مصاحبه‌ی حسین پاینده با روزنامه‌ی «شرق» درباره‌ی مراکز خرید و فرهنگ مصرفی

خبرگزاری ایرنا، ۱۳۹۴/۲/۱۳

روزنامه‌ی شرق در شماره‌ی روز یکشنبه سیزدهم اردیبهشت متن کامل گفت‌وگوی حسین پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی را با عنوان «گفت وگو با حسین پاینده درباره‌ی ظهور مراکز خرید چندمنظوره و فرهنگ مصرفی / مصرف مانع از برملاشدن نابرابری های اجتماعی نیست» منتشر کرده است.
در این گزارش به قلم سهند ستاری می‌خوانیم: «در نزدیک به چهار دهه‌ی اخیر، فرایند تغییر بافت مراکز خرید در ایران به تأسی از الگوهای جهانی، روند شتابانی داشته است: از فروشگاه‌‏های جدید نظیر پاساژهای نسل اول که در عمل چیزی شبیه بازارهای سنتی در چند طبقه بودند، تا پاساژهای نسل دوم، یعنی فروشگاه‏‌های بزرگ دولتی یا شبه‏‌دولتی نظیر رفاه و شهروند که با ایده‌های اقتصادی دولت‌های سازندگی و اصلاحات حمایت می‌شدند، تا مراکز نسل سوم که همان «مال»های بزرگ و چندمنظوره به سبک کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس بودند که صاحبان آن‌ها، به اصطلاح بخش خصوصی بود و بقای تجاری و فرهنگی‌شان در گرو حمایت‌های سیاسی و اقتصادی دولت مهرورزی، و در آخرین سطح، مراکز خرید مجازی و آنلاین را داریم که وجود فیزیکی ندارند و عملاً مکان مادی خرید را حذف کرده‌اند. منطق حاکم بر این دگرگونی چنین به نظر می‌رسد: «با حذف واسطه‏‌ها و عرضه‌ی مستقیم کالا، هزینه‏‌ها و قیمت‌ها کاهش می‏‌یابد؛ بنابر این باید خرده‌‏فروشی‏‌ها و مراکز خرید قبلی تعطیل شوند». اما فارغ از تحلیل‌ها و بررسی علل و پیامدهای اقتصادی و آماری، این تغییرات دلایلی سیاسی‌ـ‌اجتماعی و ای بسا فرهنگی هم داشته‌اند. «ایدئولوژی مصرف» که به موجب آن، مقوله‌ی مصرف از سرحد برآوردن نیاز مادی شهروندان فراتر است، در ایران گرچه از مدل‌های اروپای غربی فاصله دارد، بیشتر به الگوی کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس نزدیک است. بنا به این ایدئولوژی، بازنمایی نظام مصرفی و انتخاب کالاهای مصرفی مادی و فرهنگی، تنها به عامل «انتخاب‌های شخصی شهروندان» تقلیل می یابد؛ ادعایی که می‌کوشد انتخاب‌ها را صرفاً به درآمد و امکانات مالی، قدرت خرید، قیمت کالا، ذوق، سلیقه و علائق افراد گره زند. اما آیا می‌توان قضیه را اینچنین ساده حل کرد؟ فارغ از تحلیل‌های اقتصادی و آماری، ماهیت ظهور و بروز این مکان‌ها چیست و نحوه‌ی مواجهه‌ی شهروندان با چنین «جا»هایی چگونه؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها، سراغ حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی، رفتیم و از ماهیت اجتماعی ظهور این مکان‌ها پرسیدیم. آنچه در این گفت‌وگو مهم بود، تأمل درباره کلیت جامعه در تقاطع با مراکز خرید است. پاینده که بیش از ٢۵ عنوان کتاب تألیفی و ترجمه منتشر کرده، درباره‌ی موضوع بحث ما ترجمه‌ی آثاری همچون مطالعات فرهنگی درباره فرهنگ عامّه اثر جان استوری و روانکاوی فرهنگ عامّه اثر بَری ریچاردز را در میان آثارش دارد. پاینده تاکنون هشت جایزه در داخل کشور و جایزه‌ی بهترین مقاله‌ی دانشگاه ساسکس را در سال ۱۳۷۶ دریافت کرده است.»


  •  در سال‌های اخیر سربرآوردن مراکز خرید مدرن در تهران و کلان‌شهرهای ایران چهره شهر را دگرگون کرده و با شهری جدید روبروییم؛ شهری که دیگر مکان‌های تفکیک‌شده آن همچون سینما، مراکز فرهنگی و هنری، مرکز پوشاک، رستوران‌ها، کافی‌شاپ‌ها و نظایر آن در هم فشرده شده و در مکانی واحد گرد هم آمده‌اند. این تغییر چهره شهر را چگونه باید ارزیابی کرد و چه تغییراتی در زندگی ساکنان آن به دنبال دارد؟

پاینده: ظهور مراکز خرید متمرکز، یعنی مراکز بزرگی که کالاهای مختلف را چه در زمینه‌ی خوراک و پوشاک و چه در زمینه‌های مشابه دیگر در یک مکان به خریداران عرضه می‌کند، از جمله تحولاتی است که همسو با نیازهای مدرنیته در شهرها صورت گرفته. در زندگی شهری مدرن آن الگویی از خرید و مصرف کالا گسترش می‌یابد که با روح مدرنیته و الزامات آن همخوانی داشته باشد و البته این نوع تمرکزگزایی و بویژه فضای روانی حاکم بر مراکز خرید با آنچه زندگی مدرن اقتضا می‌کند همخوان است. ظهور مراکز خرید مدرن بخصوص از این حیث قابل تأمل است که نه فقط کالاهای مورد نیاز در زندگی روزمره را به سهولت در اختیار مصرف‌کنندگان قرار می‌دهد، بلکه همچنین سبک جدیدی از زندگی را هم در میان آنان رواج می‌دهد. برای مثال، به این موضوع فکر کنید که در این مراکز (دستکم در نمونه‌های اصیل و معروف آن) جایی هم برای مواظبت از کودکان در نظر می‌گیرند تا خریداران بتوانند با راحتی و فراغ بال به خرید بپردازند. پیداست که استفاده از این مراکز خودبه‌خود مقوّم این ایده است که می‌توان نگهداری از کودک را در وقت‌هایی به مراکز مخصوص این کار سپرد. بنابر این، خارج از این مراکز خرید هم می‌توان این کار را کرد. این فقط یک مثال است و مقصود من اصلاً این نیست که هر کس از چنین مراکزی خرید کند لزوماً فرزندش را بعداً در مهدکودک ثبت نام می‌کند. مقصود من بیشتر این است که الگوهای رفتاریِ خریداران در این مراکز، بالقوه می‌تواند در شکل‌هایی دیگر به خارج از محدوده‌ی مکانی آن‌جا تسری پیدا کند. از این نظر، مراکز خرید نه فقط چهره‌ی کلان‌شهرها را تغییر می‌دهند، بلکه همچنین و مهم‌تر موجب تغییر در روابط بینافردی و کلاً تغییر در فرهنگ هم می‌شوند.

