پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست …

«بخش دهم» به این سلسله نوشتار افزوده شد.

بخش نخست

هر سخنی کز ادبش دوریست
دست بر او مال که دستوریست

آنچه نه از علم برآرد عَلَم
گر منم آن حرف، در او کش قلم

(در مذمت سخن دور از ادب و دور از علم، نظامی، مخزن‌الاسرار، بخش ۶۰ انجام کتاب)

در سال ۱۳۸۰ ترجمه‌ی فارسی جدیدی از رمان معروف جیمز جویس با عنوان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» منتشر شد. نیازی به توضیح نیست که این رمان چه جایگاه مهمی در شکل‌گیری جنبش مدرنیسم در ادبیات داشته است. در بسیاری از کتاب‌های نقد ادبی به این رمان و همچنین برخی رمان‌های دیگر به قلم نویسندگانی همچون ویرجینیا ولف و مارسل پروست با عبارت «پیشگام رمان‌نویسی مدرن» اشاره شده است. من نخستین بار در دوره‌ی فوق‌لیسانس این رمان را به‌عنوان تکلیف درسی خواندم و بعدها در کتاب‌های مختلف بارها و بارها به بحث‌های منتقدان درباره‌ی آن برخوردم. رمان جویس مشحون از تلمیحات چندلایه به آداب و مناسک مسیحیان کاتولیک است که خواندن آن را حتی برای مخاطبان انگلیسی‌زبان هم تا حدودی دشوار می‌کند، ضمن این‌که اصل داستان هم در دو لایه به پیش می‌رود: یکی لایه‌ی سطحی که شکل‌گیری تدریجیِ ذهنیت شخصیت اصلی (استیون) را بازمی‌گوید (و بدین ترتیب «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» را به مصداقی از نوع خاصی از رمان تبدیل می‌کند که با نام bildungsroman یا اصطلاحاً «رمان رشد و کمال» می‌شناسیم) و دیگری لایه‌ای ثانوی که روایت را در سطحی اسطوره‌ای به پیش می‌برد و شامل تأملاتی ژرف درباره‌ی چیستی و کارکرد هنر است (تأملاتی که صبغه‌ای کاملاً مدرنیستی به اندیشه‌های بیان‌ناشده اما القاشده در لابه‌لای سطور این رمان می‌بخشند). پیدا بود که ترجمه‌ی چنین رمانی، با این‌همه پیچیدگی ظاهری و باطنی، کاری سترگ بوده است. هم بدین سبب بود که این کتاب جایزه‌ی کتاب سال را به خود اختصاص داد. در دی‌ماه ۱۳۸۱، جلسه‌ای درباره‌ی این رمان «خانه‌ی کتاب» تشکیل شد که استاد صالح حسینی به همراه منوچهر بدیعی و من درباره‌ی آن صحبت کردیم.

در خرداد ۱۳۸۳ مقاله‌ای به امضای شخصی نه‌چندان شناخته‌شده یا مطرح در حوزه‌های فرهنگی در یکی از نشریات منتشر شد که با لحنی توهین‌آلود و به دور از ادبی که نشانه‌ی اشخاص فرهنگی است، به ظاهر انتقادهای تندی را ضد ترجمه‌ی آقای بدیعی مطرح می‌کرد و در واقع آن ترجمه را به سُخره می‌گرفت و بی‌اعتبار جلوه می‌داد. در همان مقاله نوشته شده بود که حسین پاینده خود از داوران جایزه‌ی کتاب سال بوده و به این کتاب رأی داده است. خلاصه‌ی مطلب، نویسنده این‌طور القا کرده بود که من به علت دوستی و رابطه‌ی شخصی با آقای بدیعی، در آن جلسه ترجمه‌ی آقای بدیعی را «ستوده‌ام» و اصلاً علت جایزه گرفتن ایشان همین بوده که من و امثال من جزو داوران این اثر در جایزه‌ی کتاب سال بوده‌ایم. حقیقت اما این است که من در زمان برگزاری داوری‌های آن جایزه تازه حدود یک سال بود که پس از اتمام تحصیل به کشور برگشته بودم و اصلاً رابطه‌ای با آقای بدیعی نداشتم و ایشان را ندیده بودم، ضمن این‌که در آن سال من داور جایزه‌ی کتاب سال (و اصولاً داور هیچ جایزه‌ای) نبودم. آقای بدیعی چندین سال به آن مقاله هیچ پاسخی نداد، تا این‌که در چاپ دوم کتاب در سال ۱۳۸۵ مطلب مفصلی در پاسخ به آن نوشت، با این هدف که «ثابت کند اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد و در عین حال نشان دهد که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان … عرصه‌ی فرهنگ و ادب، و هر عرصه‌ی دیگری را، جولانگه دروغ‌گویان و بی‌ادبان می‌کند» (مقدمه‌ی مترجم، ص. ۶).

در زمانی که آن مقاله‌ی توهین‌آلود با آن ادعاهای بی‌اساس منتشر شد، من هیچ نمی‌دانستم که گذشت زمان قرار است این واقعه را به شکلی متفاوت اما با ماهیتی مشابه تکرار کند، آن هم درباره‌ی نگارنده‌ی این سطور. داستان تکرار شد، اما اگر در داستان قبلی من شخصیتی فرعی بودم، با گذشت زمان و تکرار همان داستان، از شخصیت فرعی به شخصیت اصلی تبدیل شدم. مارکس در کتاب «هجدهم برومر لوئی بناپارت» به نقل از هگل می‌گوید «رویدادها و شخصیت‌ها در تاریخ دو بار حادث می‌شوند» و سپس اضافه می‌کند «البته بار نخست به صورت تراژدی و بار دوم به صورت نمایش کمدی». صاحب این قلم در نزدیک به سه دهه فعالیت فرهنگی هرگز نوشته‌ی مجادله‌آمیز ننوشته است، نشان به آن نشان که هیچ‌گاه درباره‌ی ادعای مطلقاً بی‌اساس نویسنده‌ی آن مقاله درباره‌ی داوری و اعطای جایزه کتاب سال به آقای بدیعی به دلیل دوستی و رفیق‌بازی هم هیچ پاسخی ننوشتم. قلم پژوهشگر راستین نباید به بیهودگی و برای پاسخ به سخنان بی‌اساس و باطل فرسوده شود. امثال من که کارهای کوچکی این‌جا و آن‌جا کرده‌ایم، اگر فرصتی بیابیم باید آن کارهای ناتمامی را به سرانجام برسانیم که شاید روزی به کار محققی و دانش‌پژوهی بیایند. اما تکرار ادعاهای بی‌اساس از جانب کسانی که مدعی حضور در عرصه‌ی فرهنگ‌اند وقتی با توهین و افترا توأم می‌شود، آن‌گاه باید، به تعبیر آقای بدیعی، ثابت کرد که اخلاق نقد چه اقتضائاتی دارد، نیز این‌که سکوت یا رعایت ادب در برابر بهتان‌زنان و مفتریان نباید این تصور را برای آنان به وجود آورد که می‌توانند عرصه‌ی فرهنگ را به جولانگاهی برای دروغ‌گویی و افترا و بی‌ادبی تبدیل کنند.

اخیراً کسی در فضای مجازی (از این پس با عبارت «شخص مذکور» به وی اشاره خواهیم کرد) نوشته‌ی چند سال پیشِ کسی دیگر را بازنشر کرده است که در آن به عبارتی ادعا شده کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی حاصل یک سرقت یا کپی کتابی خارجی به نام گشودن متن است. دلایلی که این فرد در نوشته‌اش آورده از این قرار است که در آن کتاب خارجی هم گفته شده است که با بررسی آغاز رمان‌ها می‌توان آن‌ها را تحلیل کرد و این دقیقاً همان حرفی است که نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان زده است، ضمن این‌که طرح جلد آن کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های پاینده استفاده شده است. شخص مذکور در فضای مجازی بر این ادعاها چنین افزوده است که پاینده خود در بنیاد ادبیات داستانی (که جایزه‌ی جلال آل‌احمد را به این کتاب اعطا کرد) بوده است و لذا این‌طور القا شده که من با اِعمال نفوذ بر داوران جایزه‌ای را به خودم اعطا کرده‌ام.

نه در نوشته‌ی اول و نه در اظهارات شخص مذکور در فضای مجازی مطلقاً هیچ دلیل و مدرکی در اثبات ادعای سرقت و اِعمال نفوذ برای دریافت جایزه نیامده است. آنچه در نوشته به عنوان دلیل ذکر شده، مشابهت روش نقد و یکسان بودن طرح جلد است. به طریق اولیٰ، در نوشته‌های شخص مذکور هیچ مدرک و شاهدی بر این‌که من به طریقی توانسته باشم اِعمال نفوذ کنم و جایزه بگیرم ارائه نشده است. این قبیل ادعاها، آن هم در فضای عمومی، پیامدهای حقوقی و کیفری دارند که البته با ثبت شکایت رسمی و شروع فرایند پیگرد قانونی، اکنون در جریان است. ضمن پیگیری از مجاری قانونی، این حق برای صاحب این قلم محفوظ است که، به همان دلیلی که آقای بدیعی به درستی ذکر کرده‌اند و من نیز بر آن صحّه می‌گذارم، تلاش کنم عرصه‌ی فرهنگ را از تبدیل شدن به جولانگاهی برای بهتان و ادعای بی‌اساس دور نگه دارم. لذا در سلسله نوشتاری که قسمت نخست آن را این‌جا به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادب و فرهنگ تقدیم می‌کنم، قصد دارم به تفصیل این ادعاها را بسنجم و بطلان آن‌ها را به‌طور مستند نشان دهم.

اما پیش از این کار بر خود لازم می‌بینم از یکایک کسانی که با کارهای این پژوهشگر آشنا هستند و به‌خوبی می‌دانند که هرگز اهل جنجال و حاشیه نبوده است، پوزش بخواهم. آن‌ها حق دارند از خود بپرسند که راقم این سطور که تا به حال به دور از هر گونه دخالت در مسائل حاشیه‌سازانه و جنجالی صرفاً به پژوهش در حوزه‌ی نقد ادبی مشغول بوده است، چرا قلم خود را برای چنین نوشته‌ای به کار برد. به غیر از دلیلی که پیشتر به نقل از آقای بدیعی برشمردم، می‌خواهم اضافه کنم این نه شخص خود من بلکه ساحت عمومی است که می‌خواهم احترامش را نگه دارم. گویا پرخاشگری و اسائه‌ی ادب به هنجار حضور در فضای عمومی تبدیل شده است، به نحوی که نه‌فقط در مترو و تاکسی و سوپرمارکت، بلکه متأسفانه حتی در محافل ادبی و هنری هم وقتی کسی می‌خواهد ابراز نظر یا انتقاد کند ناسزاترین و زشت‌ترین الفاظ را به کار می‌برد. شنیدن بهتان و گفتار توهین‌آلود در مشاجره‌ی خشمگینانه‌ی این همسایه با آن همسایه، یا این فروشنده و آن مشتری، یا … ناپذیرفتنی است، اما همان الفاظ وقتی در فضای عمومی یا مجازی از جانب کسی بیان می‌شود که خود را شاعر و نویسنده و ناقد و … می‌داند، هزار برابر نکوهیدنی‌تر است.

بی ادب سخن گفتن با خاص حق
دل بمیراند سیه دارد ورق

(مثنوی، دفتر دوم، بخش ۳۵)

هرچند که یقین دارم بسیاری از اعضای جامعه‌ی فرهنگی اشخاصی شریف و به دور از جار و جنجال و حاشیه‌اند و هرگز سخن زشت از قلم‌شان جاری نمی‌شود، اما به هر حال هر عضو جامعه‌ی فرهنگی باید به سهم خود بکوشد این عرصه را از زشتی‌های عوامانه بری نگه دارد. مقصود از نگارش این سلسله نوشتار همین است و لاغیر.

اکنون به‌جاست که بر خلاف شخص مذکور، با کتابی که به ادعای وی منبع سرقت بوده است، دقیقاً آشنا شویم.

بخش دوم

۱. مقایسه‌ی چهار بخش ابتدایی کتاب خواندن داستان با کتاب گشودن رمان

محتوای یک کتاب را (هر کتابی) چگونه می‌توان شناخت تا بتوان آن را با محتوای کتاب دیگری مقایسه کرد؟ پاسخی روشن به این سؤال از این قرار است که ابتدا (تأکید می‌کنم، «ابتدا»، نه «فقط») باید به چهار قسمت از آن توجه کرد:

۱. صفحه‌ی فهرست کتاب،
۲. معرفی مختصر کتاب به قلم خود نویسنده،
۳. مقدمه‌ی کتاب،
۴. نمایه‌ی آن.

فهرست هر کتابی چونان طرحی مینیاتوری از ساختار کلی آن است. به عبارتی، فهرست کتاب مانند نقشه‌ای است که مهندسان برای احداث ساختمان از آن استفاده می‌کنند: همه‌چیز در آن، ولو در ابعادی کوچک، معلوم است. شرح مختصر کتاب هم، در حد پاراگرافی ۲۰۰ یا ۳۰۰ کلمه‌ای، شمایی از محتوایش ترسیم می‌کند و اهمیتش از آن‌جا ناشی می‌شود که کلام خود نویسنده (خالق کتاب) است. در ادامه باید به مقدمه‌ی کتاب دقت کرد، زیرا نویسنده‌ی هر کتاب پژوهشی‌ای هدف، روش و محتوای کتابش را در مقدمه به‌تفصیل شرح می‌دهد. سرانجام در این گام مقدماتی، باید به نمایه‌ی کتاب بنگریم چون مدخل‌های نمایه به‌روشنی نشان می‌دهند که کدام مفاهیم کلیدی در آن مورد بحث قرار گرفته‌اند.

بیایید هر چهار بخشی را که نام بردیم (فهرست، معرفی مختصر، مقدمه و نمایه) یک‌به‌یک در کتابی که ادعا شده منبع سرقت بوده است، بررسی کنیم. پیش از این کار لازم به تذکر می‌بینم که برخلاف ادعا، عنوان کتاب مورد نظر اصلاً گشودن متن نیست. اسم کتاب مورد اشاره این است: خواندن داستان (یا خواندن ادبیات داستانی) (Reading Fiction) و عنوانی فرعی هم دارد که عبارت است از شروع متن .(Opening the Text) (در خصوص این‌که چرا نباید opening را در عنوان این کتاب به «گشودن» ترجمه کرد، بعداً با استناد به توضیح نویسنده‌ی آن سخن خواهیم گفت.) این هم صفحه‌ی شناسنامه‌ی کتاب مورد نظر:

هر کتابی با عنوان اصلی‌اش شناخته می‌شود و عنوان فرعی به این منظور به کار می‌رود که دامنه‌ی مطالب را تا حدودی مشخص کند. عنوان فرعی، همچنان که از معنای کلمه‌ی «فرعی» برمی‌آید، اسم اصلی کتاب نیست. برای مثال، هیچ‌کس برای اشاره به کتاب من از نام «رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی» (که عنوان فرعی آن است) استفاده نمی‌کند. شخص مذکور کراراً به این کتاب با عنوان «گشودن متن» اشاره کرده است که خود می‌تواند القاکننده‌ی این باشد که تطابق یا سرقتی در کار است. اما اگر در شناسنامه‌ی کتاب خارجی دقت کنید، می‌بینید که عبارت Opening the Text بعد از نشانه‌ی دو نقطه آمده که یعنی آنچه قبل از آن است را («خواندن داستان») باید عنوان این کتاب محسوب کنیم. اشاره‌ی مکرر به این کتاب با عنوان «گشودن متن» در نوشته‌ی «شخص مذکور»، نوعی شبهه‌آفرینی و عملی غیراخلاقی است.

اکنون پس از مشخص شدن این شبهه‌آفرینی، اجازه بدهید تا ملاک‌های چهارگانه‌ای را که باید در اولین گام برای شناخت محتوای هر کتابی در نظر بگیریم، هم در کتاب خارجی و هم در کتاب من بررسی کنیم.

۱. فهرست این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

هر گاه می‌خواهیم کتابی بخریم، به‌طور معمول ابتدا به فهرست آن نگاه می‌کنیم. تورّق هر کتاب با نظر انداختن به فهرست آن شروع می‌شود تا ایده‌ای کلی درباره‌ی محتوای آن به دست آوریم. پس ابتدا نگاهی بیندازیم به صفحه‌ی فهرست کتاب خارجی:

چنانچه ملاحظه می‌شود، نویسنده‌ی این کتاب تعداد ۲۴ اثر ادبیات داستانی انگلیسی را بررسی کرده است. اگر شماره‌ی صفحات هر فصل را به‌دقت بنگریم، می‌بینیم که به‌طور متوسط هر فصل بین ۶ تا ۷ صفحه است که البته معمولاً حدود دو صفحه به نقل‌قول از آغاز آن داستان‌هایی اختصاص دارد که تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نویسنده‌ی این کتاب گاه یک رمان چندصدصفحه‌ای را صرفاً در سه یا چهار صفحه بررسی کرده است. این نکته‌ی مهمی است، زیرا اگر او روش خاصی را به کار برده ‌(که یقیناً همین‌طور است)، اقتضای آن روش یا ظرفیت آن نیز دقیقاً در همین میزان از تحلیل منعکس شده است. دقت کنید: مقصود این نیست که نویسنده‌ی آن کتاب حرفی برای گفتن نداشته است، یا کوتاه بودن تحلیل‌هایش نشانه‌ی ضعف و نادرستی تحلیل‌های اوست. مقصود صرفاً این است که به‌کارگیری روش او نتیجه‌اش خصلتاً تحلیل‌های دو یا سه‌صفحه‌ای است. برای مثال، او رمان «تریسترام شندی» (شامل بیش از ۵۰۰ صفحه) را تنها در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. به همین ترتیب، رمان سه‌جزئی «غرور و تعصب» را (ایضاً شامل چندصد صفحه) در سه صفحه و نیم تحلیل کرده است. این روالی است که در همه‌ی فصل‌ها به چشم می‌خورد و برای آخرین نمونه، می‌توان به رمان «فرانکشتاین» اشاره کرد که وی آن را در ۴ صفحه تحلیل کرده است.

بحث ما در این‌جا اصلاً بر سر کمیت نیست. بحث در واقع این است که هر روشی از نقد ادبی اقتضای خاص خود را دارد. برای مثال، نقدهای فرمالیستی عموماً کوتاه‌اند، حال آن‌که نقدهای نوشته‌شده از منظر تاریخ‌گرایی نوین بسیار طولانی‌اند. چرا؟‌ به این دلیل که فرمالیست‌ها از متن و آنچه عیناً در آن دیده می‌شود فراتر نمی‌روند، حال آن‌که تاریخ‌گرایان نوین به روش فوکو دست به تحلیل گفتمان می‌زنند که مستلزم تبارشناسی گفتمان‌ها و بررسی زمینه‌ی تاریخی متن است. کاملاً طبیعی است که منتقد تاریخ‌گرای نوین نمی‌تواند خوانش خود را در سه یا چهار صفحه به اثبات برساند. او ناگزیر از مراجعه و استناد به منابع تاریخی‌ای است که دامنه‌ی بحث را بسیار گسترده‌تر (و حجم تحلیل را طبیعتاً بیشتر) می‌کند. حال باید بگوییم روش نویسنده‌ی کتاب خارجی (که در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار آن را به‌دقت و با تفصیل فراوان شرح خواهم داد) متقابلاً به تحلیل سه یا چهار صفحه‌ای می‌انجامد.

