برچسب: مصاحبه‌ی حسین پاینده

۱. آیا نقد ترجمه با ارزشیابی آن یکی است؟ و اگر متفاوت است این تفاوت در کجا و در چه چیزی است؟

پاینده: ارزشیابی می‌تواند صرفاً بخشی از نقد ترجمه باشد؛ به بیان دیگر، نقد ترجمه به ارزشیابی محدود نمی‌شود. نقد ترجمه، هم واجد جنبه‌ای نظری است و هم واجد جنبه‌ای عملی. در بُعد نظری، نقد ترجمه تلاشی است برای تبیین مبانی تئوریکِ چیستی، روش‌شناسی و سنجش ترجمه. در بُعد عملی، بخشی از فرایند نقد ترجمه به بررسی و مشخص کردن نقصان‌ها و موفقیت‌های یک ترجمه‌ی معیّن در انتقال معانی متن مبدأ به متن مقصد معطوف می‌شود. پیداست که وقتی منتقد عملیِ ترجمه کاستی‌ها و خطاهای ترجمه‌ی خاصی را برمی‌شمرَد و در بحثی استدلالی با استناد به نظریه‌های ترجمه آن را اثبات می‌کند، همچنین وقتی که او دستاوردهای یک ترجمه‌ی قابل قبول را نشان می‌دهد، البته نوعی ارزشیابی هم، خواه تلویحی و خواه صریح، در این کار ملحوظ می‌شود. تمایز ترجمه‌ی موفق از ترجمه‌ی ناپذیرفتنی با ارزیابی هر دو جنبه صورت می‌گیرد، هم ارزیابی ضعف‌های یک ترجمه و هم ارزیابی مزیّت‌های آن. اما برخی از نظریه‌پردازان نقد ترجمه اعتقاد دارند که داوریِ صریح یا ارزش‌گذاری بر ترجمه‌ها جایی در نقد ترجمه ندارد. به نظر من، برخلاف استنباط رایج از نقد ترجمه در کشور ما، منتقد ترجمه فقط فهرست‌کننده‌ی خطاهای صورت‌گرفته در ترجمه‌ای معیّن نیست، بلکه همچنین کارهای دیگری می‌تواند انجام بدهد که جنبه‌ی تئوریک نقد ترجمه را برجسته‌تر کند، از جمله این‌که او می‌تواند دو ترجمه‌ی مختلف را با رویکردی تطبیقی از حیث نحوه‌ی واگرداندن معانی متن مبدأ با هم مقایسه کند. یک وجه دیگرِ نقد ترجمه که بویژه در کشور ما مغفول مانده است اما اگر به آن پرداخته شود یقیناً جایگاه نقد ترجمه را ارتقا خواهد داد این است که منتقد جنبه‌های گفتمانی ترجمه را بکاود و به این پرسش پاسخ بدهد که مترجم تا چه حد دلالت‌های ثانوی و سایه‌روشن‌های معناییِ گفتمان خاصی را در فرایند ترجمه به متن وارد کرده یا برعکس از آن زدوده است. به طور خلاصه، ارزشیابیْ بیشتر با تعیین برتری یا ضعف ترجمه‌ای معیّن سروکار دارد، حال آن‌که نقد ترجمه بیشتر معطوف به روشن کردن این موضوع است که سازوکار معناسازی در متون ترجمه‌شده چیست و مترجم برای بازآفرینی معانی متن مبدأ چه شیوه‌ها یا رویکردهایی اتخاذ کرده است.