  • تفاوت مراکز خرید جدید با بازار سنتی در چیست و این تفاوت چه تبعاتی به همراه دارد؟

پاینده: تفاوت این مراکز با بازارهایی که سنتاً در جامعه‌ی ما وجود داشته‌اند، تفاوتی در ساختار روابط اجتماعی در جامعه‌ی پیشامدرن و جامعه‌ی مدرن است. بازار سنتی متشکل از حجره‌های کوچکی است که صاحبان‌شان غالباً مشتریان قدیمی و ثابت خودشان را به خوبی می‌شناسند. در گذشته حتی اتفاق می‌افتاد که حجره‌ی فلان حاجی‌بازاری که معتمد بازار و محله بود، جایی برای استعلام خانواده‌ها درباره‌ی خواستگار دخترشان هم محسوب می‌شد. به بیان دیگر، بازار صرفاً محل دادوستد نبود، بلکه نوعی از روابط بسته و محدود اجتماعی را هم تقویت می‌کرد. حُسن شهرت شخص صاحب حجره می‌توانست نقش بسزایی در افزایش فروش کالای او داشته باشد. اما در مراکز خرید مدرن، رابطه‌ی عرضه‌کننده‌ی کالا و مصرف‌کننده، به تأسی از بیگانه‌سازی عمومی در جامعه‌ی مدرن، به رابطه‌ای کاملاً غیرشخصی تبدیل شده است. شما کالاها را در مراکز خرید بیشتر بر مبنای برند انتخاب می‌کنید و نام برندها را هم از راه تبلیغات فراگیر تجاری می‌شناسید، تبلیغاتی که امروزه تمام وجوه زندگی روزمره را اشباع کرده‌اند. برای مثال، هنگام رانندگی در بزرگراه‌ها به بیلبوردهای عظیمی برمی‌خوریم که کالاها را با نام‌های تجاری خاص‌شان معرفی می‌کنند. همین‌طور هنگام عبور از خیابان‌ها وقتی چشم‌مان به بدنه‌ی اتوبوس‌ها می‌خورد، باز هم نام همین برندها توجه ما را به خود جلب می‌کنند. پیامک‌های ناخواسته در شبکه‌ی تلفن همراه و تبلیغات خودکار در سایت‌های اینترنتی، همین بمباران برند را در فضای مجازی انجام می‌دهند. خلاصه زندگی روزمره یعنی عجین شدن با نام برندهای معروف. به همین دلیل، در مراکز خرید تصمیم ما به خرید این یا آن کالا نه بر اساس شناخت شخصی از فروشنده بلکه بر اثر ایماژهایی گرفته می‌شود که پیشتر از راه همین تبلیغات گسترده و فراگیر در ناخودآگاه ما جای گرفته‌اند. فضای حاکم بر این مراکز به شدت غیرشخصی است. همین رابطه‌ی غیرشخصی باعث می‌شود که چانه زدن و تخفیف گرفتن، که در بازارهای سنتی جزء ثابتی از فرایند خرید محسوب می‌شد، هیچ جایی در مراکز خرید نداشته باشد.

  • مقوله‌ی مصرف تمام وجود انسان معاصر را پُر کرده و چون به وجود مادی او مربوط است در عمل به دغدغه اصلی انسان امروزی بدل شده. اما فرایند مصرف در نظام مسلط جهانی که کارکردهای متفاوتی دارد ــ از برآوردن نیازهای زیستی و تعریف ماهیت کنشگران اجتماعی تا بازتولید نابرابری و تجاری کردن روال زندگی روزمره ــ در مکانی مشخص عرضه می‌شود؛ مراکز خرید. به نظر شما ماهیت این مکان چیست؟

پاینده: به این پرسش از منظرهای مختلفی می‌توان پاسخ داد. در این‌جا من منظری روانکاوانه اختیار می‌کنم. به اعتقاد من، مرکز خرید جایی است برای بروز نهانی‌ترین یا به تعبیری دیگر ناخودآگاهانه‌ترین امیال ما. کالاهایی که در نظام بازاریابی سرمایه‌داری معاصر به مصرف‌کننده عرضه می‌شوند با چنان بسته‌بندی، آب‌ورنگ و شکل‌وشمایل چشم‌نواز و خیال‌آفرینی در برابر دیدگان ما به نمایش درمی‌آیند که مکانیسم‌های دفاعی‌مان به سهولت تضعیف می‌شوند و بستر مناسبی برای خیال‌پروری (میدان دادن به فنتسی) در ضمیر ناخودآگاه ما فراهم می‌آید. برای مثال، مراکز خرید وسایل و تجهیزات جانبی کامپیوتر و تلفن همراه را در نظر بگیرید. این حس که در صورت برخوردار بودن از این یا آن دستگاه پیشرفته‌ی دیجیتالی می‌توان وارد قلمروی ناپیدا اما پُرازدحام به نام فضای مجازی شد و ارتباطات خود با دیگران را به شکلی ایضاً ناپیدا اما وسیع و تأثیرگذار برقرار کرد به قدری خیال‌آفرین است که معمولاً حس حضور در واقعیت غیرمجازی (بودن در ساختمانی واقعی) را موقتاً در ما به حال تعلیق درمی‌آورد. حس‌وحال درونی خریدار در چنین مکانی این است که به ساحتی دیگر پا گذاشته که می‌تواند آزدی عمل و میزان اختیارات او را تا بی‌نهایت اضافه کند. حتی لمس کردن یک مدل جدید و فوق‌پیشرفته‌ی تلفن همراه به خریدار لذت می‌دهد. به همین دلیل، نمونه‌های واقعی گوشی‌ها در دسترس خریداران گذاشته می‌شود. مشابه همین التذاذ را در فروشگاه‌های بزرگ مراکز خرید تجربه می‌کنیم، فروشگاه‌هایی که با تقسیم‌بندی کالا‌ها برحسب نوع مصرف (مثلاً وسایل مورد نیاز در آشپزی، استحمام، نگهداری اتومبیل و غیره) و همچنین جدا کردن محل قرار گرفتن این کالاها، به خریدار امکان می‌دهند تا در زمان حضور در آن‌جا و رفتن از یک بخش فروشگاه به بخشی دیگر، سیروسیاحتی خیالین در ژرفای ضمیرناخودآگاهش هم داشته باشد. در چنین وضعیتی، همان‌طور که بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه استدلال می‌کند، حتی لمس کردن یک قالب صابون (و من اضافه می‌کنم صابونی که تبلیغ شده است اثری لطیف بر پوست باقی می‌گذارد و رنگی ملایم و بویی خوش دارد) می‌تواند موجد خیالپردازی شود.

  • اگر این مساله را قبول کنیم که در جامعه‌، الگوهای مصرفی‌ای وجود دارد که مصرف را چیزی اکتسابی و فراگیر اعلام می‌کند و انتخاب‌های شخصی تماماً در تبعیت از الگوهای مصرفی غالب شکل می‌گیرند یا به عبارتی دیگر، چیزی به نام «ایدئولوژی مصرف» وجود دارد که به تمام الگوهای فرهنگی و سلیقه‌ای مردم شکل می‌دهد، در آن صورت جاذبه‌های فرهنگی این مکان‌ها را چگونه باید تعریف کرد که می‌تواند مردم را از هر نقطه شهر به آن‌جا بکشد؟