با توضیحی که ارائه شد، اکنون نظری بیندازید به فهرست کتاب گشودن رمان:

کسی که با نظریه‌های نقد ادبی آشنایی تخصصی داشته باشد، با دیدن این فهرست متوجه چه چیز می‌شود؟ محتوای کتاب گشودن رمان البته به نقد رمان مربوط است اما اهالی نقد ادبی با نگاهی گذرا به حجم فصل‌های کتاب آن‌طور که در فهرست مشخص شده، به‌خوبی متوجه می‌شوند که روش این کتاب نمی‌تواند همان روشی باشد که نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان به کار برده است. این‌جا در ۴۰۰ صفحه به ۱۰ رمان پرداخته شده، حال آن‌که کتاب خارجی در ۱۸۰ صفحه ۲۴ اثر را تحلیل می‌کند. فصل‌های کتاب خواندن داستان عموماً شش یا هفت صفحه هستند و تحلیل ارائه‌شده در هر فصل بیش از حدود چهار یا حداکثر پنج صفحه را شامل نمی‌شوند. در کتاب گشودن رمان این‌گونه نیست: فصل اول گشودن رمان ۲۰ صفحه، فصل ششم ۴۵ صفحه، فصل هشتم ۳۰ صفحه، فصل نهم ۲۴ صفحه، فصل دهم ۴۰ صفحه،‌ … . اکنون پرسش این است: چگونه امکان دارد روش نقد در یک کتاب دقیقاً مشابه روش کتاب دیگری باشد، هر دو هم به رمان پرداخته باشند (به بیان دیگر، موضوع نقد هم یکی باشد)، اما همین روش واحد در کتاب اول منجر به تحلیل‌هایی بسیار کوتاه (در حد ۴ صفحه) بشود و در دیگری منجر به تحلیل‌های ۲۰ الی ۴۰ صفحه‌ای؟ فقط آن کسانی که به‌طور تخصصی با نظریه‌های نقد ادبی، رویکردهای نقادانه و نحوه‌ی کاربرد آن‌ها آشنا باشند می‌دانند که هر روشی اقتضا و پیامدهای خاص خود را دارد. هر روشی در نقد ادبی از ظرفیت مخصوص به خود برخوردار است و اگر چنین نبود نویسنده‌ی آن کتاب خارجی می‌توانست دست‌کم یک فصل را در بیش از پنج، شش یا هفت صفحه بنویسد. البته به نظر من او کار کاملاً درستی کرده، زیرا روش او همان تحلیل‌های موجز را می‌طلبد که در جای خود کاملاً مناسب و صحیح‌اند. اما روش من اقتضای دیگری دارد و لذا حاصل متفاوتی در پی داشته است. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، محدود به این نکته نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

۲. معرفی‌های مختصر این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان در معرفی نیم‌صفحه‌ایِ محتوای این کتاب به نکته‌ای اشاره کرده است که هم ناظر بر روش‌شناسی اوست و هم گستره‌ی کتابش را می‌شناساند. او چنین می‌نویسد:

«تا حدی می‌توان گفت این کتاب در مجموع تاریخ رمان را، با پیروی از شیوه‌ای مبتنی بر ترتیب زمانی، تدوین می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات داستانی چگونه از نمونه‌های اولیه‌ی انگلیسی‌اش در اوایل قرن هجدهم به رمان اواخر قرن بیستم تحول پیدا کرده است.»

پس به‌روشنی معلوم می‌شود که روش او ناظر بر ارائه‌ی تبیینی تاریخی از شکل‌گیری و تحول ژانر رمان، از قرن هجدهم تا اواخر قرن بیستم، است. به سخن دیگر، او با گزینش این رمان‌ها و تحلیل‌شان به این روش، قصد دارد تاریخ تغییرات ژانر رمان را به صورت پیشرفت خطی در دو قرن اخیر نشان دهد. آن کسانی که با کارهای من آشنا هستند به‌خوبی می‌دانند که نه‌فقط در کتاب گشودن رمان بلکه کلاً در هیچ‌یک از آثارم وارد مباحث تاریخیِ ادبیات نشده‌ام. کسانی که در ادبیات تخصص داشته باشند واقف‌اند که مطالعات ادبی به دو شاخه تقسیم می‌شود: حوزه‌ی تاریخی و حوزه‌ی تحلیلی. در حوزه‌ی تحلیلیِ مطالعات ادبی، تاریخ ادبیات واجد اهمیت درجه‌ی اول نیست، بلکه متن‌ها، سازوکارهای معناسازانه‌ی آن‌ها و شیوه‌ی بررسی معانی تلویحی‌شان اهمیت دارند. حال آن‌که متقابلاً در حوزه‌ی تاریخی، متن‌های منفرد اهمیت درجه‌ی اول ندارند، بلکه تطور سبک آثار در دوره‌های مختلف و تحول ویژگی‌های ادبیات در کانون توجه قرار می‌گیرد. استادان ادبیات هم (اگر کار تخصصی انجام دهند) هرگز نمی‌توانند در هر دوی این حوزه‌ها تدریس داشته باشند. تفاوت روش من با روش کتاب خارجی را می‌توان از معرفی مختصر کتاب گشودن رمان دید که در پشت جلد آن درج شده است. این معرفی، به قلم خودم، با این جمله آغاز می‌شود: «مخاطبان کتاب حاضر، هم منتقدان ادبی هستند و هم رمان‌نویسانی که به لزوم آگاهی نویسنده‌ی معاصر از نظریه‌های ادبی پی برده‌اند.» در این‌جا چه چیز در کانون توجه قرار گرفته است؟ پاسخ: نظریه‌ی ادبی و لزوم آشنایی با آن، هم برای منتقدان و هم برای رمان‌نویسان. در بخش دیگری از این معرفی آمده است: «خواننده علاوه بر آشنایی با مفاهیم نقادانه، با نحوه‌ی کاربرد آن مفاهیم در نقد عملی ده رمان برجسته‌ی ایرانی آشنا می‌شود.» آیا در این‌جا سخنی از تاریخ تحولات رمان ایران به میان آمده است؟ آیا گشودن رمان می‌خواهد چشم‌اندازی خطی از تاریخ شکل‌گیری ژانر رمان در ایران ترسیم کند؟ پاسخ منفی است، در حالی که نویسنده‌ی کتاب خارجی به هر دو پرسش پاسخ مثبت می‌دهد و به‌صراحت روش خود را تاریخی می‌داند.

نکته‌ی دیگر گستره‌ای است که این دو کتاب برای خود تعریف می‌کنند، هم از حیث مخاطبان و هم از حیث آثار مورد بررسی. کتاب خارجی مطلقاً برای جلب توجه داستان‌نویسان به لزوم آشنایی با نظریه‌های ادبی نوشته نشده است، در حالی که مخاطبان من، هم منتقدان ادبی بوده‌اند و هم به‌ویژه داستان‌نویسانی نوجو و پیشتاز که می‌خواهند توانایی‌های‌شان در آفرینش ادبی را بیشتر کنند و آثاری تکنیکی‌تر بنویسند. تأکید بر نظریه‌های ادبی (نه تاریخ ادبیات) در آخرین جمله‌ی معرفی گشودن رمان مجدداً به چشم می‌خورد: «مباحث نظریِ کتاب مطالب گوناگونی را در بر می‌گیرد … مرگ، مؤلف، روایت‌شناسی، پسامدرنیسم.» از حیث گستره‌ی آثار هم باید گفت کتاب خارجی اساساً به رمان نظر دارد، حال آن‌که گشودن رمان در دو ضمیمه به داستان کوتاه و فیلم سینمایی هم می‌پردازد. در کتاب من، علاوه بر ۱۰ رمان شاخص ایرانی، داستان «سه قطره خون» و فیلم «هامون» نیز «گشوده» شده‌اند، به همان روشی که رمان‌های ایرانی را تحلیل کرده‌ام. در این خصوص، در معرفی کتاب گشودن رمان آمده است: «کاربردپذیری این روش همچنین با نقد یک داستان کوتاه و یک فیلم نشان داده شده است.» به این ترتیب، معرفی هر دو کتاب حکایت از تفاوت آن‌ها دارد. البته از بیان این تفاوت نباید چنین نتیجه گرفت که هر کتابی در حوزه‌ی مطالعات ادبی از هر حیث و در تمام جزئیات الزاماً باید با همه‌ی کتاب‌های دیگری که پیشتر در این زمینه نوشته شده‌اند تفاوت‌های کاملاً اکید داشته باشد. کتاب‌های مطالعات ادبی به مباحث مشابهی می‌پردازند. فقط کتاب من یا فقط این کتاب خارجی نیستند که در آن‌ها به رمان پرداخته شده است. ده‌ها و صدها کتاب به زبان‌های مختلف درباره‌ی رمان و شیوه‌ی تحلیل آن نوشته شده‌اند. در زبان فارسی، هم تألیف‌های متعدد و هم ترجمه‌های متعدد درباره‌ی نظریه‌ی رمان، شیوه‌ی خوانش و تحلیل رمان، ژانر رمان، تاریخ رمان، سبک‌های رمان، و . . . وجود دارند و چون موضوع همه‌ی آن‌ها در دایره‌ی مطالعات ادبی می‌گنجد، طبیعی است که بسیاری نکات و بحث‌های مشترک هم در آن‌ها به چشم بخورد. اما در این مورد (دو کتاب خواندن داستان و گشودن رمان) چنین نیست. گرچه هر دو کتاب به رمان می‌پردازند، اما شیوه‌ها، اهداف و گستره‌ی آن‌ها (همان‌گونه که دیدیم) با هم فرق دارند. (تفاوت روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان با منبع ادعایی، به نکاتی که تا به این‌جا با بررسی فهرست و معرفی هر دو کتاب گفتیم محدود نمی‌شود و در بخش‌های بعدیِ این سلسله نوشتار جزئیات روش به‌کاررفته در کتاب خارجی را با ترجمه‌ی کامل از یک فصل آن به دست خواهم داد.)

اکنون پس از بررسی معرفی مختصر کتاب‌ها، اجازه بدهید تا ملاک سوم برای شناخت محتوای این کتاب را در نظر بگیریم.

بخش سوم

۳. مقدمه‌ی این دو کتاب چه چیزی را درباره‌ی محتوای‌شان معلوم می‌کند؟

مقدمه‌ی نویسندگان بر کتاب‌های‌شان روشن‌ترین شرح از محتوای آن‌ها را به دست می‌دهد. نویسندگانِ کتاب‌های پژوهشی در حوزه‌ی مطالعات ادبی عموماً در این مقدمه‌ها درباره‌ی موضوع، روش تحقیق و متن‌های بررسی‌شده در کتاب‌شان سخن می‌گویند. به همین ترتیب، مقدمه‌ی کتاب خواندن داستان ــ و ایضاً مقدمه‌ی گشودن رمان ــ «نقشه‌ی راه» به دست می‌دهند: توصیفی از مسیری که خواننده با مطالعه‌ی کتاب خواهد پیمود. با بررسی مقدمه‌ی این دو کتاب خواهیم دید که آن‌ها مسیرهای متفاوتی را ترسیم می‌کنند و این خود گواه متقنی است بر این‌که محتوای این دو کتاب با هم فرق دارند. نخست ببینیم در مقدمه‌ی کتاب خارجی، نویسنده درباره‌ی روش کار خود چه گفته است.

نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان، ابتدا تفاوت بین «شروع کردن» و «آغاز کردن» (opening, beginning) را برمی‌شمرد و می‌نویسد:

«تفاوت دو کلمه‌ی «شروع‌ها» و «آغازها» را می‌توان عمدتاً معنایی دانست، با این حال جنبه‌های ریز و ظریفِ این تفاوت از اهمیت برخوردارند. نخستین سطرهای چاپ‌شده در هر متنی شروع آن هستند و عموماً در خصوص این سطرها می‌توان توافق داشت. … می‌گویم درباره‌ی سطرهای آغازین «عموماً» می‌توان توافق داشت زیرا تقریباً همه‌ی کتاب‌ها به‌اصطلاح «پیرامتن» دارند: عنوان، عنوان فرعی، مقدمه، تقدیم‌نامه، پیش‌گفتار، و غیره که می‌توان استدلال کرد بخشی از شروع متن هستند و ایضاً با استدلالی دیگر بخشی از شروع متن نیستند. با این همه، شروع هر رمانی همان بخش از آن است که خوانندگان هنگام خواندنش از اولین صفحه با آن مواجه می‌شوند و لذا نسبتاً به‌سهولت می‌توان آن را تعریف کرد. حال آن‌که، همان‌گونه که سایر منتقدان نیز متذکر شده‌اند، مشخص کردن آغاز یک رمان یا داستان به‌مراتب سخت‌تر است. آغاز یک رمان را می‌توان نخستین کلماتی محسوب کرد که رمان با آن‌ها نوشته شد و نه آن نخستین کلماتی که در شکل نهاییِ کتاب دیده می‌شوند، ضمن این‌که این‌ها [یعنی کلماتی که نویسنده در ابتدا برای نوشتن رمانش به کار برد و کلماتی که اکنون پس از چاپ کتاب، ما خوانندگان در شروع آن رمان می‌خوانیم] غالباً یکسان نیستند. اولین بخش رمان که نویسنده آن را نوشته است اغلب همان پاراگراف‌های ابتدایی در متن چاپ‌شده‌ی آن نیستند، درست همان‌طور که آن پاراگراف‌های ابتدای رمان شاید توصیفی از آغاز زمان داستانی که به دنبال می‌آید نباشند. به‌ندرت پیش می‌آید که ایده‌ی اولیه‌ی هر رمان خاصی (به اصطلاح خاستگاه آن)، صحنه‌ی شروع‌کننده‌ی رمانِ تمام‌شده باشد.»

دقت کنید که چایلدز در مقدمه‌اش دائماً دو کلمه را به کار می‌برد و، همان‌طور که خودش هم در متن نقل‌قول‌شده‌ی بالا اشاره می‌کند، تمایز ظریفی بین آن‌ها قائل می‌شود. واژه‌های یادشده عبارت‌اند از opening و beginning. این دو کلمه مترادف‌اند، اما سایه‌روشن‌های معنایی‌شان اندکی تفاوت دارند. به همین دلیل، نویسنده این دو کلمه را در گیومه قرار داده است. مطابق با این توضیحاتِ چایلدز در مقدمه‌ی کتابش، opening  دقیقاً همان مفهومی است که ما در زبان فارسی کلمه‌ی «شروع» را برای افاده کردنش به کار می‌بریم (مثلاً «شروع این رمان چگونه است؟»، «این فیلم چطور شروع می‌شود؟»، و …). اما مقصود او از beginning «آغاز» است (مثلاً می‌گوییم «آغاز نوشتن این رمان برمی‌گردد به زمانی که تازه جنگ تمام شده بود»، یا «این رمان را زمانی آغاز کردم که دو سال از مرگ پدرم می‌گذشت»، و …). به همین دلیل است که می‌گوید «اولین بخش رمان که نویسنده آن را نوشته است اغلب همان پاراگراف‌های ابتدایی در متن چاپ‌شده‌ی آن نیستند». از این رو، ترجمه‌ی عنوان فرعی این کتاب هم به «گشودن متن»، ترجمه‌ای سردستی، نادقیق و قطعاً غیرتخصصی است. کسی چنین ترجمه‌ای به دست می‌دهد که درک تخصصی از گفته‌های نویسنده‌ی کتاب ندارد و صرفاً با مراجعه به دیکشنری دیده است در برابر مدخل open نوشته شده «باز کردن، گشایش، افتتاح، تأسیس، …». البته که open به معنای گشودن هم می‌تواند باشد، اما فقط می‌تواند باشد، نه این‌که لزوماً همه‌جا چنین معنایی دارد. امثال کسانی که ترجمه‌ی ادبی را اینچنین سردستی و بدون دانش تخصصی انجام می‌دهند، گاه کتاب‌هایی از دریدا، فوکو، لاکان، ژیژک، بارت، آلتوسر و … ترجمه کرده‌اند که همگی می‌دانیم خواندنش غالباً چه کار سختی است، نه به این خاطر که اصل مطالب گنگ یا بی‌معنا هستند، بلکه به این دلیل که مترجم ورود تخصصی به موضوع نداشته و سخن نویسنده‌ی متن اصلی را به‌درستی نفهمیده است. ترجمه‌های نادقیق و غیرتخصصی، خواندن کتاب‌های تئوریک درباره‌ی ادبیات را به عذاب تبدیل می‌کنند، ضمن این‌که اگر هم این ترجمه‌ها را با تحمل عذاب بخوانیم، در پایان احساس می‌کنیم هیچ نکته‌ی جدیدی از آن‌ها نیاموخته‌ایم. بدتر از این مترجمان ناوارد، آن اشخاصی هستند که تا به کلمه‌ی opening در یک کتاب خارجی برمی‌خورند و کتابی هم به زبان فارسی می‌بینند که در عنوانش از کلمه‌ی «گشودن» استفاده شده است، بی‌درنگ نتیجه می‌گیرند که سرقتی صورت گرفته و بی‌محابا نویسنده‌ی کتاب فارسی را سارق اعلام می‌کنند. این نه‌فقط نشان‌دهنده‌ی درک بسیار نازل از مباحث پیچیده و تخصصی نقد ادبی است، بلکه بی‌اخلاقی را هم به نمایش می‌گذارد.