۲. نقد ترجمه را چگونه  تعریف می‌کنید؟

پاینده: اجازه بدهید ابتدا این موضوع را روشن کنیم که چون نظریه‌های ترجمه درباره‌ی متن هستند و ریشه در آن فعالیت آکادمیکی دارند که به طور خاص درباره‌ی کاویدن متن است (نقد ادبی)، عبارت «نقد ترجمه» را (به تأسی از نقد ادبی) نباید مترادف انتقاد از متن ترجمه‌شده دانست. به بیان دیگر، لازم است بین «نقد» و «انتقاد» تمایز بگذاریم. همچنان که در نقد ادبی مقصود از نقد داستان یا فیلم یا شعر یافتن عیب‌های این متون نیست، در نقد ترجمه هم کار منتقد پیدا کردن یا برشمردن اشتباه‌های مترجم نیست. مقالات نقد ترجمه نوعاً در نشریات دانشگاهی منتشر می‌شوند و نباید آن‌ها را با مقالات روزنامه‌ها و مجلات عمومی درباره‌ی کتاب‌های تازه‌ترجمه‌شده خلط کرد. نویسنده‌ی این نوشته‌های اخیر، کتاب‌هایی را که به تازگی ترجمه شده‌اند مرور و معرفی می‌کند و در جریان این کار که بیشتر صبغه‌ای توصیفی دارد، ممکن است به نقاط ضعف ترجمه هم اشاره کند. در واقع، نویسنده‌ی چنین مقاله‌ای می‌خواهد نتیجه بگیرد که آیا این کتاب تازه‌ترجمه‌شده درخور خواندن است یا نه. اما متقابلاً نقد ترجمه نوعی کنش دانشگاهی است که بر اساس نظریه و با به‌کارگیری اصطلاح‌شناسی و روش‌شناسی علمی انجام می‌شود و بیشتر صبغه‌ای تحلیلی دارد. این همان تمایزی است که بین مقالات مطبوعات درباره‌ی آثار تازه‌منتشرشده‌ی ادبی از یک سو و مقالات تخصصی نقد ادبی از سوی دیگر قائل می‌شویم. نقد عملیِ ترجمه فرایندی تحلیلی است که منتقد طی آن متن مبدأ را نیز به دقت و مفصلاً بررسی می‌کند. البته تعاریف نقد ترجمه همان‌قدر متنوع و حتی متفاوت‌اند که تعاریف نقد ادبی در نظریه‌ها و رویکردهای گوناگون این حوزه از علوم انسانی. قاعدتاً در این‌جا بازگوییِ همه‌ی آن تعریف‌ها ممکن یا ضروری نیست. من شخصاً بیشتر به آن تعریفی از نقد ترجمه متمایل هستم که ترجمه را در چهارچوبی از نشانه‌شناسی فرهنگیِ زبان قرار می‌دهد. این تعریف برآمده از نظریه‌ای است که بَزیل هَتیم و ایان مِیسن در کتاب «گفتمان و مترجم» مطرح می‌کنند.

۳. چه ملاک‌هایی را برای نقد ترجمه لازم می‌دانید؟

پاینده: برحسب این‌که کدام رهیافت را در نقد نظری ترجمه اتخاذ کنیم، ملاک‌های نقد هم تغییر می‌کنند. برای مثال، مطابق با نظریه‌ی نیومن، اجتناب از حشو در زبان مقصد، سلیس بودن متن ترجمه و همچنین طبیعی بودن معادل‌های انتخاب‌شده جزو مهم‌ترین معیارهای نقد هر ترجمه‌ای است. در نظریه‌ی متقدم‌ترِ نایدا، بیشتر بر واکنش خواننده‌ی متن مقصد به منزله‌ی ملاکی مهم در نقد ترجمه تأکید می‌شود، به این صورت که به اعتقاد نایدا اگر خوانندگان متن مقصد همان واکنشی را به متن نشان دهند که خوانندگان متن مبدأ به متن اصلی نشان می‌دادند، آن‌گاه می‌توان نتیجه گرفت که مترجم از معادل‌های به قول او «پویا» استفاده کرده و ترجمه‌ی او پذیرفتنی است. پیش‌شرط چنین توفیقی در امر ترجمه، به زعم نایدا، درک درست مترجم از مقصود نویسنده‌ی متن اصلی است. این دیدگاه در آن دسته از نظریه‌های جدید ترجمه که به تأسی از نظریه‌ی «مرگ مؤلف» در نقد ادبی شکل گرفته‌اند، البته محل تردید و چالش بوده است. در نظریه‌های متأخرتر، «فرهنگ» به کلیدواژه‌ای تبدیل شده است که نقش بسزایی در فهم چیستی ترجمه و نحوه‌ی نقد آن ایفا می‌کند. از منظر این نظریه‌ها می‌توان برای مثال این معیار را در نظر گرفت که تأثیر متن ترجمه‌شده در فرهنگ مقصد چه خواهد بود. مواجهه‌ی خواننده با متن ترجمه‌شده صرفاً مواجهه با نوشته‌ای بر روی کاغذ یا نمایشگر کامپیوتر نیست، بلکه مواجهه‌ای گفتمانی با فرهنگ «دیگری» (“the other”) است. این مواجهه ابعادی فرهنگی هم دارد زیرا هر متنی حامل ایدئولوژی و گفتمان است.

