سفرنامه به منزله‌ی روایت (بخش دوم)

سفرنامه مصداقی از روایت و روایتگری

یکی از انواع روایت که معمولاً «عینی» و «بیطرفانه» جلوه می‌کند اما مطابق با همین استدلال روایت‌شناسانه هرگز نمی‌تواند عاری از جانبداری‌های گفتمانی باشد، سفرنامه است. فرض عمومی این است که سفرنامه حاصل مشاهدات مستقیم کسی است که به خطّه‌ی کمتر شناخته‌شده یا سرزمینی دور سفر کرده و دیده‌ها و شنیده‌های خود را «عیناً» ثبت کرده است. پس تخیل و ذهنیتی در کار سفرنامه‌نویسی نیست. متأخرترین نمونه‌ی این سفرنامه‌ها به زبان فارسی، هاروارد مک‌دونالد نوشته‌ی سیدمجید حسینی است (تهران: نشر افق، ۱۳۹۱) که پس از سفر نامبرده به آمریکای شمالی تدوین شده. عنوان فرعی این کتاب را («۴۳ نمای نزدیک از سفر آمریکا») باید دلالتمند تلقی کرد زیرا این اولین نشانه از اصرار بر عینیت‌مبنایی است که، همان‌گونه که خواهیم دید، آرام‌آرام در این سفرنامه رنگ می‌بازد و نهایتاً به اذعان به جانبداری تبدیل می‌شود. «نمای نزدیک» یا «کلوزآپ» اصطلاحی است که در هنرهای بصری مانند عکاسی و فیلم به تصاویر درشت اطلاق می‌شود، تصاویری که با فاصله‌ای کم از سوژه برداشته شده‌اند و لذا جزئیات آن را به روشنی به نمایش می‌گذارند. بدین ترتیب، عنوان این کتاب با استفاده از یک استعاره‌ی ضمنی، ثبت مشاهدات سفرنامه‌نویس را به گرفتن عکس‌هایی واضح و دقیق از مکان‌ها و آدم‌ها مانند می‌کند و حکایت از این دارد که آنچه در این سفرنامه می‌خوانیم، عین واقعیت‌هایی هستند که بدون دخیل کردن چهارچوب ذهنیِ شخص سفرنامه‌نویس بر روی کاغذ آورده شده‌اند. نشانه‌ی دیگری از این اصرار بر عینیت‌مبنایی را در عنوان انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف کتاب می‌توان دید. مؤلف به جای پیروی از شیوه‌ی متعارف در تقسیم کتاب به فصل‌های جداگانه، بخش‌های چهل‌وسه‌گانه‌ی سفرنامه‌اش را «فریم» نامیده که ایضاً اصطلاحی در هنر عکاسی و سینماست. در مقدمه‌ی کتاب نیز مصرانه می‌گوید که «می‌خواهم … بگذارم این سرزمین [آمریکای شمالی شامل کانادا] خودش حرف بزند؛ مثل عکاس، عکاسی کنم و از خودم کمتر بنویسم» (ص. ۹). مؤلف اشاره می‌کند که سایر کتاب‌هایی که نویسندگان ایرانی درباره‌ی آمریکا نوشته‌اند (مانند سفرنامه‌ی جلال آل‌احمد و جلال رفیع و نیز رمان‌های بی‌وتن از رضا امیرخانی و خنده‌دار به فارسی از فیروزه جزایری‌دوما) مشحون از دیدگاه‌ها و مواضع ضمنی بوده و نویسندگان این کتاب‌ها «همه حرف خودشان را زده‌اند نه حرف این سرزمین را»، حال آن‌که کتاب او صرفاً «چند تصویر» است (همان‌جا). در این انکار اما نکته‌ی ظریفی هست که از دید خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند: مؤلف به موازات چند سفرنامه، به چند رمان اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، او ناخودآگاهانه به این موضوع وقوف دارد که هر سفرنامه‌ای حکم نوعی داستان را دارد و سفرنامه‌نویس همچون داستان‌نویس عمل می‌کند. این وقوف ناخودآگاهانه در ضمیر آگاه مؤلف دائماً از راه سازوکار روانی‌ای که روانکاوان اصطلاحاً «کتمان»[۱] می‌نامند تکذیب می‌شود، ولی بی آن‌که مؤلف خواسته باشد در آخرین جمله‌ی او در مقدمه‌ی کتابش بازتاب یافته است: «این کتاب … چند تصویر است و من فقط یک راوی‌ام که سعی می‌کنم روایت کنم با مشاهدات و تصویرها» (همان‌جا). اگر مؤلف، آن‌گونه که خود می‌گوید، «راوی» است و «روایت» می‌کند، پس خواننده در این کتاب با موقعیت‌هایی روایی (نه صرفاً «چند تصویر») مواجه می‌شود که بر حسب عناصر داستان قابل تحلیل‌اند. بدین ترتیب، همه‌ی ابزارهایی که نقد ادبی و بویژه نظریه‌ی روایت‌شناسی برای تحلیل روایت در اختیارمان می‌گذارد در بررسی این سفرنامه کاربرد دارند و با استفاده از آن‌ها می‌توان به لایه‌ی عمیق‌تری از معنای این متن (مطالب تصریح‌نشده اما القاشده در آن) راه برد.

