برای خواننده روشن میکند. در پایان این قبیل داستانها و رمانها، حسی از کاملبودگیِ جهان روایتشده در داستان به خواننده منتقل میشود، حسی که چنین القا میکند که خواننده نیز میتواند، به تأسی از سوژهای که جهان داستان را به ما میشناساند، جهان پیرامون خود را بفهمد و از پیچیدگیهایش سر در آورد.
بنیانیترین ویژگی ادبیات داستانی عینیتمبنا را بیتردید باید در تلاش مستمر آن برای ربط دادن انسان به جهان مادیِ پیرامونش دید. شخصیتهای این نوع داستانها در پیوند با مکانها یا رویدادهایی برایمان باورپذیر جلوه میکنند که از راه تجربههای زیسته در جهان واقعی میشناسیم. نویسندگان آثار عینیتمبنا تلاش میکنند داستان را به گونهای بنویسند که به رغم ماهیت تخیلیاش، برای خواننده همچون پنجرهای شفاف برای نگریستن به جهان بیرون عمل کند. تأثیرگذاری این داستانها زمانی بیشتر میشود که نویسنده شیشههای این پنجره را به قدری شفاف کند که خواننده به حائل بودن آن پنجره بین خودش و جهان روایتشده در داستان فکر نکند. به سخن دیگر، همهچیز باید آنقدر روزمره، آشنا و در نتیجه باورکردنی به نظر آید که توجه خواننده بعد از اتمام داستان به روزمرهترین، آشناترین و باورکردنیترین پدیدههای پیرامونش (جهان بیرون از ذهن) معطوف شود.
ادبیات داستانیای که بویژه از حدود دو دهه پیش تاکنون در کشور ما رواج بیشتری پیدا کرده و نمونههای متعددش را، هم در داستان کوتاه و هم در رمان، در طیفی از آثار نویسندگان نسل متأخر میتوان یافت، از هر حیث نقطهی مقابل ادبیات عینیتمبنا است. این نوع داستانها را که عموماً میتوانیم «ذهنیتمبنا» بنامیم، با این ویژگیِ بنیادین میتوان از داستانهای عینیتمبنا متمایز کرد که اولویت یا اهمیت فلسفی جهان بیرون از ذهن را به پرسش میگیرند. این داستانها بر پایهی این ایده نوشته میشوند که جهان عینی، تابعی از حالوهوای فکری، احساسات، افکار و در یک کلام تابعی از جهان درونی انسان است. از این رو، راوی دانا، مطمئن و تفسیرکنندهای که از جایگاهی مرکزی در آثار نسل اول و دومِ نویسندگان ایران برخوردار بود و به ساختمایههای داستان ــ از قبیل زمان و مکان و رویداد و غیره ــ وحدت میبخشید، اکنون جای خود را به راوی بیاطلاع، نامطمئن و آشفتهفکری داده است که به جای روایت کردن رویدادهای جهان پیرامونش، دائماً خاطرات محو، گنگ و در عین حال مشوّشکنندهی خودش را در ذهن مرور میکند که به دشواری میتوان گفت انسجامی در داستان به وجود میآورد. این خاطرات اغلب به طور غیرارادی از برهههای مختلفی از زندگی شخصیت اصلی به افکار او راه مییابند و لذا پیرنگ داستان را به نحوی بارز دچار تشتت میکنند.
در بسیاری از این داستانها و رمانها، خواننده به دشواری میتواند بفهمد که وقایع کجا و کِی رخ میدهند و ربطشان با رویدادهای بعدی چیست. این نادانستگی بازتولید وضعیت ذهنی شخصیت اصلی داستان است. راویان به غایت درونگرا، عزلتگزین و ژرفاندیش این داستانها، آنتیتز راویان دانای کل هستند. سرگشتگی، حیرانی و پریشانی این راویان، مانع از آن میشود که بتوانند شناختی قابل اتکا از جهان عینی به دست آورند، یا روایتی منسجم از آن ارائه کنند. آنان در ذهن خود مستغرقاند و بیش از هر چیز جهان تاریک درونی خودشان را روایت میکنند. اگر این جهان درونی از هر حیث متشتت است، اگر این خاطراتِ اضطرابآور نظمونَسَق ندارند، پس پیرنگ رمان هم نباید توالی زمانی و علتومعلولی داشته باشد.
در ادبیات داستانی عینیتمبنا کشمکش بین شخصیت اصلی و بقیهی شخصیتها، یا بین آمال شخصیت اصلی و شرایط عینیِ زندگیاش، عامل پیشرفت وقایع بود؛ متقابلاً در ادبیات داستانی ذهنیتمبنا سوژه با خویشتنِ خود در کشمکش است. هر یک از پارههای متعارضِ روانِ سوژه او را به سویی سوق میدهند و او، سرگشته و حیران، نمیداند چه باید بکند. از این رو، پیرنگ جزو کماهمیتترین عناصر داستانها و رمانهای ذهنی است و این روایتها غالباً فرجام مشخص قطعی ندارند.
همچنان که مهمترین ویژگی ادبیات داستانی عینیتمبنا ربط بین فرد جامعه است، بنیانیترین ویژگی ادبیات داستانی ذهنیتمبنا ارجحیت فرد بر جامعه است. رمانی که به منظور نشان دادن این ارجحیت نوشته میشود، واقعه را بازتاب ذهن شخصیت نشان میدهد و لذا چنین رمانی، برخلاف رمانهای عینیتمبنا که معمولاً بازهی زمانیِ طولانی (مثلاً چند دهه) را شامل میشوند، ممکن است رویدادهایش فقط یک شبانهروز از زندگی شخصیت اصلی را در بر گیرد، اما پیداست که این بیستوچهار ساعت نه برحسب زمان تقویمی، بلکه برحسب زمان در ساحت تجربیات روانیِ شخصیت اصلی روایت میشود. ملاک عمومیِ زمان (تقویم) کنار گذاشته میشود تا ملاک فردی زمان (خاطره) زمینهی پیشرفت پیرنگ را فراهم کند. این خود باعث فشردگی روایت میشود و کیفیتی شعرگونه به آن میبخشد که تبلورش را در کاربرد وسیع مجاز مرسل در اینگونه رمانها میتوان دید.