۴. سابقه‌ی ترجمه و بطور اخص نقد ترجمه را در دنیا و در ایران چگونه می‌بینید؟ آیا سابقه‌ی قابل ذکری بویژه در این حوزه در کشور ما وجود دارد؟

پاینده: اجازه بدهید سابقه‌ی ترجمه و نقد ترجمه در جهان را عجالتاً در این مصاحبه از دایره‌ی صحبت‌مان خارج کنیم، زیرا این موضوع بسیار گسترده است و خودش می‌تواند عنوانی برای یک گفت‌وگوی جداگانه باشد. اما در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه در ایران باید گفت این سابقه به طور طبیعی با پیشینه‌ی تاریخی ترجمه در کشور ما گره خورده است. هر جا که ترجمه نضج بگیرد، پس از مدتی باید انتظار داشت که نقد ترجمه هم، خواه به صورت فعالیتی متمرکز و سازمان‌یافته و خواه به صورت فعالیتی خودجوش و پراکنده، شکل بگیرد. وقتی مترجمان متعدد موج یا جریانی از ترجمه راه بیندازند، به مرور زمان این پرسش هم مطرح می‌شود که کدام یک از این ترجمه‌ها دقیق‌تر یا «درست‌تر» است و اصلاً آیا «ترجمه‌ی درست» وجود دارد، یا ملاک‌های تعیین ترجمه‌ی برتر چیست. به این دلیل، هرگونه بحث در خصوص سابقه‌ی نقد ترجمه لزوماً با دیرینه‌شناسی ترجمه ارتباط پیدا می‌کند. در خصوص دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران باید به اختصار اشاره کنم که ترجمه در کشور ما دوره‌های تاریخی متمایزی داشته است. به عبارتی، با چند نقطه‌ی شروع و چند نقطه‌ی عطف در ترجمه مواجه‌ایم. می‌توان گفت شروع ترجمه در ایران به دوره‌ی پیش از اسلام برمی‌گردد. یکی از، اما نه لزوماً اولین یا حتی مهم‌ترین، برهه‌های تاریخیِ آغاز ترجمه در ایران به عصر هخامنشی در حدود سده‌ی ششم قبل از میلاد مسیح (ع) بازمی‌گردد. نیم‌قرن پس از تشکیل شاهنشاهی هخامنشی و به علت گسترش قلمرو این امپراتوری در سرزمین‌های جدیدی که اقوام متفاوتی داشت، دست‌اندرکاران حکومت متوجه شدند که ترجمه لازمه‌ی بسط‌وگسترش قدرت مرکزی است. به این ترتیب، علاوه بر زبان فارسی باستان، دو زبان ایلامی و آرامی هم به زبان‌های رسمی یا دیوانی دوره‌ی هخامنشی افزوده شدند. هرچند زبان دربار همچنان فارسی باستان بود، اما دستگاه دیوانی هخامنشی احکام حکومتی و سایر مکاتبات مهم را دست‌کم به زبان‌های ایلامی و آرامی ترجمه می‌کرد. باید توجه داشت که زبان‌های دیگری نیز در قلمرو امپراتوری هخامنشی تکلم می‌شدند، مثلاً زبان بابِلی، یونانی، آشوری و لیدیایی. کتیبه‌ی بیستون در حوالی کرمانشاه نمونه‌ی شاخصی از این ترجمه‌ها در عصر هخامنشی است که در آن، فرمان داریوش اول علاوه بر فارسی باستان به دو زبان ایلامی و بابِلی بر تخته‌سنگی بر روی یک صخره حک شده است. اما شکوفایی ترجمه در ایران را باید بویژه در دوره‌ی اسلامی جست‌وجو کرد. با ورود اسلام به ایران در عصر ساسانیان، به تدریج عربی به زبان رسمی دستگاه حکومت تبدیل شد. مانند هر فتح نظامی در طول تاریخ، تلاش برای جایگزین کردن زبان فاتحان یکی از نخستین اقدامات حاکمان جدید بود و از این رو مراکز ترجمه