پاینده: عبارت «الگوی مصرف» را باید با قید احتیاط به کار برد، چون این قبیل عبارات به برچسب‌ها و اصطلاحاتی کلیشه‌ای تبدیل شده‌اند که به راحتی می‌توانند تقلیل‌گرا و غلط‌انداز باشند. البته در نظریه‌های اولیه‌ی جامعه‌ی مصرفی که در جامعه‌شناسی دهه‌ی ۱۹۵۰ شکل گرفتند، بر این باور صحّه گذاشته می‌شد که یکی از مختصات جامعه‌ی مدرن ظهور فرهنگ مصرف در آن است و این فرهنگ الگوآفرین است و آحاد جامعه را به تبعیت از خود تشویق می‌کند. اما نظریه‌های متأخر در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی مصرف را موضوعی پیچیده‌تر از تبعیت از الگو می‌داند. برحسب این نظریه‌ها، شاید بهتر باشد مصرف‌گرایی معاصر را نه یک ایدئولوژی بلکه نوعی گفتمانِ هویت‌ساز بدانیم. خرید راهی ایجابی برای اثبات هویت خود و تعلق آن به گفتمانی معیّن است. انتخاب یک نوع کت‌وشلوار یا مدلی از مانتو شاید به ظاهر پیروی از مُد روز به نظر آید، اما کسی که دست به گزینش لباس خود می‌زند وارد نوعی تعامل نشانه‌شناختی با سایر آحاد جامعه می‌شود. اگر بخواهم تعبیر اُمبرتو اکو را به کار ببرم، باید بگویم خریدار با خریدن و پوشیدن آن لباس در واقع درگیر نوعی جنگ چریکی نشانه‌شناختی می‌شود. لباس برای او حکم رمزگانی را دارد که تعلقش به یک پاره‌فرهنگ را اعلام می‌کند. گرایش به این نوع جنگ چریکی را می‌توانید به وضوح در پوشاک جوانانی ببینید که آشکارا قواعد و الزامات گفتمان حاکم را به چالش می‌گیرند. ظاهر شدن در معابر و مکان‌های عمومی با لباس‌های اینچنینی، یک راه اعلام تفاوتی است که شخص در هویت خود با هویت ابلاغ‌شده‌ی رسمی می‌بیند. توجه کنید که اتفاقاً آن کسانی هم که در پوشاک‌شان از رمزگان تأییدشده و ترویج‌شده در گفتمان رسمی و غالب در جامعه‌ی ما پیروی می‌کنند به طریق اولی در میدان همین جنگ نشانه‌شناختی اعلام حضور می‌کنند و هل من مبارز می‌طلبند. این نبرد گفتمانی گهگاه به عرصه‌ی نشانه‌ها محدود نمی‌ماند و صورتی فیزیکی هم به خود می‌گیرد که مصداق‌هایش را حتماً در صفحه‌ی اجتماعی و حوادث روزنامه‌ها خوانده‌اید. بنابر آنچه استدلال کردم، بخش مهمی از (اما یقیناً نه همه‌ی) جاذبه‌ی فرهنگی مراکز خرید را در این می‌توان دید که اشخاص در آن‌جا می‌توانند سازوبرگ لازم برای وارد شدن به این جنگ چریکی نشانه‌شناختی و تلاش برای اثبات هویت گفتمانی‌شان را تهیه کنند.

  • به نظر شما آیا می‌توان همه‌ی تحلیل‌ها از این مکان‌ها را به برق کالاها از پشت ویترین‌ها یا به ایده‌ی گشت زدن و اتراق کردن در مراکز خرید به عنوان شکلی از سبک زندگی مردم و حتی فراتر مواجهه‌ی مردم با این مکان‌ها را با نگاهی خوشبینانه به مصرف مراکز خرید تقلیل داد و از این طریق مدلی سست از مقاومت اجتماعی ارائه کرد؟

پاینده: جاذبه‌ی ویترین در مراکز خرید بی‌تردید یکی از اصلی‌ترین دلایل میل ناخودآگاهانه‌ی ما به رفتن به این مراکز و گذراندن وقت در آن است. در مقاله‌ای می‌خواندم که نتایج یک تحقیق در خصوص واکنش‌های چشمی خریداران در برابر ویترین بوتیک‌ها و مغازه‌های یک مجتمع بزرگ خرید در انگلستان نشان می‌دهد که میزان پلک زدن افراد در چنین موقعیتی کاهش می‌یابد. مثلاً اگر فرد به طور عادی ۱۵ تا ۲۰ بار در دقیقه پلک می‌زند، وقتی با نحوه‌ی نمایش لباس‌های فلان برند معروف در ویترین مغازه مواجه می‌شود، پلک زدنش به مثلاً ۵ تا ۱۰ بار تقلیل پیدا می‌کند. در چنین وضعیتی، جاذبه‌ی کالا شخص را به خوابی مصنوعی فروبرده است؛ یا به تعبیری دیگر، کالا شخص را هیپنوتیزم کرده است. می‌دانیم که فرد هیپنوتیزم‌شده در عین بیداری به خواب رفته است و در آن حالت مفاد ضمیر ناخودآگاه او مجال می‌یابند تا بدون برخوردن به موانعی که ضمیر آگاه در بیداری بر سر راه او قرار می‌دهد، بروز پیدا کنند. اشخاص لذت می‌برند که در مراکز خرید پرسه بزنند و نورافشانی مسحورکننده‌ی ویترین‌ها بر کالاهای پُرزرق‌وبرق را تماشا کنند. تصور برخورداری از کالاهای به‌نمایش‌درآمده و امکاناتی که این تملک به صاحب کالا می‌دهد چنان میدانی برای تخیل باز می‌کند که گاه افراد دقایق متمادی به یک کالا چشم می‌دوزند یا دوباره به همان‌جا برمی‌گردند و با حالتی شیفته کالا را برانداز می‌کنند. خیلی‌ها از این کار بسیار احساس لذت می‌کنند. اصطلاح window shopping در زبان انگلیسی (نگاه خیره به کالاها در ویترین مغازه‌ها به جای خرید عملی آن‌ها) ناظر بر جنبه‌ای از همین التذاذ است. با این همه نباید از یاد برد که جاذبه‌ی چشم‌نواز کالا در ویترین، یگانه دلیل حضور خریداران در مرکز خرید نیست. این مراکز به علت تمرکزی که دارند (همان تمرکزی که باعث شده ما در زبان فارسی عبارت «مجتمع تجاری» را مترادف مرکز خرید به کار ببریم) نوعی از تقرّب جسمانی را امکان‌پذیر می‌کنند که می‌تواند بویژه برای جوانان مطلوب باشد. دوستی می‌گفت که در یک مرکز خرید بسیار بزرگ که اخیراً با الگوبرداری از مراکز خرید در کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس و کشورهای غربی در تهران ساخته و افتتاح شد، ورود جوانان مجرد ممنوع است و فقط زوج‌ها اجازه‌ی ورود دارند. در نتیجه، جوانان از افراد میانسال و سالمند درخواست می‌کنند که آنان را همراه خود به داخل ببرند. اگر این حرف صحت داشته باشد، آن‌گاه باید گفت مراکز خرید برای این جوانان امکانی برای گریز از کمند الزامات گفتمان حاکم در روابط جنس‌ها فراهم می‌آورد. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با روزنامه‌ی «شرق» درباره‌ی مراکز خرید و فرهنگ مصرفی”

مصاحبه‌ی حسین پاینده با ماهنامه‌ی «فرهنگ امروز» درباره‌ی رمان معاصر ایران

ماهنامه‌ی «فرهنگ امروز» ــ حسین پاینده نویسنده، منتقد ادبی و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی است که کتاب‌ها و مقالات پُرشماری در حوزه‌ی نقد ادبی و بویژه نقد رمان دارد و از آن میان می‌توان به تألیف کتاب گشودن رمان و ترجمه‌ی کتاب نظریه‌های رمان: از رئالیسم تا پسامدرنیسم اشاره کرد. در این گفت‌وگو، دکتر پاینده با مقایسه‌ی رمان‌نویسی امروز با موج اول و دوم رمان‌نویسی ایران راهکارهایی را برای رشد اندیشه در میان رمان‌نویسان امروز مطرح می‌کند. به عقیده‌ی او، نویسنده‌ی امروز باید از برج‌عاج‌نشینی دوری کند و در میان توده‌ی مردم تحولات اجتماعی و فرهنگیِ جامعه‌ی خود را رصد کند.


