تفسیر خواب در روان‌کاوی

آنچه در زیر می‌خوانید، بخشی از کتاب «نظریه‌ی روان‌کاوی» است که هفت رساله به قلم زیگموند فروید را شامل می‌شود. کتاب نظریه‌ی روان‌کاوی با ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده اخیراً به چاپ هفتم رسید و علاقه‌مندان می‌توانند آن را از کتابفروشی اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

نظریه‌ی روان‌کاوی [در تفسیر رؤیا، اعم از رؤیاهای شب‌هنگام و رؤیاهای روزهنگام] همان اهمیتی را اعاده کرده است که انسان‌ها از دوره‌ی باستان عموماً برای رؤیا قائل بودند، لیکن این نظریه رویکرد متفاوتی به مقوله‌ی رؤیا دارد. روان‌کاوی [برای فهم دلالت رؤیا] به هوش و ذکاوت مفسران اتکا نمی‌کند، بلکه عمدتاً کار را به خودِ رؤیابین وامی‌گذارد، به این ترتیب که از او می‌خواهد تداعی‌هایش درباره‌ی عناصر مجزای رؤیا را بگوید. با پی گرفتنِ بیشترِ این تداعی‌ها، از افکاری شناخت پیدا می‌کنیم که تماماً با رؤیای بیمار مطابقت دارند ولی تا زمانی خاص بخش‌هایی صاف و ساده و فهمیدنی از فعالیت ذهن به هنگام بیداری محسوب می‌شوند. بدین‌سان، رؤیای به یاد آمده به صورت «محتوای آشکار رؤیا» نمایان می‌شود، در تباین با «اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا» که ما با تعبیر رؤیا آن را کشف می‌کنیم. آن فرایندی را که مقوله‌ی اول را به مقوله‌ی دوم (یعنی «رؤیا») تبدیل می‌کند و در تحلیل روان‌کاوانه رمزگشایی می‌شود، می‌توان «کار ــ رؤیا» نامید.

همچنین اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا را، به سبب پیوندشان با رویدادهای زمان بیداری، اصطلاحاً «برجامانده‌های روز (پیشین)» می‌نامیم. بر اثر کار ــ رؤیا (که کاملاً نادرست است خصلتی «خلاقانه» برایش قائل باشیم)، اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا به‌نحو شگفت‌آوری در هم «ادغام»[۱] می‌یابند، با «جابه‌جاییِ»[۲] شورمندی‌های روان[۳] «تحریف» می‌شوند و به‌گونه‌ای چیدمان پیدا می‌کنند که در قالب تصاویر بصری بازنمایی شوند. علاوه بر همه‌ی این‌ها، پیش از آن‌که رؤیای آشکار حاصل آید، اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا تحت «فرایند ثانوی» قرار می‌گیرند، با این هدف که این محصول جدید [یعنی رؤیا] کمابیش معنادار و منسجم باشد. اگر بخواهیم دقیق بگوییم، این فرایندِ آخر بخشی از کار ــ رؤیا محسوب نمی‌شود.

