متن زیر گفتوگویی است که حسین پاینده با روزنامهی اعتماد دربارهی پاییز و دلالتهای آن در متون ادبی انجام داده است.
در ادبیات گذشته بهار تقدیس میشد و اغلبِ شعرای کهن ما در شعرشان بهار را فراموش نکردهاند. اما در ادبیات جدید تقدیس پاییز جایگزین بهار شده. چرا؟
پاینده: شاید بهتر باشد که به منظور بحث دربارهی بازنمایی بهار و پاییز در ادبیات کلاسیک و مدرن، از واژهی «تقدیس» استفاده نکنیم و در عوض، کارکرد و دلالت این فصلها را از منظری تئوریک تبیین کنیم. دلالت فصلهای سال (از جمله بهار و پاییز) در متون ادبی و وفور یا قلّت اشاره به فصلی خاصی در این متون را میتوانیم بر اساس رهیافتهای مختلفی در نقد ادبی توضیح بدهیم. یکی از این رهیافتها، نقد کهنالگویی است که ریشه در آراء و اندیشههای یونگ دارد و منتقد مشهور کانادایی نورتروپ فرای آن را با متون ادبی منطبق کرده است. برحسب این نظریه، چهار فصل سال برای همهی ابنای بشر واجد معنایی دیرین و کمابیش یکسان است و بازنمایی این فصلها در متون ادبی از همین معنای جهانشمول پیروی میکند. فرای در مقالهی معروفی با عنوان «کهنالگوهای ادبیات» و سپس در شناختهشدهترین کتابش به نام کالبدشکافی نقد این دیدگاه را مطرح میکند که چهار مدل اصلیِ روایت در ادبیات یا چهار ژانر اصلیِ ادبی عبارتاند از کمدی، رمانس، تراژدی و آیرونی/طنز تلخ. او این چهار شیوهی روایی را با فصلهای چهارگانهی سال انطباق میدهد و استدلال میکند که کمدی معانیِ کهنالگوییِ بهار را در ناخودآگاه ما تداعی میکند و به همین ترتیب رمانس (یا داستان پهلوانمَنِشی و عشقورزی) با معانی تابستان، تراژدی با معانی پاییز و نهایتاً آیرونی/طنز تلخ با معانی زمستان مطابقت دارد. دقت داشته باشید که مقصود از «معانی» در این بحث، دلالتهایی است که این فصول در ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر دارند، نه معنایی که این یا آن نویسنده کاملاً آگاهانه و به عمد کوشیده است در اثر خود ایجاد کند. به اعتقاد فرای تخیل ادبی، یا در پی بازنمایی دنیایی کمالمطلوب (ایدهآل) است یا در پی بازنمایی دنیای واقعی. در دنیای کمالمطلوب، همهی آرزوها محقق میشوند و هیچ نقصانی وجود ندارد. فرای این جهان تخیلی را «میتوس تابستان» مینامد و آن را با ژانر رمانس مرتبط میداند که روایتی پُرماجراست و در پایانش تلاشهای قهرمان به نتیجهی مطلوب میرسد. متقابلاً، دنیای واقعی جهان ناکامی و شکست است که فرای آن را «میتوس زمستان» مینامد و با ژانرهای دوگانهی آیرونی و طنز تلخ مرتبط میداند. در آیرونی، دنیای واقعی از منظری تراژیک نمایش داده میشود و قهرمان داستان مغلوب پیچیدگیهای حیرتآورِ زندگی میگردد. رمانس در دنیایی کمالمطلوب رخ میدهد و آیرونی و طنز تلخ در دنیای واقعی؛ اما دو میتوسِ دیگر مستلزم