اکنون به‌جاست که موقتاً به کتاب گشودن رمان مراجعه کنیم و ببینیم مقدمه‌ی آن کتاب چه چیز را درباره‌ی محتوا و روش آن معلوم می‌کند. مقدمه‌ی کتاب من با ساختاری کاملاً مغایر با مقدمه‌ی کتاب خواندن داستان، قالب پرسش و پاسخ و به صورت جواب به ۱۰ سؤال نوشته شده است (متناظر با فصل‌های دهگانه‌ی کتابم). پرسش شماره‌ی ۳ دقیقاً به مفهوم «گشودن» می‌پردازد. این سؤال را مطرح کرده‌ام: «مقصود از گشودن رمان چیست؟»، و این هم پاسخی که به این پرسش داده‌ام:

می‌بینید که مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان معنای کاملاً متفاوتی را از کلمه‌ی «گشودن» مشخص می‌کند که با opening در کتاب خواندن داستان اشتراک ندارد. چنان‌که خود نویسنده‌ی آن کتاب توضیح داده است، آن‌جا مقصود از «شروع» رمان، تباین آن با «آغاز» است («شروع» رمان در شکل چاپ‌شده‌ی داستان به چشم می‌خورد، در حالی که «آغاز» رمان به پیش از چاپ شدنش بازمی‌گردد). متقابلاً من از کلمه‌ی «گشودن»، همان‌گونه که در مقدمه‌ی کتابم به‌روشنی توضیح داده‌ام، معنایی دوگانه را در نظر داشته‌ام: هم باز کردن رمان (یعنی رمزگشایی از آن، مانند وقتی که می‌گوییم «این داستان را می‌شود کمی برای ما باز کنید؟»، یعنی توضیح بدهید، تحلیل کنید، ابهاماتش را برطرف کنید، و غیره)، و هم ایجاد تعلیق در صحنه‌ی آغازین. گشودن از نظر من کاری است که هم رمان‌نویسان باید انجام دهند و هم منتقدان، هرچند هر یک به شیوه‌ی خاص خودشان. رمان‌نویس پیشرو و نظریه‌شناس می‌تواند با آگاهی از رویکردهای نقادانه در مطالعات ادبی صحنه‌ی اول رمان خود را به روشی بنویسد که غنای معنایی آن بیشتر شود. این موضوع را چندین سال است در کارگاه‌های داستان‌نویسی و نویسندگی خلاق به مخاطبانم درس داده‌ام و در واقع نوشته شدن کتاب گشودن رمان هم قسماً حاصل همان تجربیات است. اما معنای دیگری که من درباره‌ی «گشودن» مطرح کرده‌ام، در مالکیت هیچ نظریه‌پرداز خاصی نیست، بلکه موضوعی عام در نقد ادبی است. تمام کنش نقد، به یک معنا، گشودن، تحلیل، رمزگشایی، خوانش و … از آثار ادبی و هنری است. عمومیت این موضوع مانند این است که کسی در علوم پزشکی اظهار کند که تمام کار پزشکان در همه‌جای عالَم عبارت است از تشخیص و درمان بیماری‌ها. اظهار این‌که کسی در کتابش از کتابی انگلیسی سرقت کرده چرا که در آن کتاب خارجی هم گفته شده باید شروع رمان‌ها را بررسی کرد، در نزد کسانی که شناختی تخصصی از مطالعات ادبی دارند سخن علمی یا درخور اعتنا محسوب نمی‌شود. به قول حضرت مولانا، «بینایان» به‌خوبی می‌دانند و اگر کسی بخواهد برای بینایان افشاگری کند، فقط خود را ویران می‌کند:

پیش بینایان خبر گفتن خطاست
کان دلیل غفلت و نقصان ماست

با توضیحاتی که دادم، معلوم شد که کلمه‌ی «گشودن» در عنوان کتاب من با معنای opening آن‌گونه که چایلدز توضیح می‌دهد مطابقت ندارد. کتاب‌های نقد با تعبیرهای مختلفی مانند «رمزگشایی»، «خوانش»، «تحلیل»، «باز کردن»، «نقد»، «قرائت»، همه معطوف به گشودن لایه‌های معنایی متون ادبی هستند و هیچ‌کس نمی‌تواند مدعی شود گشودن فقط به همان معنایی به کار می‌رود که پیتر چایلدز در کتاب خود مطرح کرده است. تأیید این گفته را اتفاقاً در کتاب چایلدز می‌توان دید، زیرا از قضا خودِ او هم، با آوردن نقل‌قولی از ادوارد سعید، به همین موضوع اشاره کرده است. این هم عین گفته‌ی ادوارد سعید درباره‌ی آغاز و گشایش در آثار ادبی در مقدمه‌ی کتاب چایلدز:

«آیا آغاز عین خاستگاه است؟ آیا آغازیدن اثری معیّن برابر با آغاز واقعی آن است، یا این‌که نقطه‌ی آغاز متفاوت و ناشناخته‌ای در کار است که آن را باید سرآغاز واقعی اثر مورد نظر بپنداریم؟ آغاز را تا چه حد می‌توان نهایتاً ضرورتی فیزیکی ـــ و نه چیزی بیش از آن ـــ محسوب کرد؟ برای تحلیل نقادانه یا روش‌شناختی یا حتی تاریخی [آثار ادبی]، «آغاز» واجد چه ارزشی می‌تواند باشد؟ آغاز یک اثر ادبی با چه نوع رویکردی، چه نوع زبانی و چه نوع ابزاری می‌تواند موضوع پژوهش قرار گیرد؟»

در ادامه‌ی مقدمه، نویسنده‌ی خارجی پس از معلوم کردن معنایی که از کلمه‌ی opening مراد می‌کند، وارد جزئیات بیشتر و دقیق درباره‌ی روش به‌کاررفته در کتابش می‌شود. این بخش از مقدمه فوق‌العاده مهم است، زیرا به‌خصوص این‌جاست که باید ببینیم آیا روش به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان همان است که نویسنده‌ی کتاب خواندن داستان: شروع متن به کار برده یا خیر. نویسنده‌ی در مقدمه‌ی کتابش درباره‌ی روش تحلیل رمان چنین توضیح می‌دهد:

«خواننده‌ای که نخستین بار داستانی را می‌خواند، با اندیشیدن به دست‌کم دو موضوع باید این کار را بکند. اولاً مهم است که ویژگی‌های آن متن را در نظر بگیرد، که عبارت‌اند از: زمان نوشته شدن داستان، ژانرِ آن، شیوه‌ی انتشارش، نویسنده‌اش، زمینه‌ی تاریخی داستان، زمان و مکان رویدادها، شگردهای روایتی و سبکی آن، تلمیحات، مضمون اصلی، و غیره. … ثانیاً خواننده باید به این موضوع توجه داشته باشد که برخی ویژگی‌های مربوط به سازوکار [یا نحوه‌ی عملکردِ] زبان در همه‌ی متون مشترک هستند و تحلیل این ویژگی‌ها در هر نوشته‌ی واحد و معیّنی می‌تواند مفید باشد.»

می‌بینیم که در این بخش از مقدمه هم نویسنده‌ی خارجی بار دیگر بر زمینه‌ی تاریخی یا بافتار تولید متون ادبی تأکید می‌گذارد، یعنی بر این‌که رمان در چه برهه‌ای از زمان و در کدام اوضاع تاریخی نوشته شده است. دوم این‌که، برای این نویسنده جنبه‌های زبانی مشترک در همه‌ی آثار ادبی موضوع مهمی هستند. پس روال تحلیل‌های او هم قاعدتاً این است که این دو کار را بکند. پرسش من این است: در کدام‌یک از نقدهایی که من در کتاب گشودن رمان نوشته‌ام، به زمینه یا بافتار تاریخی تأکید شده است؟ در کدام‌یک از نقدهای ارائه‌شده در کتاب گشودن رمان به شیوه‌ی انتشار رمان‌ها پرداخته شده است؟ در کدام‌یک به شخص نویسنده پرداخته شده است؟ به طریق اولیٰ، در کدام بخش از کتاب من چنین دیدگاهی درباره‌ی نقش زبان در آثار ادبی مطرح شده است؟ این موضوعات نه‌فقط در کتاب من مطرح نشده‌اند، بلکه اساساً سنخیتی با روشم در تحلیل رمان ندارند.

نویسنده‌ی خارجی در ادامه‌ی مقدمه‌ی کتابش به تشریح روش خود برای بررسی شروع داستان‌ها و رمان‌ها می‌پردازد و توضیح می‌دهد که به منظور «بحث مشروح درباره‌ی شروع» یک اثر ادبی، «اولین چیزی که درباره‌اش نظر می‌دهم عبارت است از پیرامتن‌ها، یعنی عنوان اثر» (ص. ۵). سپس فرق بین عنوان‌های مبتنی بر مجاز مرسل (مناسب برای داستان‌های رئالیستی) و عنوان‌های مبتنی بر استعاره (مناسب برای داستان‌های مدرن) را مفصلاً برمی‌شمرد. دومین موضوع مهم از نظر چایلدز، صفحه‌آرایی متن است، به قول خودش «این‌که متن در صفحه چگونه قرار گرفته و دیده می‌شود: طول پاراگراف‌ها، تایپوگرافی، …». او تأکید می‌کند که «خوانندگان همچنین باید به هر پیرامتنی توجه کنند» (ص. ۶) و بعد توضیح می‌دهد مصداق چنین پیرامتن‌هایی می‌تواند نامه‌هایی باشد که نویسنده نوشته، یا مقدمه‌ی خودِ داستان‌نویس درباره‌ی داستانش، تقدیم‌نامه و غیره. هیچ‌کدام از این دو روش هم مطلقاً در کتاب من به کار نرفته‌اند. من در هیچ بخشی از کتابم و در هیچ‌کدام از تحلیل‌هایم درباره‌ی «بوف کور» «آزاده‌خانم و نویسنده‌اش» و «تنگسیر» و «مدیر مدرسه» و «سَووشون» و «شازده احتجاب» و … آن تمایزی را که چایلدز بین نام‌های استعاری و مجازیِ رمان‌ها قائل شده مطرح نکرده و در نظر نگرفته‌ام. همچنین ملاحظات و روش چایلدز در بررسی پیرامتن هیچ بخشی از تحلیل‌های من را به خود اختصاص نداده‌اند. اساساً کلمه‌ی «پیرامتن» حتی یک بار هم در کتاب گشودن رمان به کار نرفته است. از شخصی که مدعی است گشودن رمان بر اساس کتاب چایلدز نوشته شده باید پرسید: آخر چگونه ممکن است کسی روش یک نویسنده‌ی خارجی را بدون به کار بردن آن استفاده کرده باشد؟!

از جمله دیگر ویژگی‌های مهم روش چایلدز که در مقدمه‌ی کتابش توضیح داده شده، تحلیل نحوه‌ی شروع داستان‌ها بر اساس مفهوم «شکل مکانی» است. همان‌طور که همه می‌دانیم، این مفهوم را نخستین بار جوزف فرانک مطرح کرد. چایلدز در مقدمه‌ی کتاب خود توضیح می‌دهد که چگونه می‌خواهد نحوه‌ی شروع داستان‌ها را بر اساس «شکل مکانی» تحلیل کند. به گفته‌ی او، خاستگاه مفهوم یادشده عبارت است از

«این اندیشه که فرمالیسمی فلسفی بر همه‌ی جنبه‌های هنر مدرن (و مدرنیستی) حاکم گشته، فرمالیسمی که همسنگ است با نوعی «سبک» (در تباین با «سبک‌پردازیِ» قرن نوزدهم) که می‌طلبد خواننده [هنگام مواجهه با آثار هنری و ادبی نقشی] فعال‌تر و بسیار خودآگاهانه‌تر ایفا کند. این عمدتاً از ساخت پیچیده‌ی متن ناشی می‌شود که نمی‌گذارد پیش از رسیدن به پایان [داستان]، بر اساس هیچ بخشی از متن دست به نتیجه‌گیری بزنیم. مثال مشابهی در این زمینه، نقشه‌برداری از زمین است: نمی‌توان از زمین مسطح اقدام به این کار کرد، بلکه باید از جایگاهی مرتفع این کار را انجام دهیم تا بتوانیم همه‌ی چشم‌انداز منطقه‌ی مورد نظر را همزمان در دایره‌ی دید داشته باشیم. ایده‌ی خوانش مکانی عمدتاً از کوبیسم گرفته شده است که مطابق با اصول آن، یک شیءِ سه‌بُعدی یا رویداد را باید از همه‌ی زوایا ـــ و نه صرفاً یک زاویه‌ی واحد ـــ تحلیل کرد.»

این روش چایلدز است برای تحلیل رمان در کتاب خودش، اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ اساساً آیا مفهوم «شکل مکانی» در کتاب من مطرح شده است؟ آیا حتی یک نمونه از تمام تحلیل‌های گشودن رمان نشان می‌دهد که این روش کاربردی در این کتاب داشته است؟ پاسخ تمام این پرسش‌ها منفی است و این خود بهترین دلیل و مدرک است بر این‌که نسبت دادن سرقت علمی به نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان تهمت و افترای بی‌پایه‌ و اساسی بیش نیست.

از راه بررسی مقدمه‌ی چایلدز بر کتابش، با روش او در خواندن و تحلیل کردن رمان آشنا شدیم. دیدیم که او بر چه مفاهیمی تأکید می‌گذارد و چه شیوه‌ای را به منظور تحلیل رمان به کار می‌برد. اکنون باید ببینیم مقدمه‌ی من در کتاب گشودن رمان بر چه چیز تأکید می‌گذارد و چه روش‌شناسی‌ای را مطرح می‌کند. بخش مهمی از آنچه من در مقدمه‌ی کتابم نوشته‌ام به موضوع پرسشگری مربوط می‌شود. این موضوع از نظر من چنان اهمیتی داشت که مقدمه‌ی کتابم را با آن آغاز کردم. این هم عین مطلب من، به نقل از صفحه‌ی اول مقدمه‌ام:

در کتاب خارجی‌ای که ادعا شده منبع کتاب من بوده است چنین دیدگاهی درباره‌ی اهمیت پرسشگری نقادانه وجود ندارد، نه در مقدمه‌اش و نه در هیچ بخش دیگری از آن. خودِ من از کجا به این دیدگاه رسیدم؟ از تجربه‌ی تدریس ادبیات در دانشگاه و نوع مشکلاتی که همیشه می‌دیدم مانع فهم درست رمان از جانب دانشجویانم می‌شود. آن‌ها به جای پرسشگری از متن، به جای کاویدن صحنه‌هایش، به جای دقت در دلالت زاویه‌ی دید، به جای تحلیل شخصیت‌های رمان، همیشه منتظر نظرات استاد می‌ماندند. کمتر می‌دیدم خودشان بتوانند با متن وارد نوعی تعامل نقادانه شوند. از این رو، به این نتیجه رسیدم که راه چاره، طرح پرسش‌های راهگشا و سوق دادن آنان به سمت پاسخ‌های احتمالی برای آن پرسش‌هاست. در گام نخست، تا چند جلسه آن پرسش‌ها را خودم مطرح می‌کنم، اما آرام‌آرام دانشجویانم را عادت می‌دهم تا خودشان بتوانند سؤالات مناسبی طرح کنند و سپس پاسخ‌های علمی و مبتنی بر نظریه‌های نقادانه‌ی به آن پرسش‌ها بدهند. این‌ها بخشی از تجربیات طولانی‌ای است که منبع کتاب گشودن رمان بوده‌اند.

اما علاوه بر موضوع پرسشگری، من مطلب مهم دیگری را هم در مقدمه‌ی کتابم مطرح کرده‌ام که مطلقاً در کتاب چایلدز مطرح نشده است. بازگردیم به عین آنچه در مقدمه‌ی کتابم گفته‌ام:

این تلاش من بوده است برای پیوند دادن رمان (شکلی معاصر از ادبیات در کشور ما) با شعر کهن فارسی. این موضوع را در مصاحبه‌ای به تفصیل شرح داده‌ام و در این‌جا به ذکر رئوس آن بسنده می‌کنم. دیدگاه من این بوده است که قدمت شعر در ادبیات ما و سیطره‌ی بی‌چون‌وچرای آن بر تولید ادبی برای قرن‌های متمادی، منجر به ایجاد نوعی ناخودآگاه جمعی ادبی در ذهن ادیبان‌مان (اعم از شاعر و داستان‌نویس) شده است که مطابق با آن هنگام آفرینش ادبی، شاعرانه می‌اندیشند. به عبارتی، موفق‌ترین نمونه‌های نثر داستانی ما به صناعات شعر نزدیک می‌شوند. «بوف کور» از این حیث نمونه‌ای تمام‌عیار است و به گمان من ماندگاری این اثر سترگ را از جمله باید در همین دید که روایت در این رمان کوتاه به پیروی از ساختارهای شعری شکل گرفته است. به گمان من، گرایش کهن‌الگویی به ساختارهای شعر کهن، در رمان فارسیِ امروز هم دیده می‌شود. از جمله ویژگی‌های شعرهای روایی و حماسی کهن ما این است که شاعر در ابتدای منظومه‌اش نشانه‌هایی اجمالی از بسط و گسترش بعدی پیرنگ ارائه می‌داد. سرنخی از آنچه قرار بود با جزئیات به‌مراتب بیشتر در بخش‌های بعدی این منظومه‌ها گفته شود، در همان ابتدای شعر گفته می‌شد. من کوشیدم این ایده را از قلمرو شعر به قلمرو نثر داستانی بیاورم. به اعتقاد من، با این کار می‌توان استدلال کرد که پیدایش آنچه اصطلاحاً «ادبیات معاصر» می‌نامیم، اصلاً مبیّن آن گسستی نیست که دوستداران ادبیات کلاسیک گمان می‌کنند بین میراث کهن ما و ادبیات امروز رخ داده است. در واقع، می‌توان گفت همان ذهنیت (یا ناخودآگاه جمعیِ ادبی) که در گذشته موجد شعرسرایی شاعران ما می‌شد، امروزه خودش را در قالب رمان‌نویسی نشان می‌دهد. برقرار کردن این پیوند بین رمان و ادبیات کلاسیک، از جمله اهداف من در کتاب گشودن رمان بود و به همین منظور روشی را در تحلیل رمان پیشنهاد کردم که با استناد به صناعت «براعت استهلال» این پیوند را امکان‌پذیر می‌کرد. پرسش ساده‌ی من از «شخص مذکور» که ادعا کرده کتاب گشودن رمان از کتاب چایلدز سرقت شده این است: آیا این نویسنده‌ی خارجی هم برای تحلیل رمان از براعت استهلال استفاده کرده است؟ آیا او اشاره‌ای به این صناعت در شعر کهن فارسی می‌کند؟ آیا او اساساً می‌خواهد در کشور خودش بین ژانر رمان و ادبیات کلاسیک انگلیسی پیوندی برقرار کند؟ وانگهی، حتی اگر این نویسنده از براعت استهلال برای تحلیل رمان‌های انگلیسی استفاده کرده بود (که مطلقاً این کار را نکرده)، چه نیازی بود که یک پژوهشگر ایرانی این روش را به ادعای شما از او «بدزد»؟ این‌قدر سهل‌انگارانه و غیرمسئولانه متهم کردن دیگران به سرقت، کاری بسیار زشت، غیراخلاقی و البته مجرمانه است. در شأن اشخاص اهل ادب نیست که چنین به‌سهولت انگ سرقت به نام کسی بزنند. به قول اوحدی کرمانی:

گر حکیمی دروغ‌سار مباش
با کژ و با دروغ یار مباش

دیدیم که مقدمه‌ی کتاب خارجی و کتاب من، هم در روش‌شناسی و هم در مفاهیم اساسی با یکدیگر نه‌فقط همسان نیستند بلکه تباین‌های اساسی دارند. نه اهداف این دو کتاب یکسانند و نه روش‌هایی که برای رسیدن اهداف‌شان به کار می‌برند. اکنون به‌جاست ببینیم که چهارمین ملاک سنجش شباهت کتاب‌ها (بررسی نمایه‌ی آن‌ها) چه چیزی را درباره‌ی این دو کتاب آشکار می‌کند.