در هر روایت (مثلاً داستان کوتاه، گزارش خبری، و غیره) یا در هر موقعیت روایی (مثلاً پخش برنامه‌ی اخبار تلویزیون)، منظر روایی ــ یا آنچه در اصطلاحات ادبیات داستانی «زاویه‌ی دید» نامیده می‌شود ــ حلقه‌ی واسطی بین متن و خواننده است. هر روایتی لزوماً از نظرگاه خاص یک راوی ارائه می‌شود و روایتگری نمی‌تواند بی‌واسطه یا «خالص» باشد. یکی از شناخته‌شده‌ترین تقسیم‌بندی‌ها از انواع زاویه‌ی دید در ادبیات داستانی، طبقه‌بندی آن بر حسب اول شخص و سوم‌شخص است. در دهه‌های اخیر، با نظریه‌پردازی‌های جدیدتر توسط منتقدان روایت‌شناس، تقسیم‌بندی‌های دیگری از قبیل «روایتگریِ درون‌رویداد»[۲] و «روایتگریِ برون‌رویداد»[۳] نیز مطرح شده‌اند و رواج یافته‌اند. جان کلام در همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها این است که راوی با نحوه‌ی روایت کردنش بر استنباط‌ها یا واکنش‌های خواننده تأثیر می‌گذارد. پس حتی در «عینیت‌گراترین» متون روایی (اعم از متون روایی داستانی و غیرداستانی) همواره نگاه خاص راوی به جهان پیرامونش ملحوظ و افاده می‌شود، ولو این‌که راوی وجود چنین نگاهی را مصرانه تکذیب یا انکار کند. مشهور است که ارنست همینگوی داستان‌ها و رمان‌هایش را با اتخاذ زاویه‌ی دید «عینی» می‌نوشت و می‌کوشید تا حضور راوی را تا حد ممکن کمرنگ یا نامحسوس کند. به همین منظور، او در نثرش کمتر از صفت و قید (که ارزش‌گذارانه‌اند) و بیشتر از فعل و اسم (که توصیفی‌اند) استفاده می‌کرد. اما حتی انتخاب کلماتی با هویت دستوری اسم و فعل نیز کنشی دلالتمند است. یک وضعیت واحد را می‌توان با گزینش کلمات متفاوتی توصیف کرد و نتیجه این خواهد شد که هر توصیفی نشان‌دهنده‌ی نگرش معیّنی درباره‌ی آن وضعیت است. در کتاب هاروارد مک‌دونالد می‌توان مصداق‌های فراوانی از این توصیف‌های نگرشمند را یافت. نمونه‌ی زیر، از «فریم اول» با عنوان «نیویورک؛ گنج دارودسته‌های نیویورک»، از این حیث کاملاً خصیصه‌نماست:

«نیویورک شهر نیست، اژدهاست. وارد شهر که می‌شوی انگار اژدهای هفت‌سری را از فراز کوهی بلند می‌بینی و به سرت می‌افتد نکند اژدها خشمگین شود و دودی هم از خاکسترت برنخیزد. در خیابان‌های تنگ “منهتن” جِرم سنگین شهر روی سینه‌ات سنگینی می‌کند و احساس می‌کنی مردم که مثل مورچه از این سو به آن سو می‌دوند، مشغول بردن جِرم سنگین شهرند. شهر در دست مورچه‌هاست و همگی به خط و منظم حرکت می‌کنند. میلیون‌ها مورچه‌ی باربر بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت برای هم، در مسیر خود می‌روند … برای یک مورچه‌ی نیویورکی که از ساعت ۷ صبح بارش را برمی‌دارد و ۵ بعدازظهر زمین می‌گذارد، حساب‌وکتاب، اقساط ماهانه و عقب‌وجلو کردن هزینه‌ها جوری که سربه‌سر شود و کم‌وکسر نیاید تمام زندگانی‌اش را می‌پوشاند و اگر هم “آب در لانه‌اش” بیفتد آنچه قبل از هر چیز مهم است، نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی “آن‌تایم” تهیه کرده و گویی اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را که روزی می‌آیند و صباحی چند پس از آن می‌روند نمی‌بیند. اگر گوش شرقی داشته باشی، غرش شهر را می‌شنوی که سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند؛ یک “گنج نیویورکی” که لابد زیر “منهتن” توسط یکی از “دارودسته‌های نیویورکی” دفن شده است.» (ص. ۱۳-۱۰)