اصولاً جنابعالی قبول دارید که به برخی از رمان‌های فارسی امروز، رمان اندیشیده یا به اصطلاح روشنفکری اطلاق کنیم؟ منظورم رمان‌هایی است که دغدغه‌ی اجتماعی، فرهنگی و انسانی در آن‌ها دیده می‌شود.
پاینده: بد نیست ابتدا در خصوص این دو واژه («اندیشیده» و «روشنفکری») اندکی تأمل کنیم، چون ممکن است این‌طور القا شود که رمان به طور معمول برای تفکر و ژرف‌اندیشی نوشته نمی‌شود. اولین هدف رمان از بدو پیدایش آن تا به امروز سرگرمی بوده است. اصولاً هدف اول هنر به طور کلی، اعم از موسیقی، تئاتر، نقاشی، ادبیات و غیره، سرگرمی است و هر اثر هنری باید برای مخاطب خودش جذاب باشد. اما نوع دیگری از هنر هم هست که علاوه بر سرگرمی موجب فرایندهای فکری در مخاطب می‌شود و او را به اندیشیدن راجع به روابط بینافردی در جامعه ترغیب می­‌کند. شاید بهتر باشد برای تمایز بین این نوع ادبیات و ادبیات عامّه‌پسند که صرفاً با تعلیق جلو می‌رود و هدفی جز سرگرمی ندارد، به جای استفاده از عنوان «روشنفکری» بگوییم رمان‌هایی که تفکر هم برمی­‌انگیزند. اما در خصوص سئوال شما باید بگویم بله، رمان­‌های تأمل‌انگیز امروز هم در کشور ما نوشته می‌­شوند، اما صناعاتی که در این رمان­‌ها به کار می­‌رود به نسبت مثلاً موج اول و دوم رمان­‌نویسی ایرانی پیشرفت زیادی را نشان نمی‌دهد. اگرچه رمان در ایران ژانر نسبتاً پُرطرفداری است، رمان امروز ما مخاطبانش کمتر از رمان‌های ترجمه‌شده است. علت این وضعیت را باید در این دید که رمان‌های ترجمه‌شده علاوه بر سرگرمی و جالب بودن برای مخاطب، صناعات تفکربرانگیزی هم دارند. بنابر این، اگر بخواهیم حال و روز رمان ایرانی امروز را بیان کنیم باید بگوییم که خیلی حال و روز خوبی ندارد، ولی این گفته به معنای این نیست که رمان‌های تفکربرانگیز نوشته نمی­‌شوند.

این‌که رمان‌های ایرانی حال و روز خوبی ندارند چه دلایلی دارد؟ بیشتر به مخاطب برمی­‌گردد یا به نویسنده؟
پاینده: طبیعتاً مخاطبان هم عامل مهمی هستند چون در هر تولید ادبی سه رکن اساسی وجود دارد: یکی پدیدآورنده‌ی اثر، یکی خود اثر و یکی هم مخاطب. بنابر این، مخاطب اهمیت دارد. واقعیت این است که هم ذائقه‌ی مخاطبان چند دهه‌ی اخیر و هم سطح ادراک آن‌ها نسبت به ادبیات تنزل تأسف‌آوری داشته است. وقتی که خوراک فکری مردم از تلویزیون، همین سریال‌هایی باشند که مصداق بارز رمان عامّه‌پسند هستند، بیش از این هم نباید توقع داشت. در این سریال‌ها آدم‌های خوب کاملاً خوب و بدها کاملاً بد هستند. از ابتدا معلوم است دو جبهه‌ی خیر و شر در برابر هم صف‌آرایی کرده‌اند و بالاخره جبهه خیر پیروز خواهد بود. این قبیل سریال‌ها مخاطب را به تفکر دعوت نمی‌کنند. وقتی این سریال‌ها به وفور پخش می‌شوند و ذائقه و ادراک هنری مخاطب را تنزل می‌دهند، قاعدتاً نباید توقع داشت که رمان‌های تأمل‌انگیز خوانندگان پُرشماری داشته باشند، چون رمان تأمل‌انگیز از خواننده دعوت می‌کند که درباره‌ی مثلاً تناقض‌های شخصیت و پیچیدگی‌های پیرنگ فکر کند.

بگذارید از سینما برای­‌تان مثالی بزنم تا منظور من در یک ژانر دیگر روشن شود. مردم برای تماشای فیلم‌های عامّه‌پسند با تنقلات به سینما می‌روند و راحت هم فیلم را می‌فهمند چون این فیلم‌ها کمدی که نمی‌شود گفت، بلکه لودگی، آن هم عامیانه‌ترین و بسیاری مواقع مبتذل‌ترین شکل لودگی عامیانه را به نمایش می‌گذارند. قهقهه‌ی بینندگان در سالن سینما به سبب این است که رفتارهای لوده در زندگی روزمره، آن‌جا برای‌شان مدام تکرار می‌شود. اما در مقابل، فیلمی مانند وقتی همه خوابیم از بهرام بیضایی بیننده را با پرسش‌‌ها و چالش‌هایی در فهم خود فیلم مواجه می‌کند. مثلاً این‌که ما تازه یک ربع بعد از شروع فیلم می‌فهمیم که آنچه می‌بینیم قصه‌ی اصلی نیست، بلکه خودش فیلمی است که دارد فیلمبرداری می‌شود. در حالی که از اول فکر می‌کردیم آنچه می‌بینیم فیلم اصلی است. یا مثلاً این موضوع که ماجرای اصلی بازی کردن در فیلم است تقریباً چهار بار در این فیلم در سناریوهای مختلف تکرار می‌شود. شخصیت‌ها خودشان را تکرار می‌کنند و پیرنگ جلو نمی‌رود، بلکه انگار فقط درجا می‌زند. پیداست که این نوع سینما طبیعتاً تأمل‌انگیز و فهم آن دشوار است.

اگر بخواهم فیلمی را مثال بزنم که همین روزها در حال اکران است، می‌توانم به فیلم در دنیای تو ساعت چند است؟ اشاره کنم. در این فیلم، دو روایت موازی همزمان به پیش می‌روند؛ یکی روایتی در زمان حال، روایت زنی به نام گیله‌گل که بعد از چندین سال اقامت در فرانسه به زادگاهش رشت برگشته و به خانه‌ی پدرش رفته است، و یکی هم روایتی در زمان گذشته، روایت عاشق این زن در دوره‌ی دانشجویی به نام فرهاد که هرگز نتوانست با او ازدواج کند. در روایت دوم، این عاشقِ تنهامانده در تمام سال‌هایی که گیله‌گل در فرانسه است با مادر او همچون یک فرزند ارتباط دارد. این دو روایت همزمان به پیش می‌روند، ولی جاهایی به جای این که موازی باشند متقاطع می‌شوند، یعنی ما همزمان صحنه‌هایی از هر دو روایت را می‌بینیم. خُب، فهم چنین فیلمی برای بیننده‌ای که به فیلم‌های عامّه‌پسند عادت کرده، بسیار پُرچالش است.

در رمان هم وضعیت این‌چنین است. اگر نویسندگان ما رمان‌های چالش‌دار بنویسند، با این درجه از ادراک ادبی که در مخاطبان ایرانی شکل گرفته رمان‌های‌شان به مشکل برمی‌خورد، تجدید چاپ نمی‌شود، با اقبال خوانندگان و حتی متأسفانه گاهی اوقات منتقدان مواجه نمی‌شود و این برای آن‌ها طبیعتاً دلسردکننده است.


ناشران هم ضلع دیگر ماجرا هستند. فکر می‌کنم آن‌ها نیز  سلیقه‌ی مخاطب را در اولویت دارند.
پاینده: بله، ناشر نقش دارد. طبیعتاً ناشرانی که به نویسندگان توانا مجال و میدان بدهند، می‌توانند نقشی در شکل‌گیری جریان‌های فکری و ذائقه‌ی هنری و ادبی ایفا کنند. ولی به یاد داشته باشیم این تربیت فرهنگی عمومی جامعه است که واکنش مخاطب را تعیین می‌کند، یعنی این که بچه‌های ما در مدرسه چه چیزی یاد می‌گیرند، اصلاً از ادبیات چه چیزی می‌آموزند، بعد در زندگی‌شان چقدر به هنر احساس نیاز می‌کنند، تولیدات هنری که به آن‌ها عرضه می‌شود و به تفکرات‌شان برای فهم ادبیات و هنر چهارچوب می‌دهد چیست. می‌توان پرسید که در جامعه‌ی معاصر ما، یک زوج جوان ایرانی (مثلاً زوجی که سن‌شان بین بیست‌وپنج تا سی سال است) چقدر وقت می‌گذارند برای این که به نمایشگاه تابلوهای نقاشی بروند؟ آن زوج چه قدر وقت می‌گذارند برای این‌که فرزندشان را به دیدن فیلم‌های تولیدشده توسط کانون پرورش فکری کودکان مناسب سن همان بچه ببرند؟ یا آن زن‌وشوهر وقت می‌کنند با هم در سال پنج بار به تئاتر بروند؟ اصلاً پنج بار نه، دو بار! خوب این‌ها همه مؤثر است. به عبارت دیگر، ناشر اگر به سمت انتشار رمان‌های تأمل‌انگیز نمی‌رود به این سبب است که می‌بیند جامعه‌ی هدف خیلی کوچک است، یعنی آن رمان‌ها برای کسانی در نظر گرفته شده‌اند که تعدادشان کم است، بی‌دلیل نیست که شمارگان این کتاب‌ها هم کم است. از این حیث به نظرم ناشرها تا حدودی حتی واقع‌بینانه عمل می‌کنند.