نیرویی که باعث شکل‌گیری رؤیا می‌شود از اندیشه‌های نهفته‌ی رؤیا یا برجامانده‌های روز سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه تکانه‌ای[۴] ناخودآگاه منشأ آن است که در طول روز واپس رانده شده[۵] و برجامانده‌های روز توانسته‌اند با آن ارتباط برقرار کنند. این تکانه ترتیبی اتخاذ می‌کند که بتواند از مفاد اندیشه‌های نهفته، برای خودش «تحقق آرزو»[۶] بسازد. بدین ترتیب، هر رؤیایی از یک سو تحقق یکی از آرزوهای ضمیر ناخودآگاه است و از سوی دیگر (تا آن‌جا که موفق می‌شود حالت خواب را حفظ کند و مانع از اختلال در آن شود) تحقق آرزوی طبیعیِ ما برای خوابیدن است، یعنی همان آرزویی که موجب شروع فرایند خواب شد. اگر جنبه‌ی ناخودآگاهانه‌ی شکل‌گیری رؤیا را نادیده بگیریم و آن را به اندیشه‌های نهفته‌اش محدود بدانیم، آن‌گاه رؤیا می‌تواند بازنمایی هر موضوع مرتبط با زمان بیداری باشد: تأملی، هشداری، نیّتی، تدارک برای انجام کاری در آینده‌ی بسیار نزدیک، یا ـــ باز هم ـــ ارضاءِ آرزویی کام‌نیافته. تشخیص‌ناپذیری [جزئیات]، عجیب بودن و مسخره جلوه کردن رؤیای آشکار تا حدودی بدین سبب است که اندیشه‌ها[ی نهفته] به شیوه‌ی دیگری از بیان ـــ یا به‌اصطلاح به شیوه‌ای منسوخ از بیان ـــ ترجمه می‌شوند. اما [نافهمیدنی به نظر آمدن رؤیا] تا حدودی هم ناشی از عملکرد کنشگر محدودکننده، انتقادکننده و ایرادگیری در ذهن است که هنگام خوابیدنِ ما کارکردش به‌طور کامل قطع نمی‌شود. منطقی و موجّه است که فرض کنیم «سانسور رؤیا» (یعنی همان عاملی که بیشترین نقش را در تحریف اندیشه‌های رؤیا و تبدیل‌شان به رؤیای آشکار دارد) تبلور همان نیروهای ذهنی‌ای است که تکانه‌ی برآمده از آرزوی ناخودآگاهانه را در طول روز مهار کردند یا به‌اصطلاح ‌«واپس راندند».


[۱]. «ادغام» یکی از راهکارهایی است که ضمیر ناخودآگاه به منظور عبور از سانسورِ ضمیر آگاه و تبدیل مفاد نهفته‌ی خود به نمایشی آشکار در رؤیا، از طریق کار ــ رؤیا انجام می‌دهد. بر اثر ادغام، چند اندیشه یا تصویر ذهنیِ ناخودآگاه با یکدیگر درمی‌آمیزند و به صورت تصویری واحد در رؤیا بازنمایی می‌شوند. برای مثال، مأمور پلیسی که شخص را در رؤیا جریمه می‌کند، می‌تواند ادغام پدر اقتدارگرای شخصِ رؤیابین و همزمان رئیس سخت‌گیرِ او در محل کارش باشد. (م)

[۲]. انتقال نگرشی عاطفی یا معنایی نمادین از یک کامینه یا یک مفهوم به کامینه یا مفهومی دیگر، در روان‌کاوی «جابه‌جایی» نامیده می‌شود. جابه‌جایی فرایندی ذهنی است که هم در واکنش‌های‌مان هنگام بیداری رخ می‌دهد و هم در رؤیاهای‌مان. (م)

[۳]. «شورمندی‌های روان» اصطلاحی است که فروید از اوایل تدوین نظریه‌ی روان‌کاوی غالباً به صورت معادلی برای انرژی روان به کار می‌بُرد.

[۴]. «تکانه» نامی است که در نظریه‌ی روان‌کاوی به هر گونه میل قوی و ناگهانی اطلاق می‌شود، به‌ویژه امیال نشئت‌گرفته از «نهاد» (بخش کاملاً ناخودآگاه ذهن که از «اصل لذت» پیروی می‌کند، سرشتی قانون‌شکن، ضداجتماعی و ضداخلاقی دارد و غرایز لذت‌طلبانه‌ی انسان را سیراب می‌کند). (م)

[۵]. «واپس‌رانی» یکی از سازوکارهای دفاعی است که راه ورود تکانه‌ها و امیال ناپسند یا خاطرات ناراحت‌کننده به ضمیر آگاه را سد می‌کند تا این مفاد ذهنی در ضمیر ناخودآگاه قرار بگیرند. (م)

[۶]. فروید ارضاءِ امیال «نهاد» (بخش لذت‌طلب روان) را که در لفافه (مثلاً در رؤیاهای شبانه) صورت می‌گیرد، اصطلاحاً «تحقق آرزو» می‌نامد. تحقق آرزو در رؤیا همیشه به صورتی نمادین انجام می‌شود. (م)

تکنیک «توصیف موازی» در رمان «تنگسیر»