اگر بخواهیم این متن را به روش منتقدان روایت‌شناس از نظر کارکرد راوی و منظر روایی تحلیل کنیم، اولین نکته‌ی درخور توجه زبان صناعیِ راوی در توصیف نیویورک است. به گفته‌ی او نیویورک اصلاً شهر نیست، بلکه «اژدها»ست. این البته تعبیری استعاری است که مستعارٌمِنْه‌اش یک جانور است؛ به بیان دیگر، مؤلف شهری در آمریکا را به جانوری عظیم‌الجثه مانند کرده است که در اساطیر و ادبیات کهن ایرانی مظهر پلیدی و شرّ است. مطابق با باورهای دیرین و اسطوره‌ای، اژدها جانوری است که نه خداوند بلکه اهریمن آن را خلق کرد. بنا به باوری دیگر، اژدها مار پیرشده است، کما این‌که در کلیله و دمنه («باب‌الاسد و الثور» بخش ۲۵) می‌خوانیم که «اژدها شود ار روزگار یابد مار». مار البته منشأ فریب آدم و حوا و نافرمانی آنان از خدواند و نهایتاً هبوط‌شان از باغ عدن بر روی زمین است. در عهد جدید از کتاب مقدس، در «مکاشفه‌ی یوحنای نبی» به اژدهای سرخ‌رنگ و هفت‌سری اشاره می‌شود که «آن مار قدیمی است که اسمش ابلیس یا شیطان است و همان کسی است که تمام مردم دنیا را فریب می‌دهد» (انجیل، باب دوازدهم، آیه‌ی ۹). در بسیاری از آثار حماسی کهن ما، قهرمان داستان می‌بایست با اژدهایی که آتش از دهانش بیرون می‌آید بجنگد و شکستش بدهد تا به هدف خود (رهانیدن مردم از بلایی که بر آن‌ها نازل آمده، وصال با معشوق، و غیره) نائل شود. مثلاً در شاهنامه، هم رستم و هم اسفندیار در سومین خان از هفت‌خان‌شان با اژدها می‌ستیزند. این زمینه‌های اسطوره‌ای مجموعاً هاله‌ای معنایی یا دلالت‌هایی ثانوی برای واژه‌ی «اژدها» به وجود می‌آورند و معنای منفیِ ناگفته اما تلویحی‌ای را به خواننده افاده می‌کنند: این‌که نیویورک شهری «حیوانی» یا فاقد جنبه‌های انسانی است. نیویورک عاری از عاطفه و انسانیت است؛ مکانی فریبنده اما معنویت‌کُش و حتی پُرمخاطره است. تشبیه انسان‌ها به «مورچه»‌هایی که صبح تا شب در این شهر کار می‌کنند و فقط در فکر امرار معاش و تأمین زندگانی‌اند، مقوّم همین دیدگاه ضمنی است. از نظر مؤلف، هرچند که او کوشیده تا نظرش را صراحتاً و مستقیماً بیان نکند، شهروندان نیویورکی در ماتریالیسمی غرق شده‌اند که خود نیز از آن بی‌خبرند. آنان «جِرم سنگین شهر» را با خود حمل می‌کنند و با این حال فقط در اندیشه‌ی یکی کردن دخل‌وخرج خود هستند و از تفکر درباره‌ی معنای هستی غفلت می‌ورزند. به بیان دیگر، افق دیدشان بسیار محدود است و از رتق‌وفتقِ امور روزمره فراتر نمی‌رود. در ادبیات کهن ما مورچه نماد ضعف و در عین حال تحمل مشقّت و کار طاقت‌فرساست. مورچه جانداری ضعیف است که با این همه بسیار توشه‌اندوزی می‌کند و به نظر می‌رسد این‌ها همان صفاتی هستند که مؤلف این سفرنامه می‌خواهد تلویحاً به ساکنان نیویورک نسبت دهد: این‌که این مردم «باربر»ند و «بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت» کار خود را می‌کنند بی آن‌که ابراز وجودی کنند. نیویورکیِ سنخی کسی است که اگر هم آب در لانه‌اش بیفتد، فقط به فکر «نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی ”آن‌تایم“ تهیه کرده». از متن سفرنامه چنین برمی‌آید که قدرتمداران حاکم هم از این رفتارِ مطیعانه بسیار خرسند و خشنودند و به اعتلای زندگی مردم نمی‌اندیشند. به قول مؤلف، «اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را … نمی‌بیند». به عبارتی، آمریکائیان (شهروندان نیویورکی در این سفرنامه مجاز مرسل از نوع جزءبه‌کل‌اند برای همه‌ی مردم آمریکا) به این دلخوش‌اند که وسایل قسطی بخرند و در مقابل به نظم مقررشده تن در می‌دهند و بدین ترتیب توسط حاکمان کشورشان استثمار می‌شوند. در این گفته‌ها، انتقادی تند اما تلویحی از شهروندان آمریکا مستتر است. مؤلف شهروندان آمریکایی را در برپایی نظم ستمگرانه‌ای سهیم و همدست می‌بیند که به خودشان هم ترحم نمی‌کند. از این نظر، تشبیه مردم به «مورچه» بسیار بجا و دلالتمند است و اسطوره‌ی «نیویورک به منزله‌ی اژدها» را تقویت می‌کند، زیرا همان‌گونه که مهرداد بهار در کتاب بُنْدَهِش، فرنبغ دادگی (تهران: انتشارات توس، ۱۳۶۹) توضیح می‌دهد، بنا بر یک باور دیرین، اگر نظم لانه‌ی مورچگان به مدت سیصد سال بر هم نخورَد، مورچه‌ها به مارهایی بالدار (شکلی از اژدها) تبدیل می‌شوند (بهار ۱۳۶۹: ۱۰۳-۹۸). ربط بین مورچه و مار را ایضاً در شعری از مسعود رازی خطاب به سلطان مسعود غزنوی می‌توان دید که صف مورچگان را به مار مانند می‌کند: «مخالفان تو موران بُدند مار شدند / برآر از سرِ مورانِ مارگشته دمار». چنان‌که می‌بینیم، راوی این سفرنامه نمی‌تواند آن‌طور که خود در مقدمه مدعی می‌شود فقط روایت کند، بلکه جابه‌جا نظرات یا دیدگاه‌هایی را هم در خصوص اُبژه‌های توصیف‌هایش در لابه‌لای متن می‌گنجاند.

متنی که از سفرنامه‌ی هاروارد مک‌دونالد نقل‌قول کردیم، با اشاره‌ای بسیار گذرا به فیلمی سینمایی به پایان می‌رسد که از هر حیث بر تحلیل روایت‌شناسانه‌ی ما صحّه می‌گذارد و نشان می‌دهد که چگونه سرتاسر این سفرنامه می‌کوشد تا در برابر «اسطوره‌ی آمریکا» یک ضداسطوره بر پا کند. راوی پس از شرحی که از نحوه‌ی زندگی «مورچگان نیویورکی» به دست می‌دهد، متذکر می‌شود که اگر کسی «گوش شرقی» داشته باشد می‌تواند «غرش شهر» را بشنود که «سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند» و با لحنی طعنه‌آمیز اضافه می‌کند که لابد این گنج را یکی از «دارودسته‌های نیویورکی» زیر منهتن دفن کرده است. خواننده‌ی نکته‌سنج البته توجه دارد که دارودسته‌های نیویورکی عنوان فیلمی از کارگردان آمریکایی مارتین اسکورسیزی است که تماشاگران ایرانی او را بیشتر با فیلم راننده‌ی تاکسی می‌شناسند. فیلم دارودسته‌های نیویورکی که رویدادهایش در اواخر قرن نوزدهم رخ می‌دهند، روایتی است از رویاروییِ پُرخشونت و مرگبار ساکنان نیویورک (آمریکایی‌های اصیل و پروتستان) با مهاجران ایرلندی (که