گذار از یکی از این دو جهان به دیگری است. تراژدی عبارت است از گذاری از دنیای کمالمطلوب به دنیای واقعی، یا از ناپختگی به تجربه، یا از میتوس تابستان به میتوس زمستان، و به همین سبب فرای تراژدی را «میتوس پاییز» مینامد. در تراژدی، قهرمان از اوجی فراواقعی به حضیضی اینجهانی و واقعی سقوط میکند. اتللو و هملت نمونههای چنین قهرمانان تراژیکی هستند که سرنوشت هر یک به شیوهای با ناکامی و شکست گره میخورد. متقابلاً، کمدی عبارت است از گذار از جهان واقعی به جهان کمالمطلوب، از تجربه به پاکنهادی، یا از میتوس زمستان به میتوس تابستان، و لذا فرای کمدی را «میتوس بهار» مینامد. قهرمان کمدی موفق میشود خود را از بند مشکلات برهاند و به سعادت نائل شود. در پایان آثار کمیک، قهرمان معمولاً پس از وصال با معشوق از جهان بیعاطفهی واقعی به جهانی پُرعطوفت و شاد راه میبَرَد. حال اگر از این منظر تئوریک به وفورِ بازنماییهای بهار در ادبیات کلاسیک و وفورِ بازنماییهای پاییز در ادبیات معاصر نگاه کنیم، دلایل این وضعیت برایمان معلوم میشود. بخش بزرگی از ادبیات کلاسیک ما را شعر غنایی تشکیل میدهد که موضوع اصلیاش عشق است. مضمون غالب در این نوع شعر، که نمونههای اعلای آن را برای مثال در منظومههای نظامی و غزلهای حافظ میشود دید، احساسات عاشقانه است و پرداختن به این مضمون یعنی دور شدن از جهان واقعی و سفر به جهانی کمالمطلوب که در آن همهچیز رنگوبویی از شور و عاطفه دارد. بهار کهنالگوی مناسبی برای پروراندن چنین مضمونی است. متقابلاً به نظر میرسد در ادبیات مدرن و معاصر از این نوع جهان خیالین و به قول فرای ایدهآل فاصله میگیریم و آلام روحی و روانی انسان محنتزدهی زمانهی خودمان را میکاویم. در اینجا با حسرت، ناکامی و به قول لکان با «فقدان» روبهرویم و از این رو پاییز مناسبترین آرکیتایپ را برای بازنمایی این حالوهوای روحی و وضعیت روانی در اختیار شاعران و نویسندگان ما میگذارد.
در شعر مدرن اخوان و فروغ و … به صراحت حرف از پاییز و مظاهر آن زدهاند. در ادبیات داستانی چطور؟ تصویر پاییز و حالوهوای آن در ادبیات داستانی چطور است؟
پاینده: بله، کمابیش همینطور است، چون همانطور که در پاسخ به سؤال قبلی اشاره کردم، کهنالگوها از ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر سرچشمه میگیرند و لذا در انواع مختلف ادبی، خواه شعر و خواه نثر، با همین نحوهی بازنمایی و مضامین مرتبط با آن مواجه میشویم. مثالهای متعددی میتوان زد، اما به مصداق «مشت نمونهی خروار» به رمان ثریا در اغما، نوشتهی اسماعیل فصیح، اشاره میکنم که رویدادهایش در پاییز ۱۳۵۹ شروع میشوند. نه فقط حادثهی تراژیکی که برای ثریای جوان (خواهرزادهی جلال آریان) رخ داده است، بلکه همچنین شروع جنگ ایران و عراق و بویژه تصویری