یکی از تکنیک‌های نگارش رمان و داستان کوتاه به شیوه‌ای هنرمندانه و تأمل‌انگیز، استفاده از «توصیف موازی» است. در این تکنیک، نویسنده دو رویداد یا دو شخصیت یا دو شیء را به موازت هم توصیف می‌کند. در بدو امر، شاید معلوم نباشد که مقصود از این کار چیست. اما خواننده‌ی آشنا با نقد ادبی با کمی دقت متوجه می‌شود که هدف، نشان دادن وجه اشتراک یا تشابه آن دو رویداد،‌شخصیت یا شیء بوده است. نویسندگانی که برای رعایت اصل طلایی ادبیات داستانی (القای غیرمستقیم به جای بیان صریح) از این تکنیک استفاده می‌کنند، خواننده را به اندیشیدن درباره‌ی دلالت توصیف‌های موازی وامی‌دارند و به این ترتیب درونمایه‌ی داستان‌شان را به ذهن مخاطب متبادر می‌کنند.

در کتاب گشودن رمان (که چاپ هفتم آن اخیراً از سوی انتشارات مروارید منتشر شد)، کاربرد این تکنیک در رمان معروف تنگسیر، نوشته‌ی صادق چوبک، توضیح داده شده است. فصل دوم گشودن رمان به نقد تنگسیر اختصاص دارد و آن‌جا چنین می‌خوانیم:

نمونه‌ی دیگری از تکنیک «توصیف موازی» را در فصل نهمِ رمان می‌توان دید. در این فصل، زارمحمد پس از کشتن غاصبان دارایی‌اش به مغازه‌ی «آساتور» (دوست ارمنی‌اش) پناه برده تا از مأموران حکومت که در جست‌وجو برای یافتن و دستگیری او هستند در امان باشد:

کلافه بود و نمی‌دانست چه کار کند. دلش می‌خواست حرکت کند. سکون و آرامش دلش را می‌خورد … سر و کله‌ی یک موش گُنده که قد یک بچه‌گربه بود پیدا شد که خودش را از لای صندوق‌ها بیرون کشید و یکراست و بی‌پروا، بوکشان به طرف نان و ماهی‌ای که روی زمین افتاده بود رفت. محمد تکان نخورد. «معلوم می‌شه غیر از من این‌جا بازم نون‌خور هس … اما این موش روزای دیگه چه کار می‌کنه؟ چی می‌خوره؟ این‌جا که هر روز نون و ماهی نیس …»

موش گوشه‌ی نان را گاز زد و آن را روی زمین به سوی خود کشید. ناگهان دوتا بچه‌موش و یک موش قهوه‌ایِ چربِ گُنده که از موش اولی یُغورتر بود دورِ نان و ماهی سبز شدند و به آن حمله کردند. چشمان درشتِ سرخگون‌شان توی نورِ مُرده‌ی غروب سوسو می‌زد. صدای کروچ‌کروچِ دندان‌شان روی استخوان‌های محمد می‌خورد و چندشش می‌شد. «وختی آدم را تو گور می‌ذارن، همینا می‌آن گوشت تن آدم را به یه چشم به هم زدن می‌خورن … به نظرم اینا زن‌وشوورن. اونا هم بچه‌هاشونن. اونا هم مِثِ من و شهرو دوتا بچه دارن.» دلش مالش رفت و چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود. (ص‌ص. ۱۵۱)

توصیف موش‌ها در این صحنه، از بسیاری جهات با توصیف‌ها یا جزئیات ذکرشده (هم در این فصل و هم در برخی بخش‌های دیگرِ رمان) توازی دارد. مهم‌ترین این توازی‌ها را می‌توان به صورت زیر فهرست کرد:

۱. گرسنگی، نیاز مبرم جسمانی‌ای است که در این فصل از رمان هم به زارمحمد عارض می‌شود و هم به موش‌ها.

۲. در صحنه‌ی آغازین رمان، نیاز به آب بین انسان و حیوان (زارمحمد و گنجشک‌ها) مشترک بود و در این صحنه نیاز به غذا (زارمحمد و موش‌ها).

۳. در این صحنه، موشِ درشت‌هیکل گوشه‌ی نان را به دهان می‌گیرد و به طرف خود می‌کشد؛ در صحنه‌ی آغازین، مورچه‌ی درشت‌جثه لاشه‌ی سوسک را ایضاً به دهان می‌گیرد و با خود می‌برد.