۴. آیا نمایه‌ی این دو کتاب حکایت از شباهت مباحث‌شان دارد؟

اهل کتاب در کشور ما آن اهمیتی را که باید و شاید برای نمایه‌ی کتاب‌ها قائل نیستند و کمتر به آن رجوع می‌کنند، اما واقعیت این است که نمایه، موازی با فهرست مطالب، همچون آینه‌ی تمام‌نمایی است که کلیدی‌ترین و پُربسامدترین مفاهیم بحث‌شده در هر کتاب را به خواننده می‌شناساند. از این رو، وقتی ادعا می‌شود که کتابی مطالب کتاب دیگری را به سرقت برده است، یک راه (اما نه یگانه راه) برای سنجش صحّت این ادعا بررسی نمایه‌ی آن دو کتاب است. تاکنون دیدیم که دو کتاب مورد بحث ما از حیث روش‌شناسی تطابقی با یکدیگر ندارند و آن رویکردی که در کتاب خارجی برای تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها به کار رفته، مصداقی در کتاب گشودن رمان ندارد. حال بد نیست که به نمایه‌ی کامل کتاب خارجی مورد بحث نظری بیندازیم که شامل سه صفحه به قرار زیر است:

کتاب من در ایران منتشر شده است و هر کسی می‌تواند نمایه‌ی یازده‌صفحه‌ای آن را به‌طور کامل مشاهده کند، اما در این‌جا سه صفحه‌ی آن را به عنوان «مشت نمونه‌ی خروار» می‌آورم تا کار خواننده‌ی این سلسله نوشتار برای مقایسه‌ی نمایه‌ی هر دو کتاب آسان‌تر شود:

دقت داشته باشید که نمایه‌ی هر دو کتاب، هم اسمی است و هم مفهومی. اکنون نظری بیندازید به اسامی‌ای که در نمایه‌ی کتاب من دیده می‌شود. طبیعتاً مقصودم اسامی نویسندگان ایرانی نیست، چون نباید انتظار داشت این اسامی در کتاب یک محقق خارجی به چشم بخورد. اما اسامی نظریه‌پردازان خارجی مهم است، زیرا اگر نام این اشخاص در نمایه‌ی کتاب خارجی به‌وفور برده شده باشد و در نمایه‌ی کتاب من هم ببینیم که به‌وفور به آن‌ها اشاره شده، آن‌گاه می‌توان به ظن سرقت فکر کرد. برای مثال اسامی کدام نظریه‌پردازان در نمایه‌ی کتاب چایلدز به چشم می‌خورند؟ لوئی آلتوسر، کالین مک‌کِیب، ادوارد سعید، جوزف فرانک، لیندا هاجن، … . آیا این اسامی حتی یک بار در کتاب گشودن رمان آمده‌اند؟ خیر. اکنون نگاهی بیندازیم به نام نظریه‌پردازان خارجی که در همین صفحات نمونه از نمایه‌ی کتاب گشودن رمان به آن برمی‌خوریم: جرالد پرینس، لُیس تایسن، مونیکا فلادرنیک، ژولیا کریستیوا، گادامر، استیون گرینبلت، ژولین گرماس، میشل فوکو، … . آیا در نمایه‌ی کتاب چایلدز این اسامی آمده‌اند؟‌خیر، مطلقاً. در مورد مفاهیم چطور؟ برای نمونه می‌توان به این مفاهیم در نمایه‌ی کتاب خارجی اشاره کرد: همصامتی، عقده‌ی الکترا، روایت در راویت (روایت قاب‌دار)، جنسیت، سلسله مراتب گفتمان، فراداستان تاریخ‌گرایانه، امپرسیونیسم، توصیف منفی، پیرامتن، شکل مکانی، پیکارسک، رمانتیسم، خوانش مکانمند، … . آیا این مفاهیم کلیدیِ کتاب چایلدز حتی یک بار در کتاب گشودن رمان آمده‌اند؟ خیر، نمایه‌ی کتاب گواهی می‌دهد که این مفاهیم (کلیدواژه‌های چایلدز) اصلاً در کتاب گشودن رمانبه کار نرفته‌اند. حال باید پرسید: نمایه‌ی کتاب گشودن رمان مبیّن چه مفاهیم کلیدی است؟ اگر به نمایه‌ی گشودن رمان بنگریم، برای مثال به این مفاهیم کلیدی و مدخل‌ها برمی‌خوریم: پدیدارشناسی، پرلود، پساساختارگرایی، پیرنگ، تاریخ‌گرایی نوین، تباین، تجاهل عارف، توازی، فرمالیسم، نقد نو، فرمالیسم روسی، کهن‌الگو (آرکی‌تایپ)، موتیف، نقد روان‌کاوانه، ناتورالیسم، نیّت مؤلف، نویسنده‌ی تلویحی، … . آیا نمایه‌ی کتاب چایلدز شامل این مفاهیم نقد ادبی می‌شود؟ خیر.

ادعای سرقت وقتی درخور اعتناست که مقرون به شواهد متقن و ثابت‌شدنی باشد. این ادعا را باید در نوشتاری نظام‌مند، مستند و مطول، با ذکر شواهد و مدارک متعدد و همراه با استدلال عملاً اثبات کرد. چنین ادعایی به صِرف گفته شدن اعتبار و صحّت نخواهد داشت، بلکه بی‌اعتباری خودِ گوینده را ثابت می‌کند. تا به این‌جای این سلسله نوشتار، با استناد به چهار جزءِ مهم از دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان و ارائه‌ی شواهد و استدلال درباره‌ی آن‌ها، کوشیدیم تا محتوای این دو کتاب را به‌دقت بررسی کنیم. این چهار جزء عبارت بودند از: فهرست مطالب، معرفی هر دو کتاب، مقدمه‌ی هر دو نویسنده بر کتاب‌های‌شان، و نهایتاً نمایه‌ی کتاب‌ها. استدلال‌مان این بود که اگر محتوای دو کتاب یکسان باشند، یا اگر مطالبِ یکی کپی یا به‌سرقت‌رفته از مطالب دیگری باشد، آن‌گاه باید بتوانیم شواهد این یکسانی یا سرقت را در این چهار جزءِ مهم ببینیم. همان‌گونه که مشاهده کردیم، بررسی دقیق و مستند ما با ارجاع مکرر به کتاب چایلدز و حتی ترجمه‌ی بخش‌هایی از آن همراه بود. همچنین عین مطالب به زبان انگلیسی در برابر دیدگان خواننده‌ی این سلسله نوشتار گذاشته شد. با این حال، بررسی ما هنوز به پایان نرسیده است. کتاب چایلدز به زبان انگلیسی است. به منظور اثبات نادرستی ادعای سرقتی که مطرح شده است، راقم این سطور تصمیم گرفت خود یک فصل کامل از کتاب چایلدز را ترجمه کند و در ادامه‌ی این سلسله نوشتار به وجدان‌های بیدار و اهالی راستین حوزه‌ی مطالعات ادبی تقدیم کند. امیدوارم این اقدام، آن هم از سوی کسی که گویا از کتاب یادشده سرقت کرده است، به‌خوبی روشن کند که ادعای سرقت تا چه حد بی‌پایه و اساس است.

از خواننده‌ی حقیقت‌جو که سخن دروغ و بی‌پایه را تشخیص می‌دهد (به قول مولانا، جزو «بینایان» است) دعوت می‌کنم همچنان با شکیبایی بخش‌های بعدی این سلسله نوشتار را بخواند، زیرا حتی پس از اثبات پوچ بودن ادعای سرقت، کار ما پایان نخواهد یافت.

راست‌گوینده راست بیند خواب
خواب یوسف که کج نشد، دریاب
(اوحدی مراغه‌ای)

بخش چهارم

بهتان مگوی که آفتاب را با ظلمت نبردی در میان است.
آفتاب از حضورِ ظلمت دل‌تنگ نیست
با ظلمت در جنگ نیست.
ظلمت را به نبرد آهنگ نیست،
چندان که آفتاب تیغ برکشد
او را مجالِ درنگ نیست.

(«بهتان مگوی …»، سروده‌ی احمد شاملو)

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن

در بخش‌های پیشینِ این سلسله نوشتار کوشیدیم پاسخی مستدل به این پرسش بدهیم: آیا می‌توان گفت محتوای کتاب گشودن رمان از کتاب خواندن داستان کپی شده یا به سرقت رفته است؟ بنا بر شواهد متقنی که دیدیم، پاسخ منفی بود. اما این پاسخ را از چه راهی به دست آوردیم: از راه مقایسه و تطبیق دقیق چهار جزءِ مهمِ همه‌ی کتاب‌ها: مقدمه‌شان، فهرست مطالب‌شان، معرفی‌شان به قلم نویسنده و نهایتاً نمایه‌شان که نشان‌دهنده‌ی مفاهیم کلیدی و استنادها به نظریه‌ها و نظریه‌پردازان است. به‌ویژه در بخش سوم این نوشتار با نقل‌قول‌های متعدد از مقدمه‌ی کتاب خارجی، بررسی موشکافانه‌ای از آن به عمل آوردیم، زیرا نویسنده‌ی آن کتاب روش و اهداف خود را به‌روشنی در آن مقدمه توضیح داده بود. سپس کلیدی‌ترین نکات مقدمه‌ی کتاب گشودن رمان را بررسی کردیم و نشان دادیم که نه‌فقط در روش، بلکه همچنین در نظریه‌ها و مفاهیم اساسی نقطه‌ی اشتراکی بین این دو کتاب نیست. البته هر دو کتاب شروع رمان‌ها را مهم می‌دانند، ولی این موضوعی بسیار عام در حوزه‌ی نقد ادبی است (همان‌قدر عام که در کتابی مربوط به علوم پزشکی بخوانیم کارکرد قلب در خون‌رسانی به بخش‌های مختلف بدن مهم است). با این حال دیدیم که تعریف نویسنده‌ی کتاب خارجی از «شروع» کلاً متفاوت با تعریفی است که کتاب من از «گشودن» به دست می‌دهد.
اما به‌راستی انکارناپذیرترین دلیل برای اثبات این‌که روش تحلیل دو کتاب (هر دو کتابی، نه صرفاً کتاب‌های مورد بحث ما) با هم فرق دارند چیست؟ چگونه به‌طور کاملاً قطعی و مناقشه‌ناپذیر می‌توان ثابت کرد که نویسنده‌ی یک کتاب به ‌هیچ وجه روش کتاب دیگری را در پژوهش خود به کار نبرده است؟ پاسخ: با مقایسه‌ی مطالب بدنه‌ی کتاب (فصل‌هایش). آن‌جاست که مشابهت یا تفاوت محتوای دو کتاب مثل روز روشن معلوم می‌شود. با توجه به این‌که کتاب خواندن داستان به زبانی خارجی است و خوانندگان ناآشنا با آن زبان نمی‌توانند آن را با کتاب گشودن رمان مقایسه کنند، تصمیم گرفتم یک فصل کامل را که نمونه‌ی تمام‌عیاری از نوع کار چایلدز در کتابش است، ترجمه کنم تا سپس آن را با محتوای کتاب خودم مقایسه کنم. این هم ترجمه‌ی فصل ۱۷ کتاب چایلدز که در آن رمان «دنیای قشنگ نو» اثر آلدوس هاکسلی را تحلیل کرده است (عین متن انگلیسی این فصل هم پس از ترجمه‌ی فارسی آورده شده است):