فرمودید که آثار ترجمه‌شده اقبال بیشتری دارند به دلیل این‌که در آن­‌ها فکر جریان دارد. چطور می‌شود که تفکر و صناعت در آثار ترجمه‌شده استقبال می‌شود، برخلاف رمان های فارسی امروز؟
پاینده: خُب برای این‌که مترجمان ما به سراغ رمان‌های بسیار جدی، تأمل‌انگیز و صناعت‌دار می‌روند و کمتر رمان‌های عامّه‌پسند غربی را برای ترجمه انتخاب می‌کنند. مترجمان ما نوعاً اشخاص تحصیل‌کرده‌ای هستند، ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی دارند، بنابر این دست به گزینش شاهکارهای ادبیات جهان می‌زنند. برای مثال، در زمینه‌ی رمان مدرن از پروست، ویرجینیا ولف، جیمز جویس و کافکا آثار مختلفی به فارسی ترجمه شده است. این نویسندگان همگی در زمره‌ی پیشگامان مدرنیسم در رمان‌نویسی مغرب‌زمین هستند. بنابر این، رمان‌های ترجمه‌شده غالباً صناعت بسیار غنی‌ای دارند. آن رمان‌ها طبیعتاً در همان جامعه‌ی هدف محدود ایرانی خواننده هم پیدا می‌کنند. وقتی رمان ایرانی قدرت هماوردی در صناعت با این گونه رمان‌ها را ندارد، خواننده به طور طبیعی هنگام انتخاب به سمت رمان خارجی می‌رود. وضعیتی که گفتم بی‌شباهت با رقابت جنس ایرانی و خارجی نیست. وقتی کالای خارجی کیفیت بهتر و دوام بیشتری داشته باشد، شما با همه پایبندی‌تان به علائق و منافع ملی بالاخره می‌خواهید کالایی بخرید که جبران آن پولی که می‌دهید را بکند. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با ماهنامه‌ی «فرهنگ امروز» درباره‌ی رمان معاصر ایران”

مصاحبه درباره‌ی ادبیات معاصر فارسی و نقد ادبی

جناب استاد، یکی از مسائلی که درباره‌ی ادبیات مطرح می‌شود این است که چرا با وجود این‌که اصولاً زبان ادبیات فارسی زبان شعر  و ادبیات است، با این حال مدت‌هاست که کمتر اثری در حد و اندازه‌ی جهانی و یا حداقل قابل تأمل در ایران تولید می‌شود. این ماجرا البته در عرصه‌ی ادبیات منثور خصوصاً رمان بیشتر مشهود است. آیا رمان، آنچنان که برخی می‌گویند، ماهیتی غربی دارد و بنا بر ادله‌ی این عده که چون این ژانر ادبی با مختصات فرهنگی ما هماهنگ نیست، یعنی ظرفی نیست که بایسته و شایسته‌ی فرهنگ ایرانی با تمام مختصات آن باشد، در ایران مهجور مانده است و یا دلایل دیگری بر این امر مترتب است، چنان‌که شاید مشکل در آکادمی‌های ادبیات و شیوه‌های تدریس آن باشد که نتوانسته مختصات و شیوه‌های مختلف خلق این نوع ادبی را به خوبی آموزش دهد؟
پاینده: رمان بی هیچ تردیدی یک ژانر غیرایرانی است و هیچ ریشه یا سابقه‌ای در ادبیات کهن ما ندارد. این نوعِ ادبی در حدود انقلاب مشروطه از راه ترجمه‌ی نمونه‌های خارجی (در ابتدا عمدتاً رمان‌های فرانسوی) وارد ادبیات ما شد. این ترجمه‌ها از زمان ناصرالدین شاه آغاز شدند و اکثر آن‌ها رمان‌های تاریخی بودند. محمدطاهر میرزا، حسینقلی سالور، عبدالحسین میرزا و حسینقلی مستعان جزو مترجمانی بودند که ده‌ها رمان را تا سال ۱۳۲۰ به زبان فارسی ترجمه و منتشر کردند. نگاهی گذرا به عناوین این رمان‌ها نشان می‌دهد که مترجمان ما در آن زمان بیشتر به سراغ رمان‌های تاریخی (مثلاً در آثار الکساندر دومای پدر) و سپس رمان‌های رمانتیک (مثلاً در آثار ویکتور هوگو و شاتو بریان) رفتند. ترجمه‌ی رمان‌هایی مانند سه تفنگدار، کُنت مونت کریستو و ژوزف بالسامو هم بر ذائقه‌ی خوانندگان ایرانی تأثیر گذاشت و هم این‌که نخستین الگوها از رمان‌نویسی را در اختیار نویسندگان ما قرار داد. نخستین رمان‌های ایرانی به تقلید از این رمان‌های خارجی و به همین سیاق نوشته شدند و عمدتاً صبغه‌ای تاریخی و همچنین خیال‌انگیز و عاشقانه داشتند. ردپای این ترجمه‌های اولیه را در رمان‌هایی مانند شمس و طغرا، ماری ونیزی و طغرل و همای از محمدباقرمیرزا خسروی، عشق و سلطنت از شیخ‌موسی کبودرآهنگی و «فرنگیس» از سعید نفیسی می‌توان دید. با ذکر این تاریخچه می‌خواهم نتیجه بگیرم که ژانر رمان، همچون بذر گیاهی ناشناخته، در خاک ادبیات ما کاشته شد و آن کسانی هم که در ابتدا به رویش این گیاه کمک کردند، همان روش‌هایی را در پیش گرفتند که در اروپا متداول بود. با این همه، این گیاه آرام‌آرام با ویژگی‌های محیط جدیدش انطباق یافت و رشد و نمو کرد. برای مثال، شاید رمانی مانند تهران مخوف نوشته‌ی مشفق‌کاظمی ضعف‌ها و اشکال‌های متعددی داشته باشد (از جمله اطناب)، اما با توجه به تاریخ انتشار این رمان (سال ۱۳۰۱) می‌توان گفت نویسنده‌اش تلاش درخور توجهی برای نوشتن رمان اجتماعی ــ که در ادبیات ما مسبوق به سابقه نبود ــ انجام داد. البته بعدها ده‌ها رمان اجتماعیِ به مراتب تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر در ادبیات ما نوشته و منتشر شدند، ازجمله، مثلاً، رمان همسایه‌ها از احمد محمود (که البته اگر بخواهیم دقیق‌تر توصیفش کنیم، باید بگویم مصداق خوبی از «رمان رشد و کمال» یا Bildungsroman است). درخشش رمان ایرانی البته در سبک‌های مدرن به مراتب بیشتر بوده است که نمونه‌اش بوف کور از هدایت و شازده احتجاب از گلشیری است. با این همه، در میان رمان‌های منتشرشده در سال‌های اخیر، آثاری که در طراز بهترین رمان‌های ۴۰ یا ۵۰ سال پیش باشند بسیار معدودند. به اعتقاد من، یکی از دلایل این وضعیت سهل پنداشتن کار رمان‌نویسی در میان نویسندگان نسل جدید است. نویسندگان صاحب‌سبک ما در گذشته برای نوشتن رمان‌های‌شان ماه‌ها مطالعه و تحقیق می‌کردند. گاه برای نوشتن یک رمان به منطقه‌ی خاصی از کشور سفر می‌کردند تا از نزدیک با آداب و رسوم و ویژگی‌های فرهنگی مردم در آن‌جا آشنا شوند و بتوانند از آن دانسته‌ها در شخصیت‌سازی، خلق موقعیت و کشمکش بهره بگیرند. بی دلیل نبود که نویسندگان طراز اولی مانند ساعدی و آل‌احمد سفرنامه‌نویس هم بودند. یا نویسنده‌ی شاخصی مانند هدایت فرهنگ‌پژوه هم بود و علاوه بر داستان‌هایش، آثار تحقیقی متعددی در زمینه‌ی فرهنگ و باورهای عامیانه دارد. به نظر می‌رسد نویسندگان نسل جدید ما کمتر حاضر می‌شوند رنج تحقیق و مطالعات پیشانگارشی را تحمل کنند و بیشتر مایل‌اند که کارهای‌شان هرچه زودتر منتشر شود. به خلأیی اشاره کردید که در دانشگاه‌های ما درباره‌ی رمان وجود دارد. با شما موافقم، فقط اضافه می‌کنم که این صرفاً یکی از دلایل وضعیت ایستایی است که در رمان معاصر ایرانی به وجود آمده. تردیدی نیست که شناخت مبانی نظری رمان و عناصر آن می‌تواند خلاقیت و باروری تخیل رمان‌نویسان ما را بیشتر کند. بسیاری از بهترین رمان‌نویسان امروز دنیای انگلیسی‌زبان، مانند نویسنده‌ی معاصر انگلیسی ایان مکیوئین، افراد تحصیل‌کرده در دانشگاه هستند که دوره‌های نویسندگی خلاق را در سطح تحصیلات تکمیلی گذراندند. نویسنده‌ی ژاپنی‌تبار کازوئو ایشیگورو که چندین رمانش از جمله رمان درخشان باقیمانده‌ی روز در سال‌های اخیر به زبان فارسی ترجمه شده است، در دانشگاه ایست‌انگلیا و نزد استادی مانند دیوید لاج دوره‌ی نویسندگی خلاق را رسماً طی کرد و فوق‌لیسانس گرفت. رشته‌ی ادبیات داستانی حدود ده سال پیش در دانشگاه‌های ما تأسیس شد، اما می‌توان پرسید الان پس از گذشت نزدیک به یک دهه از تأسیس این رشته، فارغ‌التحصیلان آن چه تأثیری در رمان‌نویسی معاصر فارسی داشته‌اند؟ کدام رمان‌نویس برجسته‌ی معاصر است که از راه تحصیل در این رشته رمان‌های صناعت‌دار و ممتازی نوشته باشد، یا آثارش با اقبال بیشتری مواجه شده باشد؟ تأسیس این رشته حتی به تربیت منتقدان رمان هم کمکی نکرده است. کسانی که امروز در مطبوعات ما در حوزه‌ی رمان نقد می‌نویسند، از راه تحصیل در این رشته تربیت نشده‌اند. این شواهد نشان می‌دهد که برنامه‌های این رشته نتوانسته است پاسخ مناسبی به نیازهای ما در زمینه‌ی رمان‌نویسی یا مطالعات ادبی درباره‌ی رمان باشد. البته، همان‌طور که متذکر شدم، وضعیت نامطلوب رمان در ادبیات معاصر ما، دلایل متعددی دارد و آنچه گفتیم فقط برخی جنبه‌های این وضعیت را روشن‌تر می‌کند.