۴. در این صحنه، موش نر و موش ماده به عنوان زن‌وشوهری توصیف شده‌اند که دو بچه دارند؛ همانند زارمحمد و شهرو که در فصل چهارم می‌خوانیم همسر یکدیگرند و دو فرزند دارند.

۵. در این صحنه، زارمحمد با نگاهی خیره به رفتار موش‌ها چشم می‌دوزد («چشمانش همان‌طور روی موش‌ها افتاده بود»)؛ به طریق اولی، در صحنه‌ی آغازین رمان می‌خوانیم که زارمحمد به دقت نظاره‌گرِ رفتار مورچه‌ها می‌شود («به مورچه‌سواریِ درشتی خیره ماند»).

***

رمان‌های نقدشده در کتاب گشودن رمان از این قرارند:

* بوف کور (صادق هدایت)
* تنگسیر (صادق چوبک)
* شازده احتجاب (هوشنگ گلشیری)
* مدیر مدرسه (جلال آل‌احمد)
* سَووشون (سیمین دانشور)
* ثریا در اغما (اسماعیل فصیح)
* جزیره‌ی سرگردانی (سیمین دانشور)
* چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم (زویا پیرزاد)
* آزاده‌خانم و نویسنده‌اش (رضا براهنی)
* سرخی تو از من (سپیده شاملو)

علاوه بر رمان‌های دهگانه‌ی فوق، در این کتاب دو اثر دیگر نیز (یک داستان کوتاه و یک فیلم سینمایی) نقد شده‌اند که عبارت‌اند از:
داستان «سه قطره خون» (صادق هدایت)
فیلم هامون (داریوش مهرجویی)

علاقه‌مندند می‌توانند کتاب گشودن رمان را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

«نقد ادبی» به چه کاری اطلاق می‌شود؟

متیو آرنولد، شاعر و منتقد ادبی قرن نوزدهم، در مقاله‌ای با عنوان «کارکرد نقد در زمانه‌ی حاضر»، نقد را این‌گونه تعریف می‌کند: «تلاشی بی‌طرفانه به منظور آموختن و ترویج ارزشمندترین دانسته‌ها و اندیشه‌ها در جهان» (۱۸۶۵، ص. ۳۶). البته این کارِ واقعاً شاقّی است، اما باید به یاد داشته باشیم آرنولد زمانی این مطلب را نوشت که نقد صرفاً به معنای ابراز نظری ذوقی درباره‌ی این بود که آیا کسی از متن خاصی خوشش آمده است یا نه. او بلندپروازانه می‌خواست (هرچند توفیق کامل پیدا نکرد) ملاک‌های عامی ایجاد کند تا راهنمای منتقدان ادبی باشد و بدین ترتیب کار آنان بیشتر به مطالعه‌ای قاعده‌مند شبیه شود تا به حرف‌های دورهمی در محافل کتابخوانی. امروزه مفهوم نقد در مراکز دانشگاهی تعریف بسیار خاص‌تری پیدا کرده است. منتقد ادبی شیوه‌های تحلیل و قرائت تنگاتنگ متون ادبی را به کار می‌برد تا فهم ما از متن یا متونی خاص را بیشتر کند.