که نویسنده از ایرانیانِ بیغمِ مقیم خارج از کشور به دست میدهد، همگی فضای عاطفی یا حالوهوای خاصی را بر این رمان حاکم میکنند که با فصل پاییز مناسبت کهنالگویی (و البته با پاییز ۱۳۵۹ مناسبت و انطباق تاریخی) دارد. در پایان رمان، باقی ماندن ثریا در اغما و از بین رفتن آخرین بارقههای امید پزشکان به نجات او، فرجام تراژیکی است که با آنچه فرای «میتوس پاییز» مینامد مطابقت دارد. همچنین رمان زمین سوخته، نوشتهی احمد محمود، در پاییز ۱۳۵۹ رخ میدهد و میدانیم که در این رمان عدهی زیادی از مردم غیرنظامی بر اثر حملات عراقیها به شهر اهواز کشته میشوند، از جمله خالد برادر راویِ بینامِ رمان. بر اثر همین حملات، برادر دیگر او هم (به نام شاهد) تعادل روانی خود را از دست میدهد. اما دلخراشترین صحنهی رمان در فرجام آن رخ میدهد، جایی که بر اثر حملهی موشکی عراقیها به شهر، محلهای که راوی سالها در آن سکونت داشته است ویران میشود و بسیاری از کسانی که او میشناخت (از جمله شخصیتی به نام ننهباران) جان خود را از دست میدهند. پیداست که این نحوهی پایان یافتن رمان زمین سوخته با دلالتهای اسطورهای و کهنالگویی فصل پاییز (که گذاری است به زمستان، آرکیتایپ مرگ) کاملاً همخوانی دارد. صادق چوبک در داستان کوتاهی با عنوان «بعدازظهر پاییز» از همین دلالتهای کهنالگویی برای بازنمایی عوالم درونی شخصیت اصلی داستانش، که دانشآموزی به نام اصغر است، استفاده میکند. در آن داستان میبینیم که محتوای خاطرات و تداعیهای ذهنی اصغر در کلاس درس، با معانی اسطورهای و کهنالگویی پاییز تطبیق میکند، معانیای که عبارتاند از گذار از معصومیت کودکانه به ادراک دردآور و تلخِ بالغانه، حزن و آیندهی تاریک. شکل دیگری از این گذار را (به قول نورتروپ فرای، گذار از جهان کمالمطلوب به جهان واقعی) در رمان بعد از تابستان، نوشتهی غزاله علیزاده، میتوان دید. در پایان این رمان نیز دو شخصیت جوان به نامهای حورا و توراندخت از دنیای خیالین خود بیرون میآیند و با شناختی که از عاشق کاذبشان (آقای شهباز) پیدا میکنند، پا به ساحت جهان واقعی میگذراند، یا به تعبیری که در عنوان این رمان هم تلویحاً آمده است، تابستان را پشت سر میگذارند و به پاییز میرسند. البته نمونهها کم نیستند، در این گفتوگو مجال بحث دربارهی تکتک آنها نیست. فقط اشارهوار نام میبرم از رمان زمستان ۶۲ نوشتهی اسماعیل فصیح، و بادها خبر از تغییر فصل میدهند نوشتهی جمال میرصادقی. در ادبیات مدرن جهان، میتوان به رمان گتسبی بزرگ نوشتهی نویسندهی آمریکایی اسکات فیتسجرالد و شعری از تی.اس. الیوت به نام «ترانهی عاشقانهی جِی. آلفرد پروفراک» اشاره کرد که هر دو دربارهی ناکام ماندن یا بیمعنا شدن عشق در دورهی مدرن است و پاییز در هر دوی آنها همین کارکرد کهنالگویی را دارد.