آقای دکتر، جایگاه نقد ادبی در کشور ما کجاست و چقدر آموزش این مهارت ادبی می‌تواند به غنای ادبیات و به خصوص عرصه رمان کمک کند؟

پاینده: نقد ادبی هنوز به صورت رشته‌ای مستقل در دانشگاه‌های ما ایجاد نشده است. توجه داشته باشید که من از لزوم ایجاد یک «رشته» صحبت می‌کنم و نه ایجاد یک «گرایش» در چهارچوب رشته‌های موجود. فقدان این رشته باعث شده است که اشخاص مختلف خود را منتقد ادبی محسوب کنند و تحت همین نام در محافل دانشگاهی، فرهنگی و ادبی و نیز بخصوص در مطبوعات فعالیت داشته باشند. این وضعیت مانند این است که هنوز رشته‌ی دندانپزشکی در دانشگاه‌های علوم پزشکی تأسیس نشده باشد و لذا دندانسازان خود را دندانپزشک معرفی کنند و حتی با زدن تابلو و افتتاح مطب، در این حرفه کسب درآمد هم بکنند. البته نقد ادبی در حال حاضر در دانشگاه‌های ما تدریس می‌شود، اما به صورت واحدهایی پراکنده در رشته‌های مختلف هنر و علوم انسانی. برای مثال، دانشجویان رشته‌ی مترجمی انگلیسی در مقطع فوق‌لیسانس درسی با عنوان «نقد کاربردی» دارند. به طریق اولی، دانشجویان فلسفه‌ی هنر هم در دو مقطع فوق‌لیسانس و دکتری درس نقد ادبی می‌گذرانند. هنوز در فوق‌لیسانس یا دکتری رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی درس نقد ادبی برای دانشجویان در نظر گرفته نشده است. البته بسیاری از استادان جوان‌تر، بخصوص در دانشگاه‌های شهرستان‌ها، ابتکار را به دست گرفته‌اند و در درس‌هایی مانند «سمینار» نقد ادبی تدریس می‌کنند، اما مشکل این دسته از مدرسان هم این است که چون خودشان در رشته‌شان هیچ درسی در زمینه‌ی نقد ادبی نگذرانده‌اند، تدریس آن‌ها بیشتر نشان‌دهنده‌ی علاقه‌شان به این حوزه از مطالعات ادبی است و نه دانش عمیقی که از استاد نقد ادبی انتظار می‌رود. در خصوص تأثیر آموزش نقد ادبی بر غنای ادبیات باید بگویم که اگر نظریه‌ها و نقد ادبی از راه آموزش نظام‌مند در آکادمی به جامعه‌ی ادبی معرفی می‌شد، قاعدتاً کسانی که از درون همین جامعه‌ی ادبی دست به آفرینش آثار ادبی می‌زنند، می‌توانستند از آگاهی‌های خود برای خلق آثار غنی‌تر و تأمل‌انگیزتر بهره ببرند. در زمانه‌ی پیچیده‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، نمی‌شود به سادگی و سهولت گفت که «شاعران و نویسندگان با استفاده از شهود و استعداد اثر ادبی خلق می‌کنند». این تلقی، بسیار ساده‌پندارانه و کاهنده است. رمان‌نویس زمانه‌ی ما رصدکننده‌ی تحولات فرهنگی و اجتماعی است و از این رو باید با نظریه‌های جدید در حوزه‌ی نقد آشنا باشد تا با نگاهی کاملاً تخصصی واقعیت‌های پیرامونش را تجزیه‌وتحلیل و در آثارش بازنمایی کند. بهترین رمان‌نویسان ما در گذشته از چنین دانش نظری‌ای برخوردار بودند. برای مثال، نگاه کنید به خاطرات مصطفی فرزانه از هدایت و نکاتی که او درباره‌ی اطلاع هدایت از پُرطرفدارترین جریان‌های ادبی مدرن در زمانه‌ی خودش می‌گوید.