فصل ۱۷
آلدوس هاکسلی، «دنیای قشنگ نو»، ۱۹۳۲
ساختمانی نه‌چندان بلند به رنگ خاکستری، تنها با سی‌وچهار طبقه. با این کلمات بالای درب اصلی: «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی لندن مرکزی» و در نشانه‌ی سپرمانندش، شعار حکومت جهانی: «اجتماع، همسانی، ثبات».
سالن بزرگ در طبقه‌ی همکف رو به شمال قرار داشت. به رغم هوای تابستانیِ آن‌سوی شیشه‌ها و گرمای گرمسیری خودِ سالن، هوایش سرد بود. پرتو باریک و درخشان نور از پنجره به درون سالن می‌تابید، با ولع در جست‌وجوی هیکل آراسته‌ی آدمی عادی، شکل‌وشمایل رنگ‌پریده‌ی تن مورمورشده‌ی دانشمندی، بود اما تنها چیزی که می‌یافت لوازم شیشه‌ای و فلزی آزمایشگاه بود، همراه با لوازمی از جنس چینی که تلألویی کم‌جلا داشتند. حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه. روپوش کارگران سفید بود و دستکش‌های لاستیکیِ رنگ‌ورورفته به رنگ‌پریدگیِ جسد به دست داشتند. نور منجمد، مرده و شبح‌مانند بود. فقط از لوله‌های زرد‌رنگِ میکروسکوپ‌ها بود که جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار.
مدیر ضمن باز کردنِ در گفت: «این‌جا بخش بارورسازی است.»
همزمان با ورود مدیر تخمک‌پروری و شرطی‌سازی به بخش، سیصد بارورکننده که روی ابزارهای‌شان خم شده بودند در سکوت مطلقِ حاکی از تمرکزی تمام‌عیار فرو رفتند، سکوتی توأم با نجوا و سوت ذهن به نشانه‌ی بی‌خبری از پیرامون. فوجی از دانش‌آموزان تازه‌از‌راه‌رسیده، خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار، ترسان و ذلیلانه به دنبال مدیر می‌رفتند. هر یک دفترچه‌ای به همراه داشت که هر گاه مرد عالی‌مقام چیزی می‌گفت، با دستپاچگی و به خطی بد در آن یادداشت می‌کردند. هر آنچه مستقیماً از دهان موثقش می‌شنیدند. این سعادتی کم‌نظیر بود. م.م.ج.ش. [مخفف «مدیر مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی»] زیرا مرکز تخمک‌پروری لندن مرکزی همیشه اصرار داشت که او دانش‌آموزان جدیدش را شخصاً به بخش‌های مختلف ببرد.
برای‌شان توضیح می‌داد: «فقط برای این‌که ایده‌ای کلی داشته باشید»، زیرا بالاخره باید یک جور ایده‌ی کلی می‌داشتند تا بتوانند کارشان را هوشمندانه انجام بدهند، هرچند هوشمندی‌شان می‌بایست اندک می‌بود تا در زمره‌ی اعضای خوب و خوشبختِ جامعه قرار گیرند. به این سبب که، همان‌گونه که همه می‌دانند، جزئیات ما را به فضیلت و سعادت رهنمون می‌سازند؛ حال آن‌که کلیات از لحاظ عقلی، شرهای ناگزیرند. نه فیلسوفان، بلکه مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند.
مدیر با ملایمتی اندکی آمیخته با تهدید به آن‌ها لبخند می‌زد و اضافه می‌کرد: «به کار جدی خواهید پرداخت. وقتی برای کلیات ندارید. تا آن زمان …»
تا آن زمان، این خود سعادتی بود. یکراست از دهان مرجع موثق، توی دفترچه. پسرها هول‌هولکی و با خطی بد یادداشت می‌کردند.
مدیرِ بلندقامت، لاغر ولی شق و رق وارد اتاق شد. چانه‌ی نسبتاً کشیده‌ای داشت و دندان‌هایی درشت و کمابیش پیش‌آمده، که وقتی حرف نمی‌زد لب‌های کُلُفت و به‌زیبایی‌انحنایافته‌اش آن‌ها را می‌پوشانید. پیر یا جوان؟ سی‌ساله؟ پنجاه‌وپنج ساله؟ به‌دشواری می‌شد گفت. در هر حال، چنین سؤالی پیش نمی‌آمد؛ در این سال ثبات، ۶۳۲ ب.ف. [بعد از فروید] چنین سؤالی به ذهن خطور نمی‌کرد.
م.م.ج.ش. گفت: «از اول شروع می‌کنم.» و دانش‌آموزان کوشاتر منظورش را در دفترچه‌های‌شان یادداشت کردند: از اول شروع کنید. «این‌ها»، دستش را تکان داد، «بارورساز هستند.» سپس دری عایق‌بندی‌شده را باز کرد و انبوه رف‌های مملو از لوله‌های آزمایش را که شماره‌گذاری شده بودند نشان داد. در توضیح گفت: «تخمک‌های تأمین‌شده برای هفته‌ی جاری. نگه‌داشته‌شده در گرمایی به اندازه‌ی حرارت بدن؛ در حالی که سلول‌های بارورسازِ مردانه را» ـــ و این‌جا درِ دیگری را باز کرد ـــ «به جای حرارت سی‌وهفت درجه، باید در حرارت سی‌وپنج درجه نگه داشت. گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند.» قوچ‌هایی که در حرارت طبیعی بدن قرار بگیرند بره به بار نمی‌آورند.
(هارموندزورت: پنگوئن: ۱۹۵۵)
عنوان رمان «دنیای قشنگ نو» از گفته‌ی میراندا در نمایشنامه‌ی «توفان» (اثر شکسپیر) گرفته شده که در اولین مواجهه با جهان انسان‌ها که بزرگ‌تر از جهان خودش است، چنین می‌گوید: «چه زیباروست بشر! آه چه دنیای قشنگ و نویی که چنین مردمانی در خود دارد» (پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی اول، سطر ۱۸۳). رمان هاکسلی همین مضمونِ «به تصور آوردنِ» جامعه‌ای جدید را اختیار می‌کند و افسانه‌ای برمی‌سازد با محوریت حکومتی جهانی در ۶۰۰ سال آینده، حکومتی که ثبات اجتماعی در آن مبتنی بر نظام طبقاتیِ بسته و علمی است. [در این جامعه،] انسان‌ها رتبه‌بندی می‌شوند، از روشنفکران در رفیع‌ترین جایگاه تا کارگران یدی در نازل‌ترین جایگاه. آن‌ها در دستگاه‌های مخصوص، تخمک‌پروری می‌شوند، در مهدکودک‌های همگانی رشد می‌کنند و با شرطی‌سازیِ روشمند می‌آموزند که سرنوشت اجتماعی خویش را بپذیرند. شخصیت اصلی رمان، برنارد مارکس، شاگرد اولی عرف‌ستیز و لذا ناخرسند است که از قرارگاهی در نیو مکزیکو دیدن می‌کند و یک «وحشی» را با خود به لندن می‌آورد. این «وحشی» ابتدا از دیدن «جهان نو» مسحور می‌شود، اما نهایتاً سر به شورش می‌گذارد و مشاجره‌ی او با مصطفی موند (کنترل‌کننده‌ی جهان) مبیّن ناسازگاری آزادی فردی با جامعه‌ای است که به‌لحاظ علمی از هر مشکلی عاری شده (همچون اکثر شخصیت‌های این رمان، اسم کنترل‌کننده‌ی جهان نیز در واقع از نام کسی گرفته شده است که جامعه را متحول کرد: آلفرد موند (۱۹۳۰-۱۸۶۸) از صاحبان صنایع و سیاستمدار بریتانیایی که نخستین کمیسرِ امور کار، وزیر بهداشت و بنیانگذار آی.سی.آی بود). خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است. این رمان، هم به‌طور جدی و هم به نحوی طنزآمیز، ملغمه‌ای به دست می‌دهد از بهسازیِ نژادی، روان‌کاوی، سرگرمی جمعی و خط تولید کارخانجات، تا بدین وسیله تصویری از یک جامعه‌ی ویران‌شده ارائه کند، تصویری که بیش از پیشبینی آینده، در واقع هشداری است درباره‌ی افراط‌های جامعه‌ی امروز (مانند دو رمان «ماشین زمان» نوشته‌ی ولز و «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول). یکی از موضوعات مهم در این رمان، «استانداردسازی انسان‌ها» در وضعیتی است که نظریه‌های «بشربودگی» بر تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ واقعی میان انسان‌ها غلبه می‌کند. هاکسلی ظاهراً از این می‌ترسید که خوشبختی و رفاه مادی به بهای [از بین رفتن] تنوع انسانی و فردانیت به دست آید.
هاکسلی اهداف چندگانه‌ای را در این رمان دنبال می‌کند: فروکاستن پیچیدگی احساسات انسان و تنوع اجتماعی صرفاً به رانه‌ها و روان‌رنجوری‌ها؛ ستایش مفرطِ جوانیِ مداوم و بی‌احترامی ملازم با آن نسبت به سالخوردگان؛ تأثیر زیان‌بخش اوقات فراغتِ افزون‌شده [در جامعه‌ی مرفه]؛ اثرات وظایف کارهای مبتنی بر خط تولید که منجر به آموزش‌های صرفاً حرفه‌ای و تخصص‌گرایی می‌شود؛ پیدایش [شاخه‌ای از علم با عنوان] بهسازیِ نژادی و زاد و ولدِ گزینشی؛ رفتارگرایی پاولوفی؛ آمیزه‌ی خطرناکِ مساوات‌طلبیِ جزمی و مصرف‌گرایی افسارگسیخته.
منتقدان ادبی همچنین نظریه‌ی خاص‌تری هم درباره‌ی هدف رمان «دنیای قشنگ نو» داشته‌اند که مطابق با آن هاکسلی وقتی این رمان را نوشت، شهر لُس‌انجلس در دوره‌ی معاصر را در نظر داشت. او در سال ۱۹۲۰ به کالیفرنیا سفر کرده بود و عقیده داشت همه در آن‌جا احساس خوشبختی می‌کنند، اما حیات فکری و هدفی در زندگی ندارند. او در مقاله‌ای با عنوان «چشم‌اندازی برای فرهنگ آمریکایی؛ تأملاتی در خصوص عصر ماشین» نوشت زندگی به سبک‌وسیاق آمریکایی دربرگیرنده‌ی اکثریت بزرگی از کسانی است که «نمی‌خواهند فرهیخته شوند و به جنبه‌های متعالیِ زندگی علاقه‌ای ندارند. در نزد این مردم، هستی داشتن در سطوح نازلِ حیوانی کاملاً رضایت‌بخش است. همین که به آن‌ها غذا و نوشیدنی داده شود، در کنار هم‌مسلکانِ خود باشند، از التذاذ جنسانی برخودار شوند و کلی سروصدا از بیرون بشنوند، احساس خوشبختی می‌کنند.» هاکسلی در ادامه می‌نویسد: «[در چنین جامعه‌ای،] همه‌ی امکانات علمی به کار گرفته می‌شوند تا بلاهت شکوفا شود و ابتذال سرتاسر عالَم را پر کند.» هاکسلی دریافت که [در کالیفرنیا] امر عادی جایگاهی برتر از امر خارق‌العاده دارد و استانداردسازی فکری هر چه بیشتر گسترش می‌یابد. نتیجتاً، در رمان «دنیای قشنگ نو» حیات منحصر به محدوده‌های تعریف‌شده از سوی حکومت جمعی است و این جامعه چندان هدفی بیش از ارضاءِ امیال حیوانی ندارد. این خود به وابستگی نهادینه‌شده‌ای می‌انجامد که به زعم هاکسلی از بسیار جهات نقطه‌ی مقابل آزادی است. جامعه‌ی توصیف‌شده در این رمان شکل هجو‌شده‌ای از آن الگوی اجتماعی است که افلاطون در رساله‌ی جمهوری ارائه می‌کند، از این نظر که نخبگان (یا به قول افلاطون «سرپرستان») زمام امور را در دست دارند و بر پنج طبقه‌ی بسته‌ی اجتماعی نظارت می‌کنند. لیکن نکته‌ی مهم این است که این پنج طبقه، نه‌فقط به‌لحاظ اجتماعی بلکه همچنین به‌لحاظ بیولوژیک از یکدیگر متمایز شده‌اند. کنترل‌کننده بر همه‌‌ی امور نظارت دارد و هیچ‌چیزی در کار نیست که بتواند مردم را به هیجان آورد: اشخاص مهم دیگری وجود ندارند، هیچ‌کس بیمار نمی‌شود، جرم و خشونتی رخ نمی‌دهد، خانواده‌ای هم در کار نیست. این جامعه به جایی رسیده است که کلمه‌ی «مادر» و «پدر» در آن دشنام محسوب می‌شود. همچنین دین، هنر، فلسفه و شعر هم مطلقاً وجود ندارند. اعتقاد بر این است که ادبیات غم و غصه را ترویج می‌کند. در رمان «دنیای قشنگ نو»، مقامات ـــ که ظاهراً می‌خواهند همه‌ی آحاد مردم به اکیدترین معنای کلمه مواضع سیاسی درستی داشته باشند ـــ استدلال می‌کنند که هملت و اتللو ارتکاب به جنایت به دلایل شخصی را کار درستی جلوه می‌دهند. ادبیات همچنین شکلی از گریزگرایی [فکری] است و البته در این جامعه‌ی کاملاً انتظام‌یافته و تنظیم‌شده اصلاً چیزی وجود ندارد که مردمش بتوانند از آن بگریزند، آن‌هم مردمی که جسم‌شان از طراحی شیمیایی خاصی برخودار است.
از پاراگراف‌های شروع رمان پیداست که ملال‌آورترین و آزارنده‌ترین جنبه‌ی جامعه‌ی «دنیای قشنگ نو» نهایتاً عبارت است از فروکاستن زندگی انسان به پایه‌ای‌ترین رانه‌ها و امیال. احساس یک کلان‌شهر سربه‌فلک‌کشیده را اولین جمله ایجاد می‌کند، جمله‌ای در وصف «ساختمانی نه‌چندان بلند» که «تنها سی‌وچهار طبقه» است، که این خود یعنی اکثر ساختمان‌ها بسیار بلندترند. در عین حال، نشانه‌ای از همگونی بی‌روحِ این نوع زندگی در آینده را در این می‌توان دید که ساختمان یادشده «به رنگ خاکستری» است. این هم شاید نشانه‌ی بی‌ارزش شدن زبان باشد که این جمله و همچنین جمله‌ی بعد فعل ندارند و معنای‌شان کامل نیست؛ لذا می‌توان گفت این‌ها اصلاً به معنای واقعی کلمه جمله نیستند. انعکاسی از نخوت جمعی و خودبزرگ‌بینی این دنیای قشنگ نو را در نام آن و نشانه‌ی سپرمانندِ بالای درِ اصلی «مرکز تخمک‌پروری و شرطی‌سازی» می‌توان دید. استقرار این ساختمان در «لندن مرکزی» آن را در جایگاه مرکزی پایتخت امپراطوری جای می‌دهد (همان جایگاهی که لندن در سال ۱۹۳۲ هنوز از آن برخوردار بود) و بر اهمیتش تأکید می‌گذارد. همچنین، شعار داشتنِ این «حکومت جهانی»، بر خلاف همه‌ی کشورهای زمانه‌ی حاضر، حاکی از آن است که خودِ این حکومت بیشتر مانند نوعی نهاد، باشگاه یا شرکت است. کلمات به‌کاررفته در شعار معنایی محافظه‌کارانه و سنت‌گرا دارند و با تغییر بر حسب امر جمعی (اجتماع)، فرد (هویت) و وضع موجود (ثبات) ابراز مخالفت می‌کنند.
دومین پاراگراف درباره‌ی حال و هوای آزمایشگاهیِ داخل مرکز تخمک‌پروری است. این پاراگراف بیشتر به نور می‌پردازد، احتمالاً به این دلیل که نور با گرمای خود منبع اصلی حیات روی کره‌ی زمین است و بدون آن هیچ گیاهی نمی‌روید و هیچ جوجه‌ای در تخم «عمل نمی‌آید». سالن رو به جنوب نیست که هوای گرمی دارد، بلکه رو به شمال است و «پرتو باریک و درخشان» نوری که «به رغم هوای تابستانیِ آن سوی شیشه‌ها» سرد است، روی شکل‌وشمایلی «رنگ‌پریده» و «تلألوی کم‌جلای لوازمی از جنس چینی» می‌افتد. عبارت «حال‌وهوای زمستانی واکنشی بود به حال‌وهوایی ایضاً زمستانه» حکایت از آن دارد که تصنع سرد و سترونِ تخمک‌پروری، پرتو نور طبیعی را که به قول راوی از میان پنجره‌ها به درون «می‌تابید» ملوّث می‌کند. در دو جمله‌ی بعدی انسان‌ها و نور با هم مطابقت داده شده‌اند: روپوش‌ها «سفید»ند، روشنایی «منجمد» است، دستکش‌ها «رنگ‌ورورفته‌»اند، نور «شبح‌مانند» است، ‌لاستیک [دستکش‌ها] «به رنگ‌پریدگیِ جسد» و نور «مرده» است. اشاره به «مرده» تباین و پیوند دارد با تصویر تخمک‌های انسانی در جمله‌ی بعدی، «جسمانیتی غنی و زنده می‌یافت که مثل کره در امتداد لوله‌های شفاف قرار گرفته بود، به شکل رشته‌هایی باریک و چشم‌نواز یکی بعد از دیگری در ردیفی طویل و متعطل روی میزهای کار». هر دو جمله موضوع‌شان «نور» است، اما القا می‌کنند که انسان‌ها همچون تکه‌های گوشت کنار هم قرار داده شده‌اند (یا اشارتی دارند به «هیکل آراسته‌ی آدمی عادی» در سطر هشتم) و معنای ثانوی‌شان نه تولد بلکه مرگ است (کما این‌که «سکوت مطلق» پاراگراف بعدی نیز همین‌طور). همه‌ی این‌ها منتهی می‌شود به نخستین کلمات آیرونی‌داری که در این رمان از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم، یعنی این جمله که «این‌جا بخش بارورسازی است». اکنون دیگر می‌دانیم که هدف از توصیف سالن بارورسازی، تباین دادن آن با ایده‌ی تولیدمثل «طبیعیِ» انسانی است، یعنی آن نوع زاد و ولدی که تداعی‌هایش عبارت‌اند از گرما، نزدیکی و عشق.
هاکسلی با توصیف داخل سالن تصویری از تشکیلات تولید کارخانه‌ایِ انسان ترسیم می‌کند که در آن «سیصد بارورکننده» با «تمرکزی تمام‌عیار» روی میکروسکوپ‌های‌شان «خم شده‌» و «فرو رفته‌اند». دانش‌آموزان «خیلی جوان، با چهره‌هایی سرخ‌وسفید و تازه‌کار» دنبال مدیر «فوجی» تشکیل می‌دهند که شادابی و جوان‌بودگی مفرط‌شان مضمون حیات نو را پژواک می‌دهد و «تن مورمورشده‌ی دانشمندی» را می‌شناساند که پیشتر خواندیم نور به دنبالش می‌گشت. ترس و اضطراب این دانش‌آموزان (همگی مذکر) در حضور «مرد عالی‌مقام» باعث می‌شود که رفتاری ظاهراً آمیخته با احترام، چاپلوسانه و ذلیلانه از خود نشان دهند که حاکی از تعریف و تمجید هنری فورد در این کتاب است (ب.ف. اشاره‌ای است به «بعد از فروید» که به جای «بعد از میلاد» به کار رفته است، درست همان‌طور که در این رمان مردم خطاب به «فورد ما» دعا می‌کنند، نه خطاب به «پروردگار ما»؛ به طریق اولیٰ، «مدل تی» هم جایگزین صلیب مسیحیت شده است).
از پاراگراف چهارم به بعد رئوس باورهای «حکومت جهانی» به دست داده می‌شود. این حکومت طرفدار جزئیات است و مخالف کلیات، با هوشمندی موافق است ولی با خِرَدورزی میانه‌ای ندارد، کارگران مولدِ «خوب و سعادتمند» را دوست دارد اما از «شرهای ناگزیری» که اندیشمندان به بار می‌آورند بیمناک است. این‌که «مشبک‌کارها و دارندگان کلکسیون تمبر ستون فقرات جامعه‌اند» استعاره‌ی مهمی است زیرا مدیر در سالنی این سخنان را اظهار می‌کند که محل تهیه‌ی طرح‌های ژنتیک و مهندسی ویژگی‌های آناتومیک انسان‌هاست. پاراگراف پنجم بر همین نکته تأکید می‌گذارد، به این صورت که در آن گفته می‌شود مطالعه «کار جدی» نیست و دانش‌آموزان باید خود را، هم سعادتمند بپندارند و هم شکل‌نیافته. آن‌ها حالتی جنینی یا ناآگاه دارند و نیازمند نظریه‌های انتزاعیِ بالقوه زیان‌بخش (یعنی کلیات) نیستند، بلکه به تجربه‌ی انضمامی و علمی مدیر نیاز دارند.
پاراگراف بعدی عمدتاً توصیفی از مدیر است که خودش شباهتی به لوله‌ی آزمایش دارد: «بلندقامت، لاغر ولی شق و رق». وجنات او با چانه/پوزه‌ای کشیده، دندان‌های پیش‌آمده‌ی درشت و لب‌های کُلُفتِ گلبرگ‌مانندش گرگ یا حیوانی مشابهِ آن را به یاد انسان می‌آورد. این نیز مهم است که هاکسلی فقط نیمه‌ی پایینی صورت مدیر یعنی اطراف دهانش را توصیف می‌کند، نخست به این سبب که توجه دانش‌آموزان به او در مقام خطیب متمرکز شده است، دو دیگر آن‌که با توصیف موها، بینی و به‌ویژه چشمانش هیچ دلالت دیگری درباره‌ی شخصیت او ایجاد نمی‌شود. مدیر سن مادی ندارد زیرا جامعه و مردم تغییر نمی‌کنند. حکومت جهانی با شعار «ثبات» و همسانی مروّج این تغییر نکردن است.
در پاراگراف آخر مدیر، در حالی که پیرامونش پُر از لوله‌های حاوی نمونه‌های تخمک است، بر آغاز تأکید می‌گذارد، اما جنبه‌ی آیرونی‌دار ماجرا این است که او در وصف نظامی سخن می‌گوید که کودکان را از والدین‌شان جدا می‌سازد، مردم را از ریشه‌های‌شان منفک می‌کند و پیوند افراد با اجدادشان را می‌گسلد. تعبیر «گرمای کامل بدن، سلول‌ها را عقیم می‌کند» به نحو ترسناکی حاکی از خطر تولید مثل کنترل‌نشده و اهمیت دور کردن این فرایند از احساسات شورمندانه‌ی زوج‌های منفرد است.
هاکسلی موقعی که این رمان را می‌نوشت، در نامه‌ای آن را چنین توصیف کرد:

رمانی کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد و پیامدهای ابداعات کاملاً محتملِ بیولوژیک را متذکر می‌شود، ابداعاتی از قبیل تولید فرزند در بطری‌های آزمایشگاه (که نتیجه‌اش عبارت است از نابودی خانواده و همه‌ی «عقده‌های» فرویدی نشئت‌گرفته از روابط خانوادگی)، طولانی کردن دوره‌ی جوانی، ساختن جایگزینی بی‌ضرر اما اثرگذار برای الکل، کوکائین، تریاک و امثال آن، همچنین پیامدهای این قبیل اصلاحات اجتماعی برای شرطی‌سازی پاولوفیِ همه‌ی کودکان از بدو تولد و [حتی] پیش از تولد، صلح و امنیت و ثبات جهانی.

چنین دورنمایی در شروع رمان به‌وضوح مشخص است، یعنی جایی که لوله‌های آزمایش در آزمایشگاهی همچون خط تولید [کارخانه] که از هر حیث کنترل‌شده جایگزین زهدان شده‌اند تا جای طبیعت و خانواده را با بارورسازی برنامه‌ریزی‌شده و ابزارگرایی مردسالارانه‌ی علمی عوض کنند. از میان همه‌ی دورنماهای ویران‌شهر در ادبیات پیش از جنگ جهانی دوم، «دنیای قشنگ نو» احتمالاً یگانه رمانی است که با جامعه‌ی مصرفیِ اشباع‌شده از رسانه‌ها در عصر جهانی‌سازیِ چندملیتی پس از جنگ جهانی بیشترین نسبت را دارد. («ویران‌شهر» ـــ اصطلاحی ابداعی فیلسوف قرن نوزدهم جان استوارت میل ـــ برای اشاره به مکانی خیالی‌ای به کار می‌رود که در آن همه‌ی امور تا آن‌جا که نویسنده بتواند تصورش را بکند نابسامان است، در تباین با «آرمان‌شهر» که امورش مطابق با تصور نویسنده به‌غایت سامانمند است.)

و این هم متن اصلیِ ترجمه‌ای که خواندید، از کتاب خواندن داستان. (پس از متن اصلی، دست به بررسی دقیق محتوای این فصل از کتاب چایلدز و مقایسه‌ی آن با فصل‌های کتاب گشودن رمان خواهیم زد.)