به صورتی سازمان‌یافته در ایران ایجاد شد. این جایگزینی بسیار آهسته صورت گرفت و در واقع تا چندین دهه بعد از ورود اعراب به ایران، دبیران دستگاه حاکم مکاتبات را همچنان به زبان فارسی انجام می‌دادند. یکی از اولین حاکمان عرب که دستور داد زبان عربی رسماً جایگزین فارسی شود، حجاج بن یوسف بود. ترجمه‌ی کمابیش جریان‌وارِ آثار فلسفی، ادبی و بخصوص علمی (در زمینه‌ی طب و داروشناسی) به زبان عربی حدوداً یک قرن پس از ورود اسلام به ایران آغاز شد. این البته یک نقطه‌ی شروع بود که بعدها به نقطه‌ی عطفی هم منجر شد که عبارت بود از ترجمه‌ی قرآن به زبان فارسی. در این زمینه باید به «تفسیر طبری» اشاره کرد که به قولی اولین ترجمه‌ی قرآن به فارسی (یا شاید صحیح این باشد که بگویم یکی از اولین ترجمه‌های باقی‌مانده از قرآن به فارسی) است و به دست تیمی از مترجمان در قرن چهارم هجری انجام شد. از قرآن ترجمه‌های متعدد دیگری هم در حدود همان زمان و دهه‌های بعد انجام شد، از جمله ترجمه‌ی موسوم به «قرآن قدس»، ترجمه و تفسیر موسوم به «قرآن پاک»، «تفسیر اسفراینی»، «تفسیر سورآبادی» و غیره. باید توجه داشت که علاوه بر ترجمه‌ی قرآن به فارسی، آرام‌آرام جریانی هم در ترجمه‌ی آثار باستانی فرهنگ ایرانی به زبان عربی شروع شد. برای مثال، در دوره‌ی سامانیان و بعد از آنان چندین اثر ادبی و فکریِ مهم فارسی به عربی ترجمه شدند، از جمله «خداینامه»، «شاهنامه‌ی ابومنصوری»، «تاریخ بلعمی» و «سندبادنامه». یک نقطه‌ی عطف دیگر در تاریخ ترجمه در ایران تأسیس «بیت‌الحکمه» در قرن سوم هجری (دوره‌ی خلافت مأمون عباسی) است که یکی از نخستین مراکز ترجمه‌ی نظام‌مند و سازماندهی‌شده در ایران محسوب می‌شود. این مرکز نقش بسزایی در تربیت مترجم و گفت‌وگوی میان‌فرهنگیِ فارسی-عربی ایفا کرد و مترجمان «بیت‌الحکمه» آثار فراوان علمی و فرهنگی را از زبان فارسی به عربی منتقل کردند. همچنان که پیشتر اشاره کردم، ورود اسلام به ایران باعث رشد و شکوفایی ترجمه شد و اگر بخواهم نمونه‌های ترجمه یا حتی فقط دوره‌های ترجمه در ایران اسلامی را نام ببرم، سخن به درازا می‌کشد. با این حال لازم می‌بینیم در این مرور گذرا بر دیرینه‌شناسی ترجمه در ایران حتماً به ترجمه در دوره‌ی قاجاریه اشاره‌ای بکنم چون این نیز یکی از نقاط عطف ترجمه در ایران است. دریافت نامه‌ای از ناپلئون به فتحعلی‌شاه، که چون هیچ مترجمی در ایران آن زمان زبان فرانسوی نمی‌دانست ناگزیر برای ترجمه به بغداد فرستاد شد، دربار قاجار را متوجه‌ی ضرورت تربیت مترجم برای برگرداندن متون نوشته‌شده به زبان‌های اروپایی کرد. نخستین موج ترجمه در این دوره را عباس میرزا سازماندهی کرد. از جمله اقدامات او که به تقویت ترجمه از زبان‌های اروپایی منتهی شد، اعزام دانشجو به انگلستان بود، زیرا این دانشجویان پس از فراغت از تحصیل و بازگشت به کشور اقدام به ترجمه در تخصص‌های‌شان کردند و البته باید توجه داشت که تخصص‌های