[برای این‌که درک درستی از معنای نقد داشته باشیم] اولاً باید بین نقد از یک سو و مقالات مرور و معرفی کتاب و فیلم از سوی دیگر تمایز بگذاریم. اگرچه هم برای اشاره به نویسندگان مقالات نقد ادبی و هم برای اشاره به نویسندگان مقالات مرور و معرفی از لفظ عمومی «منتقد» استفاده می‌کنیم، باید توجه داشته باشیم که مقالات مرور و معرفی عمدتاً خوب بودن یا بد بودنِ متون را ارزیابی می‌کنند و هدف نهایی آن‌ها این است که خواندن متن مورد نظر را به خواننده توصیه کنند، یا این‌که بگویند آن متن ارزش خواندن ندارد و او را از خواندنش برحذر سازند. متقابلاًدر مقاله‌ی نقد، بحث‌هایی مبتنی بر شواهد متنی ارائه می‌شود در خصوص این‌که از چه راه‌هایی می‌توان متن را تفسیر کرد و معانیِ عمیق‌تر و پیچیده‌ترِ درون آن را آشکار ساخت. نقد ممکن است شامل داوری‌هایی درباره‌ی جایگاه متن مورد نظر در مقایسه با سایر متن‌ها بشود، اما این قبیل داوری‌ها دیگر بر اساس ذوق و پسند‌های شخصیِ منتقد انجام نمی‌شود: منتقد می‌تواند تأثیر متون در یکدیگر، سهم آن‌ها در نوآوریِ ادبی و اثرگذاری‌شان بر خوانندگان و جامعه را بسنجد، اما صرفاً زمانی مجاز به این کار است که شواهد تاریخی و فرهنگی یا نمونه‌های متنیِ استخراج‌شده از راه قرائت تنگاتنگ بر سنجش او صحّه بگذارند. ثانیاً باید توجه کنیم که بحث نقادانه درباره‌ی متون ادبی، از توصیه به خواننده به‌مراتب فراتر می‌رود.

***

آنچه خواندید، بخشی از کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی است که اخیراً چاپ پنجم آن از سوی انتشارات مروارید منتشر شد. علاقه‌مندند می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

چرا روایت‌شناسان به تحلیل قصه‌های عامیانه و داستان‌های کودکان علاقه‌مندند؟

اکثر ما انسان‌ها از اوان کودکی با روایت آشنا می‌شویم. داستان به کودکان کمک می‌کند تا آنچه را به آنان آموخته می‌شود یاد بگیرند و اطلاعات‌شان را به حافظه بسپرند. روان‌شناسان این داستان‌ها را درخور بررسی می‌دانند زیرا به نظر می‌رسد داستان [علاوه بر سرگرم کردن بچه‌ها] همچنین زندگی را به مخاطبانش می‌شناساند و بدین ترتیب کودکان را برای دوره‌ی بزرگسالی و ناملایمات جسمانی و عاطفیِ پیش رو آماده می‌کند. برونو بتلهایم در کتاب کاربردهای افسون از نظریه‌های زیگموند فروید استفاده کرد تا نشان دهد بسیاری از روایت‌های عامیانه، مانند «شنل‌قرمزی» و «هانسل و گرِتِل»، به مضامینی بسیار شرارت‌بار و غالباً جنسانی می‌پردازند. تاریخ‌پژوهان و نظریه‌پردازان فرهنگی نیز قصه‌های عامیانه را از نظر دلالت‌های‌شان درباره‌ی سازوکارهای جوامع مختلف درخور بررسی می‌دانند. برای مثال، این داستان‌ها می‌توانند تصویری اهریمنی از اشخاص یا گروهای اجتماعیِ مختلف ارائه کنند (مثلاً همه‌ی نامادری‌ها را بدذات جلوه دهند)، یا نشان دهند که فقر و مرگ، روابط خانوادگیِ اشخاص را هم خراب می‌کند (مانند اتفاقاتی که برای سیندرلا، سفیدبرفی، یا جک در داستان «لوبیای سحرآمیز» می‌افتد). پژوهشگران تاریخ ادبیات و فرهنگ عامیانه غالباً می‌کوشند شکل اولیه‌ی قصه‌های عامیانه را بیابند تا ببینند بازگویی‌های متعددِ این داستان‌ها در دوره‌های مختلف چگونه هراس‌ها و اضطراب‌های همان دوره‌ها را بازمی‌تاباند. مثلاً جک زایپس با تحقیق درباره‌ی داستان «شنل‌قرمزی» نشان داد که در جوامع خاصی، از این داستان به منظور هشدار به دختران و زنان جوان درباره‌ی مخاطرات روابط جنسانی استفاده شده است.