مقایسه‌ی محتوا و روش کتاب خواندن داستان با گشودن رمان

ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را خواندیم. توجه داشته باشید که تمام ۲۴ فصل کتاب چایلدز به همین صورت و مطابق با روشی نوشته شده‌اند که در این فصل مشاهده می‌کنید. اکنون ببینیم رهیافت او برای تحلیل رمان چیست و چرا با رهیافت به‌کاررفته در کتاب گشودن رمان فرق دارد. چایلدز در ابتدای کار، بی هیچ توضیحی چند پاراگراف از ابتدای رمان را مستقیماً نقل‌قول می‌کند و سپس وارد بحث درباره‌ی رمان می‌شود. این کار مغایرتی آشکار با روش من در کتاب گشودن رمان دارد. من در هیچ‌یک از فصل‌های کتابم بحث را با پرداختن به یک متن ادبی شروع نکرده‌ام. بلکه برعکس، همه‌ی فصل‌های کتاب گشودن رمان با طرح مبحثی تئوریک درباره‌ی نقد ادبی شروع می‌شوند. این مباحث کم‌اهمیت نیستند و غالباً صفحات متمادی را به خود اختصاص داده‌اند (بین ۶ الی ۸ صفحه که برابر است با طول کل هر فصل در کتاب چایلدز). برای مثال، فصل نهم کتاب من (در نقد رمان «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، اثر رضا براهنی) با بحثی درباره‌ی نظریه‌ی جان بارت در خصوص پسامدرنیسم آغاز می‌شود و در ادامه تحلیلی پسامدرنیستی از تابلوی «کلید کشتزارها»، اثر رُنه ماگریت، به دست داده‌ام. یا فصل ششم کتابم (نقد رمان «ثریا در اغما»، نوشته‌ی اسماعیل فصیح) با بحثی درباره‌ی درونمایه شروع می‌شود و سپس تمایزگذاری روایت‌شناسان بین «مؤلف» و «راوی» را با استناد به نظریه‌ی مونیکا فلادرنیک توضیح داده‌ام. این یک تفاوت روش‌شناختی بسیار مهم است زیرا شروع هر فصل با مباحث نظری حکم پیش‌درآمدی برای عبور از مسیری را دارد که کلاً با مسیر طی‌شده در کتاب چایلدز متفاوت است. اصولاً کتاب او به مباحث نظری نقد نمی‌پردازد. همچنان که از همین فصل ترجمه‌شده از کتابش دیدیم، او تمرکز خود را بر تحلیل عملی شروع فصل گذاشته و توضیح درباره‌ی نظریه‌های ادبی را خارج از حیطه‌ی کتاب خود می‌داند. من، دقیقاً برعکس، هر فصل را با تمرکز بر یک موضوع معیّن در نظریه و نقد آغاز می‌کنم و در ادامه هم دائماً به همان موضوع بازمی‌گردم. یعنی تمام خوانش من از رمان‌ها مبتنی بر ارجاع و بازگشت مداوم به نظریه است. علتش را هم در مقدمه توضیح داده‌ام: در کشور ما بدون استناد به نظریه، هر برداشت و نظر شخصی‌ای را درباره‌ی آثار ادبی مطرح می‌کنند و اسمش را نقد ادبی می‌گذارند. من در مقدمه‌ی کتابم همین موضوع را توضیح داده‌ام و روشی را در نوشتن فصل‌ها در پیش گرفتم که نشان بدهد نظریه را عملاً چگونه می‌توان برای نقد متن به کار برد.

چایلدز در کتابش، پس از نقل‌قول از رمان هاکسلی، خلاصه‌ای از رمان به دست می‌دهد و وارد بحث درباره‌ی‌ آن می‌شود، اما اولین موضوعی که مطرح می‌کند «اهداف چندگانه‌ی» مؤلف رمان است. برای چایلدز مهم است که به گفته‌های هاکسلی درباره‌ی رمانش استناد کند و لذا می‌نویسد: «خودِ هاکسلی نوشته است که این رمان درباره‌ی پیشرفت علم و تأثیر آن در افراد بشر است.» کسانی که کتاب گشودن رمان را خوانده باشند می‌دانند که من در هیچ بخشی از کتابم به اهداف یا نیّات مؤلفان آثار ادبی نپرداخته‌ام. در واقع رویکرد من از جمله مبتنی بر نظریه‌ای بوده است که مطابق با آن هرگز نمی‌توان با یقین از نیّت مؤلف خبر داشت و تازه اگر هم خبر داشته باشیم، خوانش ما با استناد به شواهد متنی صورت می‌گیرد و لذا اهداف مؤلف، آن خوانش‌ها را نه تأیید می‌کنند و نه تکذیب. چایلدز در ادامه سفر آلدوس هاکسلی به شهر لُس‌آنجلس در سال ۱۹۲۰ و تأثیر آن در نوشتن رمان «دنیای قشنگ نو» را شرح می‌دهد. در این پاراگراف ـــ که ضمناً طولانی‌ترین پاراگراف این فصل است و این خود نشان می‌دهد که زندگینامه و بافتار تاریخی چقدر در روش او اهمیت دارند ــ همچنین با اشاره به مقاله‌ای از مؤلف این رمان و نقل‌قول‌هایی از آن کوشش شده نشان داده شود که هاکسلی چه عقاید شخصی‌ای درباره‌ی پیشرفت افسارگسیخته‌ی جوامع صنعتی داشته است. به عبارتی، چایلدز تلاش کرده است رد پای عقاید شخصی مؤلف را در رمان مورد نظر نشان دهد. اما این روش هیچ جایگاهی در رویکرد من به تحلیل رمان در کتابم ندارد و در واقع من خلاف این دیدگاه را مطرح کرده‌ام. برای مثال در صفحه‌ی ۱۱۷ کتابم نوشته‌ام: «نیّت مؤلف ما را به لایه‌های ژرفِ معنا رهنمون نمی‌کند». یا در صفحه‌ی ۳۵۳ نوشته‌ام: «منتقدان ساختارگرا دیدگاه سنتی‌ای که نیّت مؤلف را شالوده‌ی فهم متن می‌داند یا اثر ادبی را منعکس‌کننده‌ی تاریخ زمانه‌ی خود محسوب می‌کند، مردود می‌شمارند.» یا در صفحات ۳۷۱-۳۷۰ نوشته‌ام: «در نظریه‌های جدیدتر جایگاه مؤلف تغییر کرده است، به گونه‌ای که معنا مستقل از آنچه مؤلف مراد کرده بود کاویده می‌شود.» متقابلاً چایلدز نیّت هاکسلی از نوشتن این رمان را به نقل از نامه‌ای از او توضیح می‌دهد. در این نامه هاکسلی می‌نویسد که از نظر خودش «دنیای قشنگ نو» رمانی «کمیک یا دست‌کم طنزآمیز درباره‌ی آینده است که هولناک بودنِ آرمان‌شهر (هولناکی با معیارهای ما) را نشان می‌دهد …». این قبیل استنادها به نامه‌ها و مقالات رمان‌نویسان اصلاً در کتاب من صورت نگرفته است. استناد چایلدز به نامه، مطابق با روش خودش نادرست نیست. در بخش سوم این نوشتار دیدیم که او اعتقاد دارد برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن هر رمان (صحنه‌ی آغازین آن) حتماً باید به «پیرامتن‌ها» توجه کرد. چایلدز نامه‌ها و مقالات مؤلفان را جزو پیرامتن‌های رمان‌های‌شان محسوب می‌کند. اما در کجای کتاب گشودن رمان چنین روشی به کار رفته است؟ پس من در کتابم خلاف آن مسیری را رفته‌ام که چایلدز در کتاب خودش رفته است. پرسش من این است: چطور ممکن است یک کتاب روش و محتوای خود را از کتاب دیگری اخذ کرده باشد، اما راهی درست برعکس آن روش و محتوا را در پیش گرفته باشد؟

پیشتر اشاره کردم که پیتر چایلدز در کتابش شروع رمان‌ها (نه «آغاز» آن‌ها) را تحلیل می‌کند. نام کتاب من هم گشودن رمان است و در همه‌ی فصل‌های کتابم تحلیلی از صحنه‌ی اول رمان‌ها به دست داده‌ام. اما ببینیم آیا من همان کاری را کرده‌ام که چایلدز در کتابش انجام داده است؟ چایلدز در بررسی چند پاراگراف اول رمان «دنیای قشنگ نو» نه‌فقط دائماً به مطالبی خارج از رمان اشاره می‌کند، بلکه اساساً به همان سه چهار پاراگراف از کل این رمان بسنده می‌کند. اما من در کتابم در عین تحلیل مشروح صحنه‌های آغازین (بسیار مشروح‌تر از کاری که چایلدز می‌کند و البته به روشی متفاوت با او)، اقدام دیگری هم می‌کنم که چایلدز انجام نمی‌دهد: ربط دادن صحنه‌ی آغازین به رویدادهای بعدی در پیرنگ. این کار مستلزم پرداختن به بقیه‌ی رمان است. در واقع، من در کتابم برای تحلیل هیچ رمانی به صحنه‌ی اولش بسنده نکرده‌ام، بلکه همچنین بقیه‌ی رمان و تکوین بعدی پیرنگ را هم لحاظ کرده‌ام. این روش ایجاب کرده است که از بخش‌های مختلف همان رمانی که تحلیل می‌کنم نقل‌قول‌های متعددی بیاورم (کاری که طبیعتاً با روش چایلدز سنخیتی ندارد). برای مثال، تحلیل من از رمان «ثریا در اغما» علاوه بر صحنه‌های آغازین این رمان، ۱۳ نقل‌قول نوعاً طولانی دیگر از سایر بخش‌های این رمان را هم شامل می‌شود که تک‌تک تحلیل شده‌اند. این روالی است که در سایر فصل‌های کتاب من عیناً رعایت شده است. با این حساب پرسیدنی است که:‌ آیا وقتی روش تحلیل دو کتاب از صحنه‌های اول رمان‌ها کلاً با هم تفاوت دارد، می‌توان به صِرف این‌که هر دو ابتدای رمان‌ها را مهم می‌دانند، با سهل‌انگاری کامل و به دور از اخلاق آکادمیک بلافاصله از «شباهت» دو کتاب سخن به میان آورد؟ آیا دانشجویان‌مان از ما نخواهند پرسید که چگونه چنین حکمی دادیم؟ آیا این منجر به خودویرانگری مدعی نخواهد شد؟

در این‌جا هم متن اصلی و هم ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب چایلدز را آوردم و معلوم کردم که چرا روش او در کتابش مغایر با روش من در کتاب گشودن رمان است. وجدان‌های بیدار و اهالی راستین ادبیات (نه اشخاصی که فقط با جنجال و حاشیه قادرند اعلام موجودیت کنند) با مطالعه‌ی دقیق این مطالب حتماً می‌توانند به قضاوتی علمی و سنجیده برسند. وقتی در فضای عمومی (اعم از مجلات یا در رسانه‌های مجازی) اعلام می‌کنیم که کتاب فلانی سرقت از یک کتاب خارجی است، اتهامی را مطرح کرده‌ایم که باید بتوانیم ثابتش کنیم و اگر چنین نکنیم قطعاً مرتکب رفتاری به‌غایت غیراخلاقی شده‌ایم. حتی اگر بگویم «شباهتی» در کار است، باز هم به دلیل شبهه‌آفرینی مسئولیتی متوجه ما می‌شود، هم مسئولیتی اخلاقی و هم مسئولیتی حقوقی. از زیر بار هیچ‌یک از این مسئولیت‌ها نمی‌توان شانه خالی کرد. از اشخاص جنجالی و حاشیه‌ساز که رفتارشان به‌روشنی گواهی می‌دهد به علت بی‌اعتنایی به آن‌ها در فضای مطالعات ادبی هیچ راهی برای مطرح کردن خود ندارند جز توسل به چنین اتهام‌های ناروا و پوچ، توقعی نمی‌رود. اما در ادامه‌ی این سلسله نوشتار روی سخنم همچنین با اهالی آکادمی خواهد بود. آکادمیسین راستین هرگز پیش از رسیدن به دیدگاهی متقن دست به انتشار آن نمی‌زند. راه بهتر، سنجش دقیق و حتی مطرح کردن موضوع با کسی است که گمان می‌کنیم کتابش شباهتی با کتاب شخصی دیگر دارد. دریغا که اهالی آکادمی همان‌گونه رفتار کنند که اشخاصِ شهره به جنجال و حاشیه‌سازی. در بخش‌های بعدی، جنبه‌های دیگری از ادعاهای مطرح‌شده (طرح جلد و غیره) را به‌دقت خواهم کاوید، با افسوس بر این‌که این دیگر موضوعی نیست که من در خصوص اشخاص تشنه‌ی حاشیه‌سازی مطرح کنم، بلکه به کسانی نظر دارم که خود باید الگوی پژوهشگری و حقیقت‌جویی برای دانشجویان‌شان باشند. عجالتاً از این قبیل اشخاص دعوت می‌کنم شجاعت آکادمیک داشته باشند و در عرصه‌ی عمومی اعلام کنند که بر اساس آنچه برای‌شان «شباهت» می‌نمود دست به قضاوتی ناپخته و ناهمه‌جانبه زدند. ندانستن حقیقت در هر موضوعی گناه نیست و برای هر کسی ممکن است رخ بدهد، اما خودداری از بیان حقیقتِ آشکارشده، بی‌تردید هزار برابر زشت‌تر و ناپذیرفتنی‌تر است.

در سخن راست زیان کس نکرد
(نظامی)

بخش پنجم

آیا بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها، روش انحصاریِ یک منتقد خاص است؟

در بخش چهارمِ این سلسله نوشتار، با ترجمه‌ی یک فصل کامل از کتاب خواندن داستان: شروع متن و مقایسه‌ی آن با کتاب گشودن رمان: رمان ایران در پرتو نظریه و نقد ادبی نشان دادیم که محتوا و روش این دو کتاب با یکدیگر مغایرتی آشکار دارند هرچند که در هر دو کتاب استدلال شده است به منظور نقد رمان می‌توان صحنه‌ی اول را بررسی کرد. در این بخش قصد داریم این پرسش را پاسخ دهیم که: آیا اصولاً در بررسی کتاب می‌توان ایراد کرد که «این روش را قبلاً فلان منتقد در کتاب خود به کار برده است»؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان به کسی اعتراض کرد که «چرا روشی را در تحلیل رمان به کار بردی بدون این‌که بگویی کسی دیگر قبلاً آن روش را به کار برده است؟» خواننده باید توجه داشته باشد که این همان ادعایی است که «شخص مذکور» مطرح کرده است.

در پاسخ به سؤالی که مطرح کردیم، باید ابتدا اشاره کنیم که همه‌ی کتاب‌های پژوهشی دقیقاً به همین منظور نوشته می‌شوند که روش به‌کاررفته در آن‌ها را دیگران هم در تحقیقات‌شان در پیش بگیرند. نهایت آرزوی هر محققی همین است که سایر پژوهشگران متقاعد شوند که او روش ثمربخش یا درستی را به کار برده. پس در نَفْسِ استفاده از روش‌ها هیچ ایراد و اشکالی نیست. اما سخن در این است که بدیهیات نقد یا اصول و مفاهیم کاملاً عام در این حوزه متعلق به هیچ نظریه‌پرداز یا پژوهشگری نیست و هر محقق مجاز است آثار ادبی را با استناد به مفاهیم پذیرفته‌شده و متعارف در اجتماع علمی تحلیل کند. مفاهیمی مانند «شروع داستان»، «کنش‌خیزان»، «کشمکش»، «اوج داستان»، «گره‌افکنی»، «گره‌گشایی»، «صحنه‌ی آغازین»، «صحنه‌ی آخر» و امثال آن جزو پایه‌ای‌ترین مفاهیم ادبیات داستانی محسوب می‌شوند. بررسی صحنه‌ی اول یا گشایش داستان، نظریه‌ای مانند واسازی نیست که بگوییم ابداع‌کننده‌اش دریدا است. تحلیل صحنه‌ی اول در هر فیلم، رمان، داستان کوتاه، سریال تلویزیونی و غیره در میان دست‌اندرکاران نقد ادبی کاملاً متداول و رایج است. این موضوع را همه‌ی کسانی که از راه تحصیل در رشته‌ی نظریه و نقد ادبی به این حوزه ورود کرده باشند جزو بدیهیات تلقی می‌کنند (تأکید می‌کنم: کسانی که رشته‌ی تحصیل‌شان نقد ادبی است). پس این فقط نویسنده‌ی آن کتاب خارجی نبوده که بر اهمیت صحنه‌ی اول یا شروع رمان‌ها تأکید گذاشته. ده‌ها منبع دیگر هم دقیقاً همین کار را کرده‌اند. برای اثبات این موضوع، به منابع متعدد می‌توان رجوع کرد. من در این‌جا یک دو منبع دیگر را معرفی می‌کنم، یکی خارجی و دیگری ایرانی.

تامس فورستر کتابی دارد با عنوان چگونه همچون استادان رمان بخوانیم (یا چگونه استادانه رمان بخوانیم How to Read novels like a Professor). فصل اول این کتاب، با عنوان Pickup Lines and Open(ing) Seductions, or Why Novels Have First Pages به شروع رمان‌ها اختصاص دارد. استدلال نویسنده این است که صحنه‌ی اول هر رمان درگاه ورود به جهان آن داستان است و لذا منتقد باید آن را به‌دقت تحلیل کند.

نویسنده‌ی کتاب یادشده در همین فصل می‌نویسد: «اولین صفحه، گاهی اولین بند، حتی اولین جمله، می‌تواند همه‌ی آنچه را برای خواندن آن رمان نیاز دارید در اختیار شما بگذارد.»

That first page, sometimes the first paragraph, even the first sentence, can give you everything you need to read the novel.

سپس هجده موضوع را که در تحلیل نحوه‌ی شروع شدن رمان‌ها باید تحلیل کرد برمی‌شمرد، از جمله، طرز بیان (واژه‌ها و ساخت نحوی جملات)، منظر روایی، زاویه‌ی دید، مکان، موتیف‌ها، آیرونی، درونمایه، و … . آیا این مباحث در انحصار تامس فورستر هستند؟‌ یعنی آیا می‌شود به منتقد دیگری ایراد گرفت که فورستر در کتابش همین روش را در پیش گرفته است و چرا تو در ایران ده رمان شاخص و معروف ایرانی را با توجه به زاویه‌ی دید، طرز بیان راوی، آیرونی و غیره تحلیل کرده‌ای؟ اگر پاسخ این پرسش مثبت باشد، آن‌گاه باید پیتر چایلدز را هم متهم به سرقت علمی از تامس فورستر کرد (یا برعکس، باید تامس فورستر را متهم به سرقت علمی از پیتر چایلدز کرد!). در آن صورت ده‌ها و صدها منتقد دیگر را، نه فقط در موطن چایلدز و فورستر، بلکه در بسیاری کشورهای دیگر باید به سرقت متهم کرد. اما آن کسانی که ورود تخصصی به نقد داشته باشند به‌خوبی می‌دانند که اگر این کار روا باشد، در آن صورت باید هر فیزیکدانی را که در کتابش به جاذبه اشاره کرده است متهم کنیم که دست به سرقت علمی از نیوتن زده است.