ایشان به علوم فنی و مهندسی و پزشکی محدود نبود و شامل زبان‌های خارجی هم می‌شد. حمایت از ترجمه متعاقباً در دوره‌ی محمدشاه قاجار ادامه پیدا کرد و آثار بسیار زیادی در زمان حکومت او به فارسی ترجمه شدند که از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به «هزار و یک شب» اشاره کرد. این جریان در دوره‌ی ناصرالدین‌شاه به شدت تقویت شد، زیرا در این برهه است که آشنایی ما با مدرنیته و شناخت‌مان از نهادهای مدنی مدرن صورتی به مراتب جدی‌تر و مبرم‌تر به خود می‌گیرد. ناگفته نماند که ناصرالدین‌شاه اهل ادبیات و هنر بود و خودش زبان فرانسوی می‌دانست، به طوری که گفته می‌شود در ملاقات با زنی فرانسوی به نام دیولافوا که همسر یک جهانگرد فرانسوی بوده است، به مترجم نیاز نداشت. در مجموع، ناصرالدین‌شاه نگاه همدلانه‌ای به ترجمه داشت و در دوره‌ی او چندین دارالترجمه‌ی رسمی آغاز به کار کردند که اولینِ آن‌ها (موسوم به «دارالترجمه‌ی مبارکه‌ی دولتی») در وزارت انطباعات آن زمان تشکیل شد. در این دارالترجمه گروه نسبتاً بزرگی از مترجمان برای ترجمه‌ی سازمان‌یافته‌ی منابع علمی و تاریخی به زبان فارسی به کار گمارده شدند و مدیریت آن‌ها را تا مدتی اعتمادالسلطنه و بعد از او میرزا محمدحسین ادیب (پدر محمدعلی فروغی) به عهده داشت. به طریق اولی، صدراعظم فرهیخته‌ی ناصرالدین‌شاه، میرزا تقی‌خان امیرکبیر، نقش مهمی در ترویج ترجمه در ایران ایفا کرد. بویژه اقدام او در تأسیس مدرسه‌ی دارالفنون (یا اگر بخواهیم تعبیر قجریِ «مدرسه» را به فارسی معاصر ترجمه کنیم، دانشسرا) در سال ۱۲۳۰ خورشیدی و تدریس علوم در آن‌جا به زبان خارجی، خودبه‌خود ترجمه را به موضوعی درخور اهمیت تبدیل کرد. در مجموع، دوره‌ی ناصری یکی از پُربارترین برهه‌های ترجمه در عصر قاجاریه است و در همین دوره شاهد ترجمه‌های مترجمان صاحب‌نامی همچون میرزا ملکم‌خان ناظم‌الدوله، محمدطاهر میرزا، میرزا جعفر قراچه‌داغی و دیگران هستیم که هریک آثار متعددی را به فارسی ترجمه کردند. البته همزمان با فروپاشی سلسله‌ی قاجاریه، به علت منازعات داخلی و وقوع جنگ جهانی اول و نابسامانی‌ای که آن جنگ در کشور ما ایجاد کرد، وقفه یا افولی در زمینه‌ی همه‌ی فعالیت‌های علمی و بخصوص فرهنگی در کشور ما رخ داد که تبعات منفی آن متأسفانه شامل حال ترجمه هم شد. اما روند ترجمه هرگز متوقف نشد و در دوره‌های بعد (پهلوی اول و دوم و سپس جمهوری اسلامی) با افت‌وخیزهای فراوان تا به امروز ادامه پیدا کرده است. بررسی یا حتی مرور این تحولات از زمان مشروطه تا به امروز در حوصله‌ی این مصاحبه نیست و مجال دیگری می‌طلبد، همین‌قدر درباره‌ی اهمیت ترجمه در دوره‌های اخیر اشاره کنم که ترجمه نقش انکارناپذیری در شکل‌گیری جریان‌های فکری و سبک‌های هنری و ادبی ما داشته است، چندان که مبالغه نیست بگویم برخی از درخورتوجه‌ترین آثار ادبی ما مستقیماً با تأثیرپذیری از ترجمه‌های زمانه‌ی خود نوشته شده‌اند.

ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با خبرگزاری مهر درباره‌ی نقد ترجمه”

۱. از دید شما چه معیار و ملاکی برای تشخیص نقد از شبه‌نقد در دست است؟

پاینده: ملاک اصلی در تمایزگذاری بین نقد و شبه‌نقد این است که اولی کاملاً نظام‌مند و استوار بر نظریه است، حال آن‌که دومی کاملاً من‌عندی و برآمده از برداشت‌های شخصی است. نقد نسبتی با بیان عقاید شخصی ندارد؛ از این رو، کسی که خوش آمدنش از متن یا، برعکس، بد آمدنش از آن را اعلام می‌کند، وارد کنش نقادانه با متن نشده است. به سخن دیگر، نقد به معنای ابراز گزاره‌های ایجابی یا سلبی نیست. نقد اصلاً ابراز نظر نیست، بلکه تبیین معناست. به عبارتی، نقد تبیین معانی متکثر متون (اعم از ادبی و جز آن) با استفاده از روش‌شناسی‌ها و مفاهیم نظریه‌های میان‌رشته‌ای در علوم انسانی است. وقتی متنی را (خواه یک داستان کوتاه، فیلم سینمایی، آگهی تجاری، برنامه‌ی اخبار تلویزیون، نحوه‌ی چیدمان کالاها در ویترین مغازه‌ها، و …) بررسی می‌کنیم، در پی این هستیم که توضیح بدهیم همپیوندی اجزاء آن چه معنا یا معناهایی را برمی‌سازند و به ذهن مخاطب متبادر می‌کنند. این کار مستلزم به‌کارگیری مفاهیم نقادانه‌ای است که در نظریه‌های مختلف مطرح شده‌اند. برای مثال، دکوراسیون ویترین یک بوتیک را می‌توان از منظر نشانه‌شناسی یا روایت‌شناسی یا فمینیسم و غیره بررسی کرد. در نگاهی سطحی این‌طور به نظر می‌رسد که صاحب مغازه به منظور آگاهانیدن مشتری‌های بالقوه از این‌که در آن بوتیک چه نوع پوشاکی عرضه می‌شود، برخی از لباس‌ها را به نمایش گذاشته است، اما انتخاب او از این‌که چه لباس‌هایی را در کنار یکدیگر در معرض تماشا بگذارد، مانند انتخاب گویشور از واحدهای معناسازِ زبان و ترکیب آن‌ها در محور همنشینی است. به بیان دیگر، بحث سوسور و کلاً ساختارگرایان درباره‌ی محور همنشینی و جانشینی در جمله، این‌جا نیز کاربرد دارد. صاحب بوتیک با آن ترکیب‌های معناساز گفت‌وگویی خاموش اما دلالتمند را آغاز می‌کند که مخاطبانش کسانی هستند که به ویترین مغازه‌ی او خیره می‌شوند. نشانه‌شناسی می‌تواند در رمزگشایی از این گفت‌وگوی خاموش بسیار کارآمد باشد. البته نشانه‌شناسی فقط یکی از رویکردهای میان‌رشته‌ای در حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی است و همان ویترین و لباس‌های به نمایش گذاشته‌شده در آن را می‌توان از منظر تحلیل گفتمان، فمینیسم یا فرمالیسم (نقد نو) هم بررسی کرد. به طریق اولی، معانی یک داستان کوتاه را می‌توان از منظر روانکاوی یا اسطوره‌شناختی و غیره کاوید و تبیین کرد. برای مثال، می‌توان تک‌گویی درونی شخصیت اصلی داستان را از منظر این‌که بر کدام ساحت‌های تاریک در ضمیر ناخودآگاهش پرتوافشانی می‌کند تحلیل کرد. کاویدن آن ساحت‌ها همچنین با بررسی موشکافانه‌ی خیال‌پروری‌ها یا ــ به تعبیر فروید ــ «خواب‌های روزهنگام» نیز امکان‌پذیر است. پس این‌جا هم بین اجزاء داستان می‌توان همپیوندی یافت، همچنان که در اقلام به نمایش گذاشته‌شده‌ی ویترین بوتیک نیز همپیوندی‌ای معناساز وجود دارد. این دو کار (تحلیل روانکاوانه‌ی داستان و تحلیل نشانه‌شناسانه‌ی ویترین مغازه)، در مطالعات ادبی جدید، هر دو مصداق نقد محسوب می‌شوند. از این جا می‌توانیم برگردیم به پرسشی که شما درباره‌ی تمایز نقد و شبه‌نقد مطرح کردید. شبه‌نقد با هیچ‌یک از این نظریه‌ها (ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، روانکاوی، تاریخ‌گرایی نوین، پسامدرنیسم، و غیره) کاری ندارد، چون اصولاً شبه‌نقد از برداشت‌های غیرتخصصی و فردی فراتر نمی‌رود. مصداق بارز شبه‌نقد را در شیوه‌ای از تدریس ادبیات می‌توان یافت که در آن، نظر شخصیِ دانشجویان درباره‌ی داستان پرسیده می‌شود و وقت کلاس با اظهارنظرهای فردی‌ای پُر می‌شود که در آن‌ها به مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده از نظریه‌های نقادانه استناد صورت نمی‌گیرد.