اصولاً از چه زمانی نویسندگان و شاعران به فصلها به عنوان نماد و سمبل نگاه کردهاند؟ ضمن اینکه بفرمایید در ادبیات مدرن پاییز نماد چه چیزی است؟
پاینده: ریشههای این قبیل باورهای ناخودآگاهانهی کهنالگویی دربارهی فصلها را، چه پاییز و چه جز آن، باید در تجربیات بشر اولیه دید و در اینجا دانش انسانشناسی از مجموعهی علوم اجتماعی میتواند کمک زیادی به فهم این تجربیات بکند. میدانیم که بشر اولیه ابتدا در جنگلها زندگی میکرده است. در آن زمان، انسان هیچ درک علمی و درستی از تغییر فصلها نداشت. همینقدر میدانست که بهار و تابستان زمان وفور میوه و خوراکی است و شکار در آن فصلها آسانتر است، اما با شروع پاییز خوراکیها کمتر میشوند و بخصوص با آغاز زمستان شکار حیوانات هم دشوارتر میشود. اصولاً فصل بهار زمان اعتدال هواست و به همین سیاق تحمل تابستان برای انسان اولیه به مراتب راحتتر از تحمل شرایط نامساعد پاییز و سرمای طاقتفرسای زمستان بوده است. جلوههای وفور و سرزندگی و حیات که در بهار و تابستان به چشم میخورند، با شروع پاییز و ریختن برگهای درختان جای خود را به وضعیت نامساعدی میدهند که در عریانی طبیعت در زمستان به اوج خود میرسد. پس تجربه کردن مکررِ چرخهی چهار فصل، خودبهخود استنباطی از راحتی و دشواری در عمیقترین لایههای ذهن انسان اولیه ایجاد میکرد. در مراحل بعدی تمدن، زمانی که بشر برای تأمین نیازهای حیاتیاش به زراعت روی آورد، رابطهی انسان و فصلها منشأ معانی جدیدی برای او شد. انبوهی از نمادها یا اَعمال نمادین در همین دوره آرامآرام معنای خود را در ذهن بشر درست کردند. شخم زدن زمین، کاشتن بذر و برداشت محصول از زمین، همهوهمه کارهایی تابع فصلهای مختلف سال هستند. در فصل خاصی باید زمین را کاشت، در فصل یا فصلهای خاصی باید محصول را پرورش داد و بالاخره در فصل خاصی هم باید آن را درو کرد. حاصل آنچه بشر میکاشت، نهایتاً غذای او را تأمین میکرد و لذا ادامهی حیات او در گرو تطبیق یافتنش با اقتضای فصلهای سال بود. تعامل انسان با طبیعت در قرنهای متمادی به شکلهای دائماً تغییریابندهای ادامه پیدا کرده است و حتی امروز هم این وابستگی استمرار دارد، همچنان که معنای نمادین این وابستگی در ناخودآگاه جمعی ما ادامه دارد. به این سبب، فصل بهار برای ما انسانها آرکیتایپ تولد، رشد، امید، راحتی و شادکامی است. انعکاس این باور کهنالگویی را در تعبیرات زبانی مانند «در بهارِ زندگی» میتوان دید که برای اشاره به عنفوان جوانی به کار میرود. تابستان تداعیهای ناخودآگاهانهای از بلوغ، شور و هیجان، توانمندی جسمانی، عشق و فوران احساسات ایجاد میکند. در پاییز ناخودآگاهانه احساس میکنیم از اوج یا قلّهی زندگی عبور کردهایم و مرحلهی جدیدی از عمرمان را پشت سر میگذاریم که مترادف میانسالی و پختگی عقلانی است. در این مرحله، واکنشهای آنی و احساسی جای خود را به تفکر منطقی و سنجش پیامدها میدهند. پاییز زمان بازاندیشی دربارهی زندگی پُرفرازونشیب گذشته و رسیدن به ادراکهای نو است و لذا انسان به ثبات و آرامش میل میکند. در نهایت، زمستان ما را به یاد مرگ و ناگزیر بودنِ آن میاندازد. وقتی نشانههای حیات در طبیعت کمتر میشوند، خودبهخود افکار مربوط به مرگ هم در ذهن ما قوّت میگیرند. زمستان با سردی مفرطش تداعیکنندهی انزوا و درخودفرورفتگی است. بیدلیل نیست که به افراد عزلتگزین میگوییم «آدم سردمزاج»، یا وقتی کسی تمایل به ایجاد ارتباط با دیگران ندارد میگوییم که رفتارش «سرد» است. در نمادهای ادبی و هنری، بهار را با تمثال کودک نشان میدهند، یا با تصویر زنی که شاخههایی با شکوفههای نو در دست دارد. در بسیاری از تابلوهای نقاشی، تابستان با تصویر زنی بازنمایی میشود که تاجی از خوشههای گندم بر سر دارد. دقت کنید که خودِ زن، به علت ساختار بیولوژیکش که امکان بارور شدن و به دنیا آوردن را به او میدهد، نماد زایش و استمرار حیات است. تداعی شدن بهار و تابستان، یا بگوییم بازنمایی شدن بهار و تابستان، با جنس مؤنث بیدلیل نیست و از باورهای کهنالگویی ما ناشی میشود.