از قضا در ایران هم نویسنده‌ی کتاب گشودن رمان یگانه کسی نبوده که گفته است برای تحلیل رمان‌ها (یا به قول پاینده «گشودن رمان») باید بر شروع آن‌ها متمرکز شویم و آن را به‌دقت بکاویم. پیش از او دکتر مهوش قویمی (استاد دانشگاه شهید بهشتی) دقیقاً همین دیدگاه را مطرح کرده است. این هم عین گفته‌ی ایشان در مقدمه‌ی کتاب‌شان با عنوان گذری بر داستان‌نویسی فارسی (تهران: انتشارات ثـا لـث، ۱۳۸۷):

شباهت حیرت‌آوری بین گفته‌ی خانم دکتر قویمی و دیدگاه پیتر چایلدز به چشم می‌خورد. ایشان دقیقاً همان حرفی را می‌زنند که «شخص مذکور» گمان می‌کند در انحصار پیتر چایلدز است. اتفاقاً شباهت رویکرد خانم دکتر قویمی به رویکرد چایلدز به‌مراتب بیشتر از من است، زیرا ایشان به عناصر پیرامتنی اشاره می‌کنند که البته هیچ جایگاهی در کتاب من ندارد ولی همچنان که در بخش‌های پیشین دیدیم در رویکرد چایلدز فوق‌العاده اهمیت دارد. ایشان همچنین به بافتار تاریخی اشاره می‌کنند که ایضاً در کتاب من هیچ جایگاه مهم یا تعیین‌کننده‌ای ندارد اما برای چایلدز بسیار مهم است. خانم دکتر قویمی به جای اصطلاح «شروع» یا «گشودن» یا «آغاز» و امثال آن، اصطلاح «پیشگویه» را پیشنهاد می‌کنند و اعتقاد دارند تمرکز بر پیشگویه‌ی رمان‌ها راه را برای فهم دنیای خلق‌شده در آن‌ها هموار می‌کند. آیا می‌شود ایشان را متهم به سرقت علمی از چایلدز (یا فورستر) کرد؟ البته آن کسانی که در رشته‌ی تحصیلی‌شان متون ادبی را اساساً از منظر فقه‌اللغه خوانده‌اند و از مطالعات ادبی شرح زبانی شعر به نثر را آموخته‌اند، با دیدن کتاب خانم دکتر قویمی ممکن است بلافاصله دست به قلم ببرند و این‌بار به جای من (یا خدا می‌داند، شاید در کنار من) ایشان را، به‌تلویح یا به‌تصریح، سارق اعلام کنند و بهانه‌ای به دست کسانی دهند که به علت اعتنا نشدن در جامعه‌ی ادبی منتظر چنین مستمسک‌های پوچی هستند تا یگانه علاقه‌ی دیرین‌شان (حاشیه‌سازی) را دنبال کنند. (اصلاً بعید نیست که همین اشخاص سطحی‌نگر و ناوارد به نقد ادبی، اکنون من را متهم کنند که نه از کتاب پیتر چایلدز بلکه از کتاب خانم دکتر قویمی سرقت کرده‌ام.) اما واقعیت این است که خانم دکتر قویمی مبادرت به سرقت از چایلدز، فورستر و هیچ‌کسی نکرده است. ایشان از راه تحصیلِ هر سه مقطع تحصیلات عالی در رشته‌ی ادبیات (در دانشگاه‌های سوربن و اکس‌مارسی) به‌خوبی می‌دانند که تحلیل صحنه‌ی آغازین آثار ادبی جزو بدیهیات نقد ادبی است، چندان که (گویی در نوعی پیشگویی برای در امان ماندن از اتهام بی‌اساس سرقت علمی) در صفحه‌ی ۱۴ از پیشگفتار کتاب‌شان نوشته‌اند:

دقت کنید که خانم دکتر قویمی (نه من) به‌صراحت نوشته‌اند که «سرآغاز رمان، در حیطه نقد ادبی نوین، به‌خصوص در سال‌های اخیر مورد دقت و بررسی فراوان قرار می‌گیرد». این موضوعی است که ایشان یک بار دیگر هم، این بار در صفحه‌ی ۲۳۰ کتاب‌شان، متذکر می‌شوند:

به‌راستی کدام سائق ویرانگر باعث می‌شود اشخاص به‌سهولت، بدون ژرف‌اندیشی و بی هیچ درکی از پیامدهای اعلان عمومیِ «شباهت»، بی‌محابا دست به قلم ببرند؟ مسئولیت اخلاقی و علمی چه احتیاطی را حکم می‌کند؟ اصلاً اهلیت علمی چه چیز را ایجاب می‌کند؟

من کتاب خانم دکتر قویمی را نخوانده بودم (و همین‌جا تشکر می‌کنم از دوست عزیزی که با خواندن این سلسله نوشتار ضمن تقبیح اقدام زشت و جنجال‌پرستانه‌ی «شخص مذکور» در فضای مجازی، این کتاب را برای من فرستاد)، اما با توجه به این‌که کتاب ایشان سال ۱۳۸۷ منتشر شده است (پنج سال پیش از کتاب من)، به گمانم اشخاص ناوارد به نقد ادبی اگر این کتاب را دیده بودند بعید نبود ایشان را به سرقت علمی متهم کنند، اتهامی البته همان‌قدر پوچ و بی‌اساس که در جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌های «شخص مذکور» مطرح شده است. این باید هشداری باشد به آن دسته از اعضای جوان‌تر هیأت علمی که وقتی گمان می‌کنند به موضوع بکری پی برده‌اند که همه‌ی عالَم از آن بی‌خبرند، بهتر است اندکی درنگ کنند و به یاد این بیت از مولوی بیفتند که: «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست/ کان دلیل غفلت و نقصان ماست». مطرح کردن شبهه‌آفرینانه‌ی «شباهت» اقدامی زشت و نکوهیدنی است و اگر به دلیل غفلت و نقصان خودمان دیگران را نابینا تلقی کنیم و «خبری» را جار بزنیم، باید به یاد داشته باشیم که یقیناً «بینایان» هم هستند و تشخیص می‌دهند. از قضا این بینایان ممکن جزو همکاران و حتی دانشجویان مستقیم خودمان باشند و با شخص به‌ناحق متهم‌شده تماس بگیرند و …  آن‌وقت وجاهت خودمان را در نزد کسانی که سخت نیازمندیم در چشم‌شان وجاهت داشته باشیم از دست خواهیم داد. باز هم به قول مولانا:

چون قضا آورد حکم خود پدید
چشم وا شد تا پشیمانی رسید

بخش ششم

ملاک‌های آکادمیک، ملاک‌های غیرآکادمیک

بخش‌های پنجگانه‌ی قبلی این سلسله نوشتار همگی به مقایسه و بررسی دو کتاب گشودن رمان و خواندن داستان اختصاص داشتند. در این نوشتارها کوشیدیم آن موضوعی را بررسی کنیم که در نوشته‌ی «شخص مذکور» اصلاً به آن پرداخته نشده است: محتوای این دو کتاب. وقتی ادعا می‌شود کتابی در ایران با کتابی خارجی «شباهت» دارد، یا روش کتابی در ایران از روش به‌کاررفته در کتابی خارجی «سرقت» شده است، قاعدتاً این ادعا را باید ثابت کرد. اثبات چنین ادعایی مستلزم استناد به محتوای هر دو کتاب، ارائه‌ی شواهد متقن و توأم کردن آن شواهد با بحثی مستدل و مقنع به شیوه‌ی علمی است. تأکید می‌کنم که در پرداختن به چنین موضوعی نیازمند شیوه‌ای علمی هستیم، زیرا صِرف مطرح کردن ادعا، آن‌هم در فضای مجازی و با استفاده از رسانه‌ای که بیشتر مورد استفاده‌ی سلبریتی‌هاست، نمی‌تواند به آن ادعا مشروعیت ببخشد.

«شخص مذکور» به جای اثبات علمی ادعای خود، خواننده‌ی صفحه‌اش در اینستاگرام را به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای نوشته‌ی فردی دیگر احاله می‌دهد که حدود شش سال پیش منتشر شده بود. در آن نوشته «شباهت‌های» این دو کتاب از جمله در این دیده شده که هر دو در پایان شامل واژه‌نامه‌ای می‌شوند که معنای اصطلاحات تخصصی در آن به دست داده شده است. اما اشخاص آشنا با منابع نقد ادبی به‌خوبی می‌دانند که شرح اصطلاحات نقد، روالی کاملاً متداول در کتاب‌های این حوزه است. بسیاری از نویسندگانِ این کتاب‌ها اصطلاحاتی را که در بخش‌های مختلف بحث‌های‌شان استفاده کرده‌اند، در پایان کتاب (نه در میانه‌ی بحث) توضیح می‌دهند تا رشته‌ی کلام در فصل‌ها گسسته نشود. اگر خواننده‌ای هنگام خواندن هر بخشی از کتاب معنای یک اصطلاح تخصصی را متوجه نشود، به‌سهولت می‌تواند با مراجعه‌ی سریع به این ضمیمه در پایان کتاب معنای دقیق آن را بخواند و مجدداً بحث اصلی نویسنده را دنبال کند. گنجاندن این واژه‌نامه‌ی تخصصی در انتهای کتاب به نویسنده امکان می‌دهد از بحث اصلی دور نشود و خواننده هم راحت‌تر مطلب را دنبال کند. یک دلیل دیگر برای توضیح اصطلاحات به صورت ضمیمه این است که هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند با اطمینان پیشبینی کند خواننده‌ی کتابش معنای کدام اصطلاح را می‌داند و معنای کدام را نمی‌داند. خوانندگان هر کتابی طیفی از افراد مختلف را تشکیل می‌دهند که دانش و معلومات‌شان دقیقاً در یک سطح نیست. توضیح بعضی از این اصطلاحات برای برخی خوانندگان ضروری است، اما برخی دیگر از خوانندگان به دلیل مطالعات بیشتر و گستردگی دانش‌شان نیازی به توضیح واضحات ندارند. به این ترتیب، به جای ذکر این توضیحات در متن کتاب (که می‌تواند برای خواننده‌ی آشنا با اصطلاحات، ملال‌آور و خسته‌کننده باشد)، نویسنده آن توضیحات را در قالب واژه‌نامه‌ای تخصصی در پایان کتاب می‌گنجاند.

در سال‌های اخیر، این قبیل عرف‌ها در نگارش آثار پژوهشی کم‌کم وارد فرهنگ آکادمیک ما در ایران هم شده است. برای مثال، شاید پانزده سال پیش کمتر به کتاب‌هایی برمی‌خوردیم که پشت جلد آن‌ها معرفی مختصری درباره‌ی محتوای‌شان صورت گرفته باشد، اما الان اکثر ناشران پیشرو و طراز اولِ ما این عرف را رعایت می‌کنند. به طریق اولیٰ، فواید گنجاندن واژه‌نامه‌ای شامل معنای اصطلاحات ادبی، اکنون بر مؤلفان ایرانی هم آشکار شده است، اما در آن مقطع که کتاب من منتشر شد نویسنده‌ی آن یادداشت ظاهراً با این عرف آشنایی چندانی نداشت و وجود این واژه‌نامه‌ی تخصصی را حمل بر «شباهت» کتاب من با کتابی خارجی کرد.

یکی دیگر از دلایلی که در آن یادداشت سه‌صفحه‌ای برای اثبات «شباهت» بین کتاب من و کتاب چایلدز ذکر شده، استفاده از طرح جلد کتاب خارجی در یکی دیگر از کتاب‌های من است. این طرح یک کنسرو را نشان می‌دهد که درون آن به جای غذا متن یک داستان قرار دارد. کتاب دیگری که نویسنده‌ی آن یادداشت اشاره کرده، گفتمان نقد است که ویراست اول آن را انتشارات روزنگار در سال ۱۳۸۲ منتشر کرد و متعاقباً ویراست دوم آن با مقالات جدید در سال ۱۳۹۰ از جانب انتشارات نیلوفر منتشر شد. ناشر اعتقاد داشت در ایران طراحان جلد به جای این‌که ابتدا کتاب را به‌طور کامل بخوانند و بعد طرحی متناسب با محتوای آن تهیه کنند، به عنوان کتاب بسنده می‌کنند و می‌کوشند طرحی بزنند که عنصری از آن نام را در خود داشته باشد. اما نامی مانند «گفتمان نقد» به قدری انتزاعی است که کار را برای گرافیست دشوار می‌کند و نهایتاً طرح دلچسب و جذابی برای جلد کتاب به دست نمی‌آید. ناشر بر این باور بود که متقابلاً طرح‌های خارجی بسیار گیرا هستند و لذا با دیدن کتاب چایلدز این طرح را پسندید و به کار برد، با این توضیح که چون ایران معاهده‌ی کپی‌رایت را امضا نکرده است، به کار بردن طرح روی جلد یک کتاب خارجی هیچ منع قانونی ندارد (بلکه حتی کتاب‌های زبان و دیکشنری‌ها و غیره در ایران عیناً افست می‌شوند که باز هم منع قانونی ندارد). نویسندگان و مترجمان به‌خوبی می‌دانند که ناشران در قراردادشان بندی دارند مبنی بر این‌که انتخاب طرح روی جلد، نوع کاغذ و موضوعاتی مانند این (مثلاً تیراژ و قیمت کتاب) همه‌وهمه بر عهده‌ی ناشر است. برخی ناشران ممکن است مشورتی با مؤلف یا مترجم بکنند، اما حتی این دسته از ناشران هم مختارند که تصمیم آخر را خودشان بگیرند. اضافه کنم که نشر روزنگار (ناشر اولِ گفتمان نقد) چند سال بعد تعطیل شد و دیگر در حوزه‌ی نشر هیچ فعالیتی ندارد. به همین دلیل، چاپ ویراست دوم این کتاب به انتشارات نیلوفر سپرده شد، اما جالب است که ناشر دوم هم دقیقاً با همان منطق از یک طرح خارجی استفاده کرد (طرح به‌کاررفته در ویراست دوم این کتاب توسط انتشارات نیلوفر کسی را نشان می‌دهد که در یک نمایشگاه آثار هنری با دقت به دو تابلوی آویخته‌شده بر دیوار نگاه می‌کند. به عقیده‌ی ناشر این طرح ایده‌ی نقد و سنجش را که موضوع اصلی کتاب است، به‌خوبی به ذهن خواننده متبادر می‌کند.)

حال پرسش من این است: اگر ناشری ترجیح داده است در یکی از کتاب‌های من (آن هم کتابی به‌جز گشودن رمان) طرح روی جلد یک کتاب خارجی را استفاده کند، با کدام منطق می‌توان این را دلیلی بر شباهت محتوایی یا روش‌شناختی با کتاب گشودن رمان یا سرقتی بودن محتوای آن دانست؟ اتفاقاً در سال‌های اخیر بسیاری از ناشران ما همین کار را (استفاده از طرح جلد کتاب‌های خارجی) کرده‌اند. یقیناً صرفه‌ی اقتصادی هم در تصمیم آنان برای استفاده‌ی رایگان از طرح جلد حاضروآماده‌ی کتاب‌های خارجی بی‌تأثیر نبوده است، اما در هر حال این چه ربطی دارد به مشابهت محتوای یک کتاب با کتابی دیگر؟

«شخص مذکور» به آن یادداشت استناد می‌کند که در آن گفته شده طرح جلد کتاب چایلدز با «تغییری جزئی» روی جلد آثار دیگری از پاینده به کار رفته است. هرچند که من اطمینان دارم نویسنده‌ی آن یادداشت در بیان این موضوع هیچ سوءِنیتی نداشته است، اما در هر حال به عنوان کسی که به نامش اشاره شده است محقم عقیده‌ی خودم را بیان کنم. (به‌تصریح اعلام می‌کنم که در این سلسله نوشتار کلاً روی سخنم با نویسنده‌ی آن یادداشت که یقین دارم از سر حُسن نیّت و برای طرح نقطه‌نظرات خویش آن را نوشت نیست.) به عقیده‌ی من، آکادمیسین‌ها باید در نحوه‌ی طرح مباحث شیوه‌ای آکادمیک اختیار کنند و در غیر این صورت دانشجویان‌شان دیگر به توصیه‌های آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی درستِ نگارش مقالات علمی یا پایان‌نامه‌ها و تحقیقات عمل نخواهند کرد. از نظر من، این نحوه‌ی تبدیل کردن «گمان» به «یقین» راه و روشی آکادمیک نیست، بلکه بیشتر به کار مأموران پلیس و کارآگاهان شباهت دارد که با یافتن تکمه‌ی یک کُت می‌کوشند قاتل را پیدا کنند. نخست این‌که من گرافیست نیستم و این طرح جلد را «تغییری جزئی» نداده‌ام. ناشر و گرافیستی که برای او کار می‌کرد به منظور تطبیق این طرح (که کنسروی با متن انگلیسی را نشان می‌داد) با کتاب من (که به زبان فارسی است)، تصمیم گرفت متن داخل کنسرو به زبان فارسی باشد و لذا این تغییر را در آن طرح اَعمال کرد. پس آن «تغییر جزئی» را من نداده‌ام. دو دیگر آن‌که طرح یادشده فقط در کتاب گفتمان نقد به کار رفت نه «آثار دیگر» من (مطابق با دستور زبان فارسی، کلمه‌ی «آثار» اسم جمع است). ثالثاً دست‌کم در میان آکادمیسین‌ها پذیرفتنی نیست که از به کار رفتن یک طرح خارجی در یک کتاب ایرانی نتیجه بگیریم مؤلف ایرانی «ایده و ساختار کتاب» خود را از کتاب خارجی به عاریت گرفته است. رابعاً این‌که «ایده و ساختار» کتاب‌ها از طرح جلد گرفته نمی‌شود؛ برعکس، طرح جلد از «ایده و ساختار» کتاب گرفته می‌شود.

«شخص مذکور» اظهار داشته است که استفاده از این طرح جلد در یکی از کتاب‌های فلانی ثابت می‌کند که وی با آن کتاب خارجی آشنا بوده است. پرسش این است که مگر دلیلی برای انکار وجود دارد؟ رشته‌ی من نقد ادبی است و باید با منابع و کتاب‌های مختلف آشنا باشم. مؤلفِ صاحب‌نظر از داشتن منابع مختلف سرافکنده و شرمسار نمی‌شود؛ سرافکندگی و شرمساری آن‌جا حادث می‌شود که سخن بی‌منطق یا مضحکی از زبان یا قلم‌مان تراوش می‌کند و تبسم اهل خِرَد را در پی می‌آورد. آشنایی با منابع برای پژوهشگر واقعی مایه‌ی سرافکندگی نیست که بخواهد آن را انکار کند، بلکه روزآمد بودن دانش او را نشان می‌دهد. اما قطعاً کسانی که هیچ ایده و اندیشه‌ای از خود ندارند و فقط دست‌اندرکار حاشیه‌سازی‌اند ای‌بسا صلاح خود را در کتمان منابع‌شان ببینند. این قبیل اشخاص تصور می‌کنند دیگران هم در مواجهه با اتهام سرقت بلافاصله منکر داشتن یا دیدن این یا آن کتاب می‌شوند (ضرب‌المثلی هست که مطابق با آن «کافر همه را به کیش خود پندارد»). در روان‌کاوی به این موضوع به‌تفصیل پرداخته شده است که اشخاص باورهای خود (یا طرز رفتاری را که در ظاهر تقبیح می‌کنند ولی در واقع بسیار می‌پسندند) به دیگران فرامی‌افکنند. وقتی مدعی دانستگی می‌شویم و دست به افشاگری می‌زنیم (به قول مولانا، «خبری» را اعلان می‌کنیم)، باید مواظب دلالت‌های ناخودآگاهانه‌ی افشاگری‌های‌مان باشیم، زیرا ممکن است بیش از دیگری، خودمان را (ذهنیت خودمان، رفتار متقلبانه‌ی خودمان را) برملا کنیم.