۲. چرا در نقد ادبی نیاز به دیدگاه‌هایی از سایر رشته‌های دانشگاهی داریم؟

پاینده: «نقد ادبی» ترکیب زبانیِ فریبنده‌ای است. در ظاهر، از پسوند «ادبی» این‌طور برمی‌آید که این حوزه صرفاً به مطالعات ادبی مربوط است، حال آن‌که از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، نقد ادبی هرچه بیشتر ماهیتی میان‌رشته‌ای پیدا کرده است. در گذشته، شاید بتوان گفت تا اواخر دهه‌ی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ که اوج شکوفایی «نقد نو» (فرمالیسم) بود، فرض بر این بود که پژوهش درباره‌ی ادبیات باید با روش‌هایی صورت پذیرد که از بطن مطالعات ادبی یا منابع ادبی (متون ادبی) سر بر آورده‌اند. از حدود دهه‌ی ۱۹۵۰ که ساختارگرایی در حوزه‌ی انسان‌شناسی با مطالعات اسطوره‌شناختی و زبانشناختی گره خورد و به سمت ادبیات میل کرد، آرام‌آرام فضای دیگری در نقد شکل گرفت. حال‌وهوای حاکم بر مطالعاتی که با این رویکرد قرابت پیدا کرد، کلاً با حال‌وهوای حاکم بر مطالعات ادبیِ سنتی فرق دارد. در همین زمان، تأثیر بیش‌ازپیشِ روانکاوی فرویدی و تکمیل و تشدید آن با روانشناسی تحلیلی یونگ، زمینه‌ی مناسبی برای اقبال به نظریه‌های سایر رشته‌های علوم انسانی و اجتماعی به وجود آورد. اما، همان‌طور که پیشتر اشاره کردم، مطالعات میان‌رشته‌ای به معنای دقیق کلمه از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نضج گرفت. در این دهه بود که تاریخ‌گرایی نوین، فمینیسم، مطالعات فرهنگی و غیره به عنوان رویکردهای جدید و میان‌رشته‌ای در مطالعات ادبی نظریه‌پردازی شدند. امروزه نقد به قدری میان‌رشته‌ای شده است که دشوار بتوان مرز آن را با پژوهش‌های اجتماعی یا روانشناختی و امثال آن معیّن کرد. به همین دلیل، متفکری مانند فوکو را باید هم فیلسوف محسوب کرد، هم تاریخ‌پژوه و هم منتقد ادبی. دریدا، لاکان، اسپیوک، کریستیوا، ژیژک و امثال آنان را نمی‌توان محققان یک رشته‌ی خاص دانست. آن‌ها نظریه‌پردازانی هستند که با فراتر رفتن از مرزهای رشته‌ها، رویکردهایی تلفیقی مطرح کرده‌اند. پژوهش‌های آنان در اکثر حوزه‌های علوم انسانی کاربرد دارد، از جمله در نقد ادبی. از این رو، تدریس ادبیات در زمانه‌ی ما ایجاب می‌کند که با آراء و اندیشه‌های آنان آشنا شویم.

۳. چگونه می‌توان نقد و تفکر انتقادی را به متن و بطن زندگی تعمیم داد؟

پاینده: از پاسخ من به دو پرسش قبلی باید معلوم باشد که نقد صرفاً به تحلیل این داستان و آن شعر محدود نمی‌شود، بلکه بسیاری از جنبه‌های زندگی را می‌توان با رهیافت‌های نقد ادبی کاوید. نقد به متن اِعمال می‌شود، اما معنای «متن» بسی شامل‌شونده‌تر از گذشته شده است. در گذشته از کلمه‌ی «متن»، نوشته‌های مکتوب را مراد می‌کردیم و برای مثال اشعار و نمایشنامه‌های شکسپیر و رمان‌های بکت و ایشیگورو را مصداق‌های متن می‌دانستیم. اما اکنون چندین دهه است که متن به هرگونه انتظام نشانه‌شناختی اطلاق می‌شود. از این منظر، نحوه‌ی رانندگی حکم متنی را دارد که می‌توان آن را «قرائت» کرد، همان‌طور که رفتارهای اجتماعی و برنامه‌ی کودک در تلویزیون و امثال آن هم «متن» محسوب می‌شوند. در همه‌ی این مثال‌ها، نظام‌های دلالتی در کارند و معناهایی را برمی‌سازند. کار منتقد تبیین علمی همین معانی است. پس زندگی به معنای اعم کلمه با همه‌ی پدیده‌ها و جلوه‌هایش می‌تواند در دایره‌ی نقد قرار بگیرد و بررسی شود. برای نمونه، فمینیسم صرفاً رویکردی برای نقد رمان و فیلم سینمایی نیست؛ فمینیسم می‌تواند ابزاری برای فهم روابط پیچیده‌ی بینافردی در جامعه باشد. یا روانکاوی فقط برای تحلیل خواب‌های شخصیت‌های داستانی نیست؛ روانکاوی می‌تواند در فهم رفتارهای ناخودآگاهانه‌ی همسایه و همکار و اعضای خانواده‌مان کاربرد داشته باشد. اصلاً اگر نقد نتواند از حیطه‌ی متون ادبی به زندگی اجتماعی برود، دیگر نمی‌توان آن را نقد نامید. به همین دلیل است که فراگیری جدیِ نقد ادبی و به همان میزان تدریس درست و موفق نقد ادبی در گرو برخورداری از تفکری نقادانه درباره‌ی جهان پیرامون ماست. آن دانشجویی که نقصان‌های انسانی در زندگی روزمره را درک نمی‌کند، هرگز نخواهد توانست نقد ادبی بیاموزد، همان‌گونه که آن استادی که فقط بر وضع موجود صحّه می‌گذارد و نمی‌تواند در جهت تغییر با بهبود آن اقدامی بکند هرگز نخواهد توانست نقد ادبی را به طور مؤثر تدریس کند.