نظریه‌پردازان روایت بیشتر به ساختارهای بنیادین یا [به‌اصطلاح] دستور زبانِ این قصه‌ها و همچنین به این موضوع علاقه‌مندند که به نظر می‌رسد ساختارهای یادشده در فرهنگ‌ها و دوره‌های زمانیِ مختلف تکرار می‌شوند. مثلاً دگرگشت‌های قصه‌ی «سیندرلا» در طیف بسیار متنوعی از فرهنگ‌ها به چشم می‌خورند، اما همچنین در شوهای تلویزیون واقع‌نما در دوره‌ی معاصر یا در «فیلم‌های زن‌پسند» به شکل‌هایی از همین داستان برمی‌خوریم، یعنی در فیلم‌هایی که دختری از خانواده‌ای تهیدست به مجلس جشنی (یا به گردهم‌آییِ مشابهی در مدرسه) می‌رود و آن‌جا «شاهزاده‌ای» به او دل می‌بازد. افزون بر این، در آگهی‌های تجاریِ معاصر که نوعی محصول آرایشی با وعده‌ی زیبا کردن چهره‌ی نازیبای مصرف‌کننده تبلیغ می‌شود، می‌توانیم شکلی از قصه‌ی «جوجه‌اردک زشت» را ببینیم. از نظر آن دسته از نظریه‌پردازانی که می‌خواهند ساختارهای بنیانیِ روایت یا مشترکات روایت‌ها در همه‌جای جهان و در سرتاسر تاریخ را مشخص کنند، از راه بررسی قصه‌های عامیانه و پریانه‌ها می‌توانیم مبانی روایت را تبیین کنیم و بگوییم که اساسی‌ترین عناصر آن چه هستند. مثلاً اُمبرتو اکو در مقاله‌ای با عنوان «راهبردهای دروغ گفتن»، تحلیلی ساختارگرایانه از داستان «شنل‌قرمزی» به دست می‌دهد تا این موضوع را بررسی کند که ریچارد نیکسون، رئیس‌جمهورِ در هچل افتاده‌ی آمریکا [به دلیل رسوایی موسوم به «واترگِیت»]، در سخنرانی تلویزیونی سال ۱۹۷۳ با توسل به چه تدبیرهایی توانست چهره‌ی خود را در نزد مردم از شخصیت بدذاتی که مطبوعات از او ارائه داده بودند، به قهرمانی تبدیل کند که صرفاً تصمیم نسنجیده‌ای گرفته و دچار بداقبالی شده است اما دوباره می‌تواند قد عَلَم کند و مدافع فرهنگ آمریکاییان شود.

***

آنچه خواندید، بخشی از فصل اولِ کتاب روایت: مفاهیم بنیادی و روش‌های تحلیل است که هفته‌ی پیش چاپ چهارم آن از سوی انتشارات مروارید منتشر شد. علاقه‌مندند می‌توانند این کتاب را از فروشگاه اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنند.

انتشار ویراست دوم کتاب «نظریه و نقد ادبی»

کتاب دوجلدی نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان رشته‌ای که قبلاً چهار نوبت منتشر شده بود، اکنون توسط ناشری دیگر و با ویراستی جدید منتشر شده است. جلد نخست از ویراست دوم هفته‌ی پیش انتشار یافت و جلد دوم نیز ظرف روزهای آتی تقدیم علاقه‌مندان خواهد شد. در این ویراست، فصل جدیدی درباره‌ی نظریه‌ی باختین به مجلد دوم اضافه شده که در زمره‌ی با‌اهمیت‌ترین نظریه‌های رمان است. افزون بر این فصل جدید، ضمائم کتاب، به‌ویژه فهرست دوزبانه‌ی اصطلاحات نظریه و نقد، همچنین منابع معرفی‌شده در انتهای هر دو جلد، با مدخل‌های جدید و بیشتری روزآمد شده‌اند. در سایر فصل‌ها نیز، هر جا لازم به نظر آمده، تغییراتی در متن صورت گرفته است تا خواندن این کتاب و فهم مطالب آن بیش‌ازپیش برای خواننده راحت شود. متناسب با مطالب افزوده‌شده و بازنگری‌های گسترده در مطالب قبلی، نمایه‌ی هر دو مجلد با مدخل‌های نو روزآمد شده است تا خواننده به‌سهولت بتواند مباحث مورد نظرش را در بخش‌های مختلف کتاب بیابد.

جلد اول از ویراست دومِ کتاب نظریه و نقد ادبی را می‌توانید از کتابفروشی اینترنتی انتشارات مروارید تهیه کنید.