وقتی در کلاس‌های شما شرکت می‌کردم، یکی از تأکیدهایی که داشتید این بود که داستان کوتاه بچه‌های ایران کم از نمونه‌های خارجی ندارد. درباره‌ی چرایی این مسئله توضیح می‌دهید؟
پاینده: نقل‌قول شما از من نیاز به تدقیق دارد. گزاره‌ی من این بوده که برخی از داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی بسیار صناعتمند است و می‌شود آن‌ها را با بهترین نمونه‌های این ژانر در اروپا مقایسه کرد. این گزاره بر این تصور که داستان‌های کوتاه ایرانی چیزی از نمونه‌های خارجی کم ندارد، صحّه نمی‌گذارد. اما درباره‌ی خوش درخشیدن داستان کوتاه در ایران، بویژه در قیاس با رمان، عقیده‌ی من این است که این ژانر به علت نزدیک بودنش به شعر، با توانمندی‌های کهن‌الگویی نویسندگان ما بهتر تطبیق می‌کند. همان‌طور که می‌دانید، داستان کوتاه را به علت موجز بودن، با شعر (بخصوص شعر غنایی) مقایسه کرده‌اند. در شعر غنایی، استعاره صناعتی راهبردی است. مقصودم از «صناعت راهبردی» این است که در این نوع شعر، نباید استعاره را صرفاً یک آرایه‌ی ادبی دانست. استعاره به شاعر غنایی‌نویس امکان می‌دهد معنای تلویحی شعرش را تا حد ممکن به صورت فشرده بیان کند و نیازی به شرح‌وبسط نداشته باشد. اصولاً شعر غنایی وقتی تأثیرگذارتر است که شاعر احساسات و فضای فکری‌اش را به تفصیل توضیح ندهد، بلکه آن احساسات و حال‌وهوای روحی و فکری را با موجزترین صور خیال بازنمایی کند. در داستان کوتاه نیز عیناً همین‌طور است. نویسنده‌ی داستان کوتاه باید از موقعیت‌های استعاری، شخصیت‌های استعاری و حتی مکان‌های استعاری به عنوان عناصر داستانش استفاده کند تا داستانش پُرمعناتر و دلالت‌های آن بیشتر شود. ایجاز اصل اول‌وآخرِ داستان کوتاه است. از  این حیث، کار نویسنده‌ی داستان کوتاه بسیار به کار شاعر غنایی‌نویس شباهت دارد. هر دو باید از زبان ایماژ استفاده کنند تا مراوده‌ای ضمنی بین متن و خواننده برقرار شود. به همین سبب است که نخستین نظریه‌های داستان کوتاه را هم کسی مانند ادگار الن پو مطرح کرد که در واقع یک شاعر بود. وقتی می‌گوییم که برای نوشتن داستان کوتاه، تخیل شاعرانه یا بیان شعری لازم است، معلوم می‌شود که چرا ژانر داستان کوتاه در ایران نسبتاً موفق‌تر از رمان بوده است. اصولاً پیکره‌ی اصلی ادبیات ما را شعر تشکیل می‌دهد. شعر در عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه جمعی ما قرار دارد. این موضوع، اگر از منظر مطالعات فرهنگی و نقد ادبی به آگهی‌های تجاری نگاه کنیم، درخور توجه است که امروز وقتی می‌خواهند کالایی را در کشور ما تبلیغ کنند، برای بیان ویژگی‌های آن کالا یا مزیّت‌هایش از شعر استفاده می‌کنند. بسیاری از ضرب‌المثل‌هایی که حتی عامی‌ترین و تحصیل‌نکرده‌ترین مردم در گفتارشان به کار می‌برند، در واقع ابیاتی از شعرهای کهن فارسی‌اند. شعر با روح و روان ما ایرانیان سرشته شده است. با این حساب، نباید تعجب کرد که داستان کوتاه (یعنی نوع ادبی‌ای که بیشترین قرابت را با شعر دارد) در فرهنگ و ادبیات ما توانسته است به این خوبی تولید شود و جایگاه شایسته‌ی خود را در پیکره‌ی کلی ادبیات معاصر پیدا کند.
ادامه خواندن “مصاحبه درباره‌ی ادبیات معاصر فارسی و نقد ادبی”

مصاحبه با خبرگزاری مهر درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند

خبرگزاری مهر ـ گروه فرهنگ و ادب: ادبیات عامّه‌پسند یکی از حوزه‌ها و بخش‌هایی از ادبیات معاصر است که بحث و گفت‌وگو درباره‌ی آن زیاد است. درباره‌ی این گونه ادبی، فعالیت‌های تحقیقاتی و پژوهشی گسترده و وسیعی در کشورمان انجام نشده است و تنها چند اثر آن هم به صورت جسته‌گریخته و منفرد در این زمینه به چاپ رسیده‌اند. در دانشگاه‌ها و مراکز تجمع علاقه‌مندان فرهنگ و ادبیات کشورمان نیز صحبت زیادی در این باره نمی‌شود اما این گونه، به دلیل وسیع بودن طیف مخاطبانش، خواه‌ناخواه گریبان اهالی ادبیات را می‌گیرد و آن‌ها را سر میز بحث و گفتگوهای غیر رسمی و گاه رسمی می‌نشاند.

یکی از مسائل مهمی که درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند وجود دارد، تکذیب و به رسمیت نشناختن آن است. یعنی عده‌ی زیادی مخاطب این گونه ادبی هستند، اما این موضوع را تکذیب می‌کنند و به نوعی عقیده دارند اگر خود را مخاطب چنین ادبیاتی نشان بدهند، در نظر دیگران دارای سطح پایین‌تری از سلیقه ادبی محسوب می‌شوند. به هر حال مسائل پراکنده زیادی حول محور ادبیات عامّه‌پسند وجود دارد که باعث شد گفت‌وگویی درباره‌س آن‌ها با حسین پاینده منتقد و استاد دانشگاه علامه‌ طباطبائی داشته باشیم. در این گفت‌وگو ریشه‌ها و چگونگی شکل‌گیری ادبیات عامّه‌پسند در ایران و آسیب‌شناسی آن مورد بررسی قرار گرفته است.


ممکن است این سؤال از برخی جهات، کلیشه‌ای و زیاده کلّی تلقی شود، اما برای شروع بحث ناچاریم بپرسیم که ادبیات عامّه‌پسند از پایه و اساس چیست؟

پاینده: در خصوص ویژگی‌های ادبیات عامّه‌پسند، اجماع نظر وجود ندارد و دست‌اندرکاران مطالعات ادبی بسته به نوع رویکردشان تعاریف متفاوتی به دست داده‌اند. در هر یک از این تعریف‌ها، تأکیدها بر این یا آن ویژگی اندکی بیشتر یا کمتر می‌شود، والّا بسیاری از عناصر این تعریف‌ها مشترک است. برای مثال، در میان منتقدانی که از منظر مطالعات فرهنگی در زمینه‌ی ادبیات عامّه‌پسند تحقیق می‌کنند، این نوع ادبیات شکلی از بازنمایی پاره‌فرهنگ‌هایی محسوب می‌شود که در تمایز با (و گاه حتی در تعارض با) گفتمان مسلط شکل گرفته‌اند. من در این‌جا تعریف سرراست‌تری از ادبیات عامّه‌پسند به دست می‌دهم که کمتر معطوف به کارکردهای گفتمانی و بیشتر معطوف به مشخصه‌های ادبی این نوع متون است. مطابق با این تعریف، شخصیت‌های داستان‌های عامّه‌پسند نوعاً تک‌بُعدی و مطلق‌اند (تبلور خیر و شر، یا نیکی و بدی، یا وفاداری و خیانت، و غیره هستند)؛ پیرنگ داستان‌های عامّه‌پسند اساساً خطی و علت‌ومعلولی است و در آن‌ها به ندرت از تکنیک‌های مدرن مانند سیلان ذهن یا تک‌گویی درونی و امثال آن استفاده می‌شود؛ زاویه‌ی دید این داستان‌ها معمولاً سوم‌شخص دانای کل و گاه اول‌شخص شرکت‌کننده است اما از تکنیک‌های رواییِ تجربی و جدیدتر مانند زاویه‌ی دید دوم‌شخص تقریباً هیچ‌وقت استفاده نمی‌شود؛ شخصیت اصلی معمولاً ویژگی‌های یک قهرمان را دارد که باید برای رسیدن به مقصود (خواه یک معشوق زمینی و خواه اثبات بیگناهی‌اش) صبوری فراوان به خرج دهد تا سرانجام دیگران به سرشت خوب و ستودنیِ او پی ببرند؛ شخصیت‌ها تحول نمی‌یابند (ایستا هستند) و اگر هم تغییر کنند، زمینه‌ی دگرگون شدن ذهنیت‌شان برای خواننده متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد؛ موضوع آن‌ها بیش از این‌که همگانی یا اجتماعی باشد، بیشتر یک معضل فردی و شخصی است؛ و … . این فهرست را البته می‌توان با افزودن برخی مؤلفه‌های دیگر تکمیل کرد، اما گمان می‌کنم عجالتاً می‌توان آن را مبنای بحث بیشتر درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند قرار داد.