کاتولیک‌مذهب‌اند). نزاع‌ها و درگیری‌های خونینِ این دو گروه، زمینه‌ی شکل‌گیری داستان فیلم است که با انتقامی ایضاً مرگبار پایان می‌یابد. فیلم از دو بخش اصلی تشکیل شده است: بخش نخست که در سال ۱۸۴۶ آغاز می‌شود درگیری‌های دو گروه را به نمایش می‌گذارد و بخش دوم در سال ۱۸۶۲ با انتقام‌گیریِ خونبار فرزند یکی از کشته‌شدگان ایرلندی به پایان می‌رسد. به عبارتی، اسکورسیزی در این فیلم پیشینه‌ای غیرانسانی (حیوانی) از شهر نیویورک ترسیم می‌کند که شاید القاگر این ایده هم باشد که ستیز و خشونت به‌طور تاریخی با هویت این شهر و ساکنانش گره خورده است. اکنون می‌توانیم دلیل تلمیح راوی کتاب هاروارد مک‌دونالد به فیلم دارودسته‌های نیویورکی را دریابیم: نیویورک شهر آدم‌های وحشی است، آدم‌هایی که همچون حیوان به جان یکدیگر می‌افتند و از هیچ خشونتی ابا ندارند. این تلمیح در واقع ادامه‌ی همان استعاره‌هایی است که پیشتر در متن به کار رفته بودند: این‌که «نیویورک اژدهاست» و «نیویورکی‌ها مورچگان‌اند». توحش حیوان‌گونه‌ای که فیلم اسکورسیزی به آشکارترین شکل ممکن به نمایش می‌گذارد، با ایماژهای حیوان در کتاب هاروارد مک‌دونالد برای توصیف این شهر و ساکنانش کاملاً همخوانی دارد.

این ماهیت حیوانی را البته فقط کسانی می‌توانند تشخیص دهند که به گفته‌ی راوی با «گوش شرقی» صدای «غرش شهر» را بشنوند. در این‌جا، تقابلی ضمنی بین آمریکا به منزله‌ی مظهر تمام‌عیار توحش «غرب» از یک سو، و «شرق» از سوی دیگر برقرار شده است. راوی سفرنامه به گونه‌ای این تقابل را برمی‌سازد که خواننده «غرب» را عین خصلت‌های حیوانی و متقابلاً «شرق» را نماد انسانیت و انسان‌دوستی بپندارد. این نحوه‌ی برساختن دو مفهوم متضاد از «غرب/شرق» مصداقی است از آنچه دریدا «تقابل دوجزئی» می‌نامد، با این تفاوت که اگر مخاطبان غربی جزء «غرب» را در این تقابل بر «شرق» برتری می‌دهند، امثال راوی این سفرنامه برعکس «شرق» را برتر از «غرب» می‌دانند. پس در غرب/آمریکا گنجی در کار نیست. این نیز تلاش دیگری برای واسازیِ[۴] اسطوره‌ی «رؤیای آمریکایی» است. می‌دانیم که مطابق با این اسطوره، آمریکا سرزمین فرصت‌های بکر و طلایی است. نخستین مهاجرانی که از اروپا به قاره‌ی جدید رفتند، خود را جویندگان یا کاشفان طلا می‌دانستند، نه فقط به دلیل کشف طلا در آمریکا، بلکه همچنین به این دلیل که آن‌ها اعتقاد داشتند مهاجرت به این سرزمینِ تازه‌کشف‌شده درها را برای پیشرفت ایشان باز می‌کند. امروز هم وقتی صحبت از «رؤیای آمریکایی» می‌شود، منظور این است که مهاجرت به آمریکا زمینه‌ساز رفاه و موفقیت و خوشبختی است. راوی هاروارد مک‌دونالد بیش از آن‌که تصویری عینی از آمریکا به دست دهد، یا آن‌طور که خود می‌گوید فقط «عکاسی» کند، با نحوه‌ی بازنمایی آمریکا می‌کوشد تا از این کشور اسطوره‌زدایی کند و البته در حین انجام دادن این کار تلویحاً اسطوره‌ای هم درباره‌ی «شرق» برمی‌سازد («شرق» به منزله‌ی نقیض یا برابرنهادِ آمریکا/غرب؛ «شرق» به منزله‌ی نوع‌دوستی و عطوفت و معنویتِ ازدست‌رفته یا محوشده‌ی غرب).

ادامه دارد …