۴. هرچند در ضمیمه‌ی کتاب گشودن رمان توضیح داده‌اید، اما در مورد تفاوت بین «مؤلف»، «مؤلف تلویحی» و «راوی» بیشتر توضیح دهید.

پاینده: این مباحث گسترده‌تر از آن است که بتوانم در یک مصاحبه همه‌ی جنبه‌های آن‌ها را به تفصیل توضیح بدهم، اما به اختصار می‌توانم بگویم که «مؤلف تلویحی» یک هویت مفروض است که بر پایه‌ی متن و معانی القاشده‌‌ی آن شکل می‌گیرد. خواننده‌ی رمان برحسب شخصیت‌هایی که در آن رمان خلق شده‌اند و نیز برحسب وقایع و پایان‌بندی رمان، تصوری راجع به مؤلف پیدا می‌کند. مثلاً او را مبارز یا آزادی‌خواه یا مساوات‌طلب و غیره می‌پندارد. این تصور ممکن است در مورد مؤلف واقعی صادق باشد یا نباشد، به این معنا که چه بسا شخص نویسنده در زندگی واقعی همان عقاید و دیدگاه‌هایی را داشته باشد که ما با خواندن اثرش فرض می‌کنیم حتماً دارد. یا چه بسا اصلاً آن عقاید و دیدگاه‌ها را نداشته باشد، یعنی ممکن است لحنی آیرونی‌دار اتخاذ کرده باشد. یا فرض کنید نویسنده در مقطعی از زندگی‌اش (مثلاً هنگام جوانی) آن عقاید را داشت، اما بعدها با تجربیات بیشتر و پخته‌تر شدنِ نظراتش از آن عقاید فاصله گرفت. همه‌ی این‌ها باعث می‌شوند که نتوانیم مؤلف واقعی (انسان واقعاً موجود در جهان واقعی) را با «مؤلف تلویحی» (انسان مفروضی که متن القا می‌کند) یکسان و هم‌هویت بپنداریم. از این رو، در نظریه‌ی روایت‌شناسی تأکید می‌شود که نویسنده‌ی واقعی را نباید با مؤلف تلویحی اشتباه گرفت و عقاید دومی را به اولی نسبت داد. این شکل از هم‌هویت پنداشتن باعث بسیاری سوءتفاهم‌ها و حتی مناقشات اخلاقی و سیاسی و اقدامات بر ضد شخص نویسنده شده است. از سوی دیگر، راوی نیز خودِ نویسنده یا جانشین او نیست. راوی هویت خاص و مستقل خود را دارد، هرچند که نویسنده او را خلق کرده است. مطابق با نظریه‌ی باختین، راوی لزوماً باید از صدایی متفاوت با ــ و جدا از ــ صدای نویسنده برخوردار باشد، و در غیر این صورت به بلندگوی آراء شخصی نویسنده تقلیل پیدا می‌کند. اصولاً یکی از نشانه‌های رمان نازل همین است که راوی‌اش ترویج‌کننده‌ی ایدئولوژی نویسنده می‌شود. حال آن‌که در رمان‌های صناعتمند، نقش راوی این است که مجرایی برای ورود به جهان داستان باشد و نه تبلیغ نظرات نویسنده. کسانی که راوی را با خودِ نویسنده یکسان می‌پندارند غالباً می‌کوشند به جای متن، زندگینامه‌ی نویسنده را مطرح کنند تا نهایتاً به این نتیجه برسند که راوی همانا شخص مؤلف است. اما اثبات این موضوع هیچ نسبتی با مطالعات جدیِ ادبی ندارد، چون کار منتقد تفحّص در زندگی شخصی این و آن نیست.