ادبیات عامّه‌پسند، لفظی است که در کشورمان به آثار داستانی مکتوبی که عموماً حول محور مسائل عاشقانه قرار دارند، اطلاق می‌شود. آیا چنین تعریفی در بیرون از مرزهای ادبی ایران هم عمومیت دارد؟

پاینده: عشق از جمله مضامین مکرر در بسیاری از رمان‌های عامّه‌پسند است، اما خطاست که این موضوع را مشخصه‌ی کلی یا عامِ این نوع ادبیات بدانیم. بسیاری از داستان‌های عامّه‌پسند درباره‌ی موضوعاتی از قبیل کینه، گناه، بیگناهی، نجات بزهکاران (مثلاً نجات یک معتاد) و از این قبیل هستند.

آیا ادبیات عامّه‌پسند محصول و نتیجه یک فرایند وارداتی است یا از به هم پیوستگی آثار نویسندگانی چون فهیمه رحیمی و … این مفهوم متولد شد؟

پاینده: رمان‌های عامّه‌پسند در کشور ما ریشه در پاورقی‌هایی دارند که در مطبوعات پس از انقلاب مشروطه نوشته می‌شدند و متعاقباً به صورت کتاب هم انتشار می‌یافتند. این داستان‌های دنباله‌دار بسیار پُرکشش بودند و تعلیقْ یکی از مهم‌ترین عناصر آن‌ها بود. خوانندگان ایرانی در آن زمان دوست داشتند در کنار مطالب دیگری که در روزنامه‌ها می‌خواندند و مربوط به رویدادهای واقعی می‌شد، مانند اخبار و غیره، داستان‌های کاملاً تخیلی هم بخوانند. علت‌ها و زمینه‌های شکل‌گیری این ذائقه‌ی نوین ادبی، موضوعی است که به اعتقاد من باید در رساله‌های دکتری مورد پژوهش قرار بگیرد. رمان ده نفر قزلباش نوشته‌ی حسین مسرور یکی از این تولیدات عامّه‌پسند بود که نخستین بار به صورت پاورقی در روزنامه‌ی اطلاعات منتشر شد. حسینقلی مستعان، محمد حجازی، جواد فاضل و ذبیح‌الله منصوری از دیگر نویسندگانی هستند که در شکل‌گیری ادبیات عامّه‌پسند در کشور ما نقش بسزایی داشتند. این سنت (نوشتن پاورقی و سپس انتشار آن به صورت کتاب) را در مقطعی دیگر نویسنده‌ی پُرکار رجب‌علی اعتمادی هم (که آثارش را با عنوان اختصاریِ «ر. اعتمادی» منتشر می‌کرد و مجموعه‌ی رمان‌هایش شامل بیست‌ودو عنوان می‌شود) ادامه داد. می‌توان استدلال کرد که ترجمه‌ی رمان‌های عامّه‌پسند خارجی از نویسندگانی همچون دانیل استیل، آگاتا کریستی و اخیراً ج.ک. رولینگ، در مقاطع مختلف موجب محبوبیت بیشتر این نوع ادبیات در میان طیف متنوع خوانندگان ایرانی شده است، اما همان‌طور که اشاره کردم، ادبیات عامّه‌پسند در ایران سابقه و قدمتی کمابیش به اندازه‌ی انقلاب مشروطه دارد.

اگر عشق و عاشقی و مسائل سانتی‌مانتال را عامل اصلی داستان‌های عامّه‌پسند بدانیم، آیا می‌توانیم آثار نویسندگانی چون جین آستین یا خواهران برونته را هم عامّه‌پسند بدانیم؟ این آثار به عنوان شاخص‌های رمان کلاسیک قرون گذشته شناخته می‌‌شوند و هنوز هم اقتباس‌های تصویری و سینمایی از آن‌ها می‌شود با این حال کسی به آن‌ها به چشم اثر عامّه‌پسند نگاه نمی‌کند در حالی که محور اصلی آن‌ها ازدواج زنان جوان انگلیسی و وصلت‌شان با پسران ثروتمند و زیباست.

پاینده: به گمانم پیش‌فرض ناگفته‌ی شما در خصوص عامّه‌پسند بودن آثار نویسندگانی مانند جین آستین و خواهران برونته، موتیف عشق در رمان‌های آنان باشد. البته بسیاری کسان با همین معیار دست به طبقه‌بندی متون ادبی و تقسیم آن به «عامّه‌پسند» و «نخبه‌گرا» می‌زنند. اما من در خصوص درستیِ این معیار مجادله می‌کنم. عشق یگانه موضوع رمان‌های عامّه‌پسند نیست. خیانت در امانت، بی‌مهری فرزند به والدین در هنگام کهولت آن‌ها، اثبات بیگناهی کسی که اتهامی ناروا به او زده شده، و سایر موضوعات مشابه، به وفور در رمان‌های عامّه‌پسند به چشم می‌خورد. عشق از دیرینه‌ترین موضوعاتی است که در ادبیات، هم در شعر و هم در نثر داستانی و هم در نمایشنامه، به آن پرداخته شده و نمی‌توان این موضوع را فی‌نفسه سانتی‌مانتال یا دون و کم‌اهمیت و یا درخور رمان‌های نازل تلقی کرد. ضمن این‌که این موضوع در رمان‌های تأمل‌انگیز نویسندگانی همچون جین آستین و خواهران برونته از زوایای مختلف و غالباً پیچیده‌ای کاویده می‌شود. رمانی مانند غرور و تعصب در سطح راجع به عشق و ازدواج چند خواهر با چند مرد است، اما همین رمان در لایه‌های عمیق‌ترش درباره‌ی سازوکارهای روانی و ناخودآگاهانه‌ای است که انسان‌ها را به قضاوت نادرست راجع به دیگران سوق می‌دهد. به همین ترتیب، رمان‌های خواهران برونته واجد پیچیدگی‌ها و لایه‌های معناییِ چندگانه است و می‌توان جوانب مختلف آن‌ها را از منظر جامعه‌شناسی یا روانکاوی بررسی کرد.

آثار ادبی ماندگار زیادی در دنیای ادبیات و سینما وجود دارند که رمانتیک هستند اما در گروه ادبیات عامّه‌پسند شناخته نمی‌شوند؛ مانند گتسبی بزرگ نوشته اسکات فیتز جرالد که چندمین اقتباس سینمایی آن به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره کن امسال به نمایش درآمد و البته عده زیادی از طرفداران سینما را ناامید کرد. چه رمان و چه فیلم جنبه سرگرم‌کنندگی دارند. از امتیازات برجسته این رمان که بگذریم، فیلم مورد نظر یک فیلم فاخر نبود. آیا عامّه‌پسند خواندن آثار داخلی و فاخر خواندن این گونه آثار خارجی، نتیجه خودباختگی است یا ادبیات خارج از ایران، واقعا گونه عامّه‌پسند ندارد؟

پاینده: شاید اگر قضاوت‌های‌مان را نه بر مبنای «داخلی» و «خارجی» بودن این متون، بلکه بر مبنای تحلیل سازوکارهای معناسازانه‌ی درون‌متنیِ آن‌ها انجام دهیم، به نتیجه‌ی دیگری برسیم. اما یقیناً در خارج از مرزهای کشور ما هم ادبیات عامّه‌پسند نوشته می‌شود و خوانندگانی به مراتب بیشتر از ادبیات نخبه‌گرا دارد، چون هدف بسیاری از خوانندگان معمولی سرگرم شدن است و رمان‌های عامّه‌پسند هم دقیقاً همین هدف را اغلب به شکل‌هایی بسیار جذاب محقق می‌کنند. ادامه خواندن “مصاحبه با خبرگزاری مهر درباره‌ی ادبیات عامّه‌پسند”