حال که به اعتقاد «شخص مذکور» استفاده‌ی ناشران از طرح‌های خارجی نشانه‌ی انکارناپذیری از سرقت مؤلفان از محتوای کتاب‌های دیگران است، بد نیست همین‌جا «اقرار» کنم که نه‌فقط کتاب گفتمان نقد، بلکه کتاب دیگری از من با عنوان نقد ادبی و دموکراسی هم باید «سرقتی» باشد! اگر دلیل انکارناپذیر و هوشمندانه‌ای برای اثبات این سرقت می‌خواهید، بد نیست به طرح جلد کتاب مذکور نظری بیندازید:

حال نگاهی بیندازید به طرح جلد این کتاب خارجی:

هر کسی که با اصول و فنون کارآگاهی و یافتن سارقان آشنا باشد (به‌خصوص اگر مدعیِ کاذبِ نشانه‌شناسی هم باشد) بی هیچ تردیدی با مقایسه‌ی این دو کتاب می‌تواند بفهمد که دومی منبع اولی است! چرا؟ به این دلیل ساده که کتاب ایرانی طرح جلد کتاب خارجی را استفاده کرده است! پس الان فقط به اینستاگرام نیاز داریم تا سریعاً این سرقت را به اطلاع همگان برسانیم.

وقت آن است که از خواب جهالت سر خویش
برکنی تا به سرت بر وزد از علم نسیم

(ناصر خسرو، قصیده‌ی شماره‌ی ۱۶۹)

بخش هفتم

برآمدن ماه از پشت ابر سیاه

چراغی به دستم چراغی در برابرم.
من به جنگِ سیاهی می‌روم.

(احمد شاملو، «باغ آینه»)

اکنون زمان آن فرا رسیده است که اصلی‌ترین دلیل ادعای «شخص مذکور» مبنی بر سرقت علمی در کتاب گشودن رمان را بسنجیم. این شخص به یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای استناد کرده است که حدود شش سال پیش منتشر شد. طبیعتاً اگر مطلبی منتشر شود و در آن سخن متقن گفته شود، اهالی فرهنگ و ادبیات به آن توجه نشان خواهند داد، اما کسی که نامش بر آن یادداشت به چشم می‌خورد اخیراً در مکاتبه با اینجانب نوشت که پس از انتشار آن یادداشت چنین توجهی برانگیخته نشد تا این‌که «شخص مذکور» بدون اجازه‌ی نویسنده، آن یادداشت را با عبارات توهین‌آمیز و ادعاهای ثابت‌نشده در صفحه‌ی خود در اینستاگرام قرار داد. این البته ملاکی است که نباید از یاد ببریم. چرا کسی به مدت تقریباً شش سال به آن یادداشت توجه نکرد؟ و حال چه کسی به آن توجه کرده است؟ به اعتقاد من وقتی بخواهیم یادداشتی را که چنین مدت طولانی‌ای از انتشارش می‌گذرد بازنشر کنیم، حتماً باید از نویسنده بپرسیم آیا هنوز همان دیدگاه‌های مطرح‌شده در نوشته‌ی قدیمی‌اش را دارد یا نه. شاید نویسنده در این فاصله دیدگاه دیگری پیدا کرده است، شاید نوشته‌ی چند سال پیش خود را اکنون ناپخته می‌داند، شاید اصلاً متوجه شده که دیدگاهش نادرست بوده است. از همه مهم‌تر، نویسنده (حتی اگر با گذشت چندین سال همچنان همان دیدگاه را داشته باشد) شاید نخواهد از نوشته‌اش در صفحه‌ی خاصی استفاده شود. شاید دیدگاه انتقادی خود را دارد اما نخواهد در کنار شخص خاصی بایستد. این‌ها همه جزو اخلاق حرفه‌ایِ بازنشر مطالب است که رعایت نکردن‌شان حکایت از التزام نداشتن به فرهنگ پذیرفته‌شده در میان اهالی ادب و فرهنگ است. در چنین مواقعی، یعنی زمانی که کسی بی‌محابا و صرفاً به قصد تخطئه‌ی شخصی دیگر به نوشته‌ی شش سال پیش شخص ثالثی استناد می‌کند، از این نکته غفلت می‌ورزد که وقایع چه پیچش‌های پیشبینی‌نشده‌ای دارند و به‌نحوی آیرونی‌دار منجر به بی‌اعتباری (بیش‌ازپیش) خودش می‌شوند.

یادداشت مورد استناد «شخص مذکور» را دکتر حسین بیات (یکی از داوران جایزه‌ی جلال آل‌احمد) منتشر کرده بود. در آن یادداشت کلمه‌ی «سرقت» یا «سارق» مطلقاً به کار نرفته بود و اصولاً بحث مطرح‌شده در آن مقاله احتمال «توارد» یا «الهام گرفتن ناخودآگاهانه» بوده است. نویسنده‌ی این یادداشت به دو موضوع اشاره کرده بود (بدون اثبات‌شان):‌ یکی «شباهت» (عین کلمه‌ی به‌کاررفته در یادداشت) بین روش به‌کاررفته در کتاب من و کتاب چایلدز، و دوم استفاده از طرح جلد کتاب چایلدز در یکی دیگر از کتاب‌های من. نویسنده احتمال داده بود که به علت آشنایی‌ام با کتاب چایلدز، من ولو ناخودآگاهانه متأثر از شیوه‌ی او در بررسی رمان‌ها بوده‌ام. در بخش‌های دوم، سوم، چهارم و پنجم این سلسله نوشتار با بررسی جزءجزءِ کتاب چایلدز (مقدمه، معرفی مختصر کتاب، فهرست، نمایه و محتوای فصل‌ها) و حتی ترجمه‌ی یک فصل کامل آن نشان دادم که نکته‌ی اول به‌کلی نادرست است. همچنین در بخش ششم از این سلسله نوشتار توضیح دادم که انتخاب طرح جلد کتاب از طرف ناشر بوده و ناشران ایرانی در بسیاری کتاب‌های دیگر (از جمله یک کتاب دیگر از خودِ من) ترجیح داده‌اند از طرح‌های کتاب‌های خارجی استفاده کنند و این به معنای یکسان بودن محتوای کتاب‌ها نیست.

اما پرسیدنی است که خودِ نویسنده‌ی آن یادداشت (که رسماً و قانوناً نامش بر آن نهاده شده) چه اعتقادی درباره‌ی محتوای آن دارد؟ برای پاسخ به این پرسش، بخوانید عین آنچه را ایشان اظهار داشته‌اند و با ارسال به من خواسته‌اند برای تنویر افکار عمومی در وبلاگم انتشار بدهم:

به گمانم دیدگاه دکتر بیات روشن‌تر از آن است که نیاز به شرح داشته باشد. به‌طور خلاصه ایشان با خواندن توضیحات من در وبلاگم مجاب شد که آنچه حدود پنج سال پیش نوشته بود درست نبوده است، ضمن این‌که این یادداشت نباید در صفحه‌ی اینستاگرامی «شخص مذکور» بازنشر می‌شد زیرا دیگر مبیّن دیدگاه‌های دکتر بیات نیست. علاوه بر آن، ایشان که خود یکی از سه داور بخش نقد ادبی در جایزه‌ی جلال آل‌احمد بوده است، هر گونه اِعمال نفوذ برای انتخاب کتاب گشودن رمان را قاطعانه رد کرده‌اند و آن را «ادعایی بی‌اساس و دور از اخلاق و انصاف» نامیده‌اند.

من تا به امروز ملاقاتی با دکتر بیات نداشته‌ام (ایشان اظهار می‌دارند در سخنرانی من در دانشگاه تربیت معلم که در اردیبهشت سال ۱۳۸۷ برگزار شده بود حضور داشته‌اند). این خودِ دکتر بیات بودند که پس از خواندن این سلسله نوشتار در وبلاگم، لازم دیدند با من تماس بگیرند و برائت خودشان را از «شخص مذکور» اعلام کنند. همان‌طور که در نوشته‌ی دکتر بیات آمده است، «تهمت‌ها و شایعاتی» که «شخص مذکور» پراکنده‌اند نسبتی با یادداشت چند سال پیش ایشان ندارد، ضمن این‌که پاسخ‌های من ایشان را مجاب کرده است. ناگفته نماند که آقای دکتر بیات بیانیه‌ی خود را به «شخص مذکور» هم فرستاد اما وی از انتشار آن به دلیل طولانی بودن خودداری کرد. دکتر بیات متعاقباً صورت خلاصه‌شده‌ای از بیانیه‌ی خود را (در محدوده‌ی تعداد کارکترهای قابل قبول در اینستاگرام) بار دیگر به «شخص مذکور» فرستاد که به رغم وعده‌ی انتشار هرگز منتشر نشد. لذا ایشان متن را در اختیار من گذاشت تا آن را برای روشنگری اهالی راستین ادبیات و فرهنگ منتشر کنم.

اهل نظر و تأمل نباید از این ماجرا به سادگی بگذرند. کسی اخلاق را زیر پا می‌گذارد و با استناد به یادداشت کسی دیگر هشتگ «پاینده ـ سرقت» را می‌پراکند، غافل از این‌که نویسنده‌ی همان یادداشت عمل او را تقبیح و اعلام می‌کند که یادداشت چند سال پیشِ خودش «بررسی دقیق و همه‌جانبه‌ای نبوده است و اگر امروز بود قطعاً آن را به این شکل منتشر نمی‌کردم.» این است غافلگیری‌ زمان برای کسانی که فقط در فکر حاشیه‌سازی‌اند. آن‌ها قربانی حاشیه‌سازیِ خودشان می‌شوند.

انتشار یادداشت چند سال پیش دکتر بیات من را ناراحت نکرد، کما این‌که بیانیه‌ی امروز ایشان هم من را ذوق‌زده نکرد. در آن زمان من ناراحت نشدم چون به نظرم آمد مقصود ایشان طرح دیدگاه‌های‌شان بوده است، هرچند به نظرم آن دیدگاه‌ها نادقیق و عجولانه مطرح شده بودند. از سوی دیگر، از انتشار این بیانیه ذوق‌زده هم نشدم چون ضربه‌ی هولناکی به کسی است که می‌توانست به جای حاشیه‌سازی، گوشه‌ای بنشیند و متن تولید کند و سهمی در مطالعات ادبی داشته باشد. آشکار شدن ماه از پشت ابرهای تیره و سیاه باید هشداری باشد به هر کسی که گمان می‌کند با هیاهو و هشتگ‌سازی می‌توان دیگران را قربانی کرد. همه‌ی ما انسان‌ها ممکن است دچار جاه‌طلبی‌های بیجا شویم، اما باید به یاد داشته باشیم که میل به مشهور شدن به بهای تهمت زدن به دیگری فقط شخصِ خودمان را ویران می‌کند.

در این میان لازم می‌بینیم به بخشی از نوشته‌ی دکتر بیات بپردازم که اهمیتش به‌مراتب بیشتر و فراتر از فروریختن تمام ادعاهای «شخص مذکور» است. جمله‌ای در نوشته‌ی ایشان هست که حکایت از شجاعت خاصِ اهالی علم دارد. ایشان نوشته‌اند: «اخلاق علمی ایجاب می‌کند وقتی با استدلال‌های طرف مقابل قانع شدیم، بر موضع گذشته پافشاری نکنیم.» درونی کردن چنین باوری نیازمند شجاعتی است که همگان ندارند. چه بسیارند کسانی که حتی پس از مواجهه با سخن متین و معقول و مستدل هرگز نمی‌توانند از ادعای‌شان عدول کنند. غرور بیجا، نخوت سرمستانه و البته توهّمی که به‌سهولت می‌تواند ما را به دنائت سوق دهد، فقط راه خودویرانگری‌مان را هموار می‌کند. اگر همین «شخص مذکور» با دیدن استدلال‌های مستند و مشروحی که در این سلسله نوشتار مطرح شد به خود می‌آمد و می‌توانست میل سرکش و ناخودآگاهانه‌ی خودویرانگری را درون خودش مهار کند، نیازی نمی‌بود تا اینچنین با انتشار نامه‌ی دکتر بیات فرو بریزد. وقتی گفتار و نوشتار خودمان باعث بی‌اعتباری خودمان شود، حتماً با آیرونی مواجه شده‌ایم (از نوع آیرونی موقعیت: وضعیتی که پیشبینی می‌کردیم پیش آید، درست برعکس شد). پیشتر گفتم که زمان پیچش‌ها و آیرونی‌های هولناکی دارد. آنچه در این بخشِ هفتم از سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست …» خواندید صرفاً یکی از پیچش‌های نسبتاً ملایمی بود که زمان به وجود آورد. همان‌گونه که در بخش‌های بعدی این سلسله نوشتار خواهیم دید، پیچش‌های به‌مراتب ویران‌کننده‌ترِ زمان در راه هستند.

این است عطرِ خاکستریِ هوا که از نزدیکی صبح سخن می‌گوید.
زمین آبستن روزی دیگر است.
این است زمزمه‌ی سپیده
این است آفتاب که بر می‌آید.

(احمد شاملو، «این است عطرِ خاکستریِ هوا»)

بخش هشتم

آغاز توفان

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟

(احمد شاملو، «در جدال آینه و تصویر»)

بحث درباره‌ی جوایز ادبی و هنری همیشه در کشور ما جنجال‌برانگیز بوده است. این موضوع به‌ویژه درباره‌ی جوایز جشنواره‌های معروف مانند جشنواره‌ی فیلم فجر بیشتر مناقشه‌انگیز بوده است. در هر جشنواره‌ای، آن کسانی که آثارشان بررسی شده است طبیعتاً از توجه به کارشان خوشحال می‌شوند و اگر جایزه‌ای هم به اثرشان تعلق بگیرد آن را نشانه‌ای از قدرشناسی برای وقت و عمری می‌دانند که صَرف تولید آن اثر کردند. این هم البته طبیعی است که وقتی کسی اثرش در دور نهایی برگزیده نشود، از این بابت احساس خوشحالی نمی‌کند و جشن نمی‌گیرد. اما اشخاصی که به بلوغ روانی رسیده باشند به‌خوبی می‌دانند که برگزیده نشدن در این قبیل جشنواره‌ها اصلاً به معنای بی‌ارزش بودن کار آن‌ها نیست. برعکس، کار آن‌ها آن‌قدر درخور توجه بوده که به هر حال به این جشنواره راه پیدا کرده است. نویسنده و پژوهشگر راستین به جای حسد ورزیدن به کسی که توانست جایزه‌ای دریافت کند، کار خود را بهتر و شایسته‌تر انجام می‌دهد تا در آینده بیش از گذشته به کار او توجه شود.

در سال ۱۳۹۳ من و جمعی حدود ده نفر مأمور به عضویت در «هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان» شدیم (دقت کنید که «هیأت علمی» با «هیأت داوران جایزه» فرق دارد). این بنیاد پیشتر با عنوان «بنیاد ادبیات داستانی» فعالیت داشت در حالی که متعاقباً شعر هم به حوزه‌ی فعالیت‌های آن افزوده شده بود. لذا لازم بود اساسنامه‌ی آن بازنگری شود. همین‌جا اضافه کنم گاهی دیدگاه‌های سیاسی اشخاص مانع از حق‌شناسی و تشکر می‌شود. ولی ما اهالی فرهنگ و ادبیات و هنر نباید رفتارهای سیاست‌بازان و محدودیت‌های فکری آنان را بازتولید کنیم. لذا از نظر خودِ من، باید تشکر کرد از کسی که باعث شکل‌گیری یا تأسیس نهادهای ادبی از جمله بنیاد ادبیات داستانی شد. تا پیش از تأسیس این بنیاد، معمولاً رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه و کتاب‌های پژوهشی در حوزه‌ی نقد ادبی، به نسبت سایر کتاب‌ها (مثلاً کتاب‌های فلسفه، تاریخ، عرفان، اخلاق، ایران‌شناسی، و …) کمتر در کتاب سال مورد توجه قرار گرفته بودند. تأسیس این بنیاد امکان داد جایزه‌ی مستقلی برای حوزه‌ی ادبیات داستانی و نقد ادبی در نظر گرفته شود. این کار، فی‌نفسه، اقدامی خجسته است. آنچه من تا به حال از مدیران این نهاد دیده‌ام، تلاش برای ارزش گذاشتن بر ادبیات داستانی بوده است. البته شخصاً در جایگاهی نیستم که از همه‌چیز خبر داشته باشم و درباره‌ی ندیده‌ها قضاوت کنم، اما شرط انصاف (و در عین حال شرط بری ماندن از تنگ‌نظری‌های سیاسی) این است که زحمت و تلاش دیگران را نادیده نگیریم و قضاوت متعصبانه و کور نکنیم.

باری، عضویت در «هیأت علمی بنیاد» موقت بود و تا آن جا که به یاد دارم (موضوع مربوط به حدود شش سال پیش است) کلاً هشت جلسه (یکی بیشتر یا یکی کمتر) تشکیل دادیم که البته خودِ من در یک جلسه غایب بودم. من در آن جلسات بر حسب وظیفه‌‌ام صرفاً به اساسنامه‌ی بنیاد و گسترده‌تر کردن شمول فعالیت‌های آن می‌پرداختم و نقشی در داوری راجع به کتاب‌ها یا ملاقاتی با هیچ‌یک از داوران نداشتم چون وظیفه‌ی تعریف‌شده‌ی هیأت علمی شامل داوری کردن و از این قبیل نبود. بعد از حدود دو ماه وظایف من و سایر اعضای هیأت علمی به پایان رسید و تا به امروز هم دیگر هیچ مسؤلیتی در آن‌جا نداشته‌ام. داوران آن سال در بخش نقد ادبی سه نفر بودند که نامه‌ی یکی از آن‌‌ها را در بخش پیشین این سلسله نوشتار منتشر کردم. در آن نامه دکتر بیات به صراحت نوشته است که من مطلقاً دخالتی در امر داوری یا اِعمال نفوذ بر داوران نکرده‌ام. حتی تا به امروز هم که شش سال از تمام شدن آن جشنواره می‌گذرد هنوز ملاقاتی با آقای دکتر بیات نداشته‌ام، کما این‌که تا به امروز هرگز داور دوم آقای دکتر سنگری را هم ندیده‌ام. این هم عین شهادت ایشان به حقیقت:

باسمه تعالی
الیس الله باحکم الحاکمین؟

جایزه‌ی جلال آل‌احمد، معتبرترین و برجسته