در رمان برادران کارامازوف تبعید برادر بیگناه به سیبری فقط یک تبعید ساده نیست. انگار این پوشیده ماندن حقیقت با آن سرمای طاقتفرسای سیبری نسبتی دارد. این قرائت میتواند درست باشد؟
پاینده: درست یا غلط بودن چنین خوانشی از رمان برادران کارامازوف بستگی به رهیافت نقادانهای دارد که اتخاذ میکنید. قاعدتاً یک راه خوانش رمان داستایوسکی این است که شخصیتها، مکانها، رویدادها و زمان رخ دادن وقایع را کهنالگو فرض کنید. با این فرض، سرمای طاقتفرسای سیبری میتواند چیزی بیش از توصیف سرما باشد. مقصودم این است که این سرما میتواند استعارهای از مرگ معصومیت یا ناتوانی از تشخیص گنهکار و بیگناه باشد. به هر حال، آنچه در ارزیابی از هر خوانشی اهمیت دارد، عبارت است از روشمند بودن آن (استفاده از نظریه) و استناد به شواهد متنی برای پشتیبانی و اثبات گزارههایی که منتقد در نقدش مطرح میکند.
در ابتدای این مصاحبه اشاره کردید که داستاننویسان و رماننویسان معنای نمادین یا کهنالگوییِ فصلها را عامدانه در آثارشان به کار نمیبرند، بلکه این معانی در ناخودآگاهشان است. اما با توضیحاتی که دربارهی دلالتها و معنای نمادین فصلهای مختلف دادید به نظرم میآید که نویسندگان میتوانند این مطالب را یاد بگیرند و از آنها در داستاننویسیشان آگاهانه استفاده کنند.
پاینده: من گفتم که نباید تصور کرد نویسندگان کاملاً آگاهانه و به عمد از فصلهای چهارگانه به عنوان نماد استفاده میکنند و مقصودم این بود که داستاننویسی کاری مکانیکی نیست. اگر نویسندهای فقط به اتکای آموختههای آگاهانهاش دربارهی دلالت سمبلیکِ فصلها داستان بنویسد، داستانش تصنعی و بیروح جلوه خواهد کرد. اما این هم درست است که اگر داستاننویسی این قبیل دلالتهای کهنالگویی را بیاموزد و زمان رخ دادن وقایع داستانش را بر اساس دلالتهای نمادینِ فصلها تنظیم کند، بیتردید داستان او با سهولت به مراتب بیشتری با ضمیر ناخودآگاه خواننده مرتبط خواهد داشت و مقبولتر خواهد بود. پس البته که نویسندهی زمانهی ما، لزوماً باید نویسندهای خودآگاه و دارای مطالعات وسیع باشد و این قبیل مطالب را بداند. خود من در کارگاههای داستاننویسیام نوعاً همین مطالب را مفصلاً درس میدهم. اما باید توجه داشت که داستاننویسی تلفیقی از خودآگاهی و ناخودآگاهی است، تلفیق استعداد و پرورش استعداد، تلفیق خلاقیت با دانش. تا کسی روح حساسی نداشته باشد و جهان پیرامونش را تیزبینانه و با نگاهی انتقادی نبیند، نمیتواند داستان بنویسد. پیششرط نویسندگی برخورداری از آن خمیرمایهی انسانی است که در نزد همهی انسانها یافت نمیشود. اما اگر این پیششرطها وجود داشته باشند، نویسنده میتواند در گام بعدی توانمندی خودش برای نوشتن داستانهای تأملانگیز را با دانشی که آگاهانه کسب میکند در هم بیامیزد تا حاصلِ آن داستانی صناعتمند و ماندگار شود. ادامه خواندن “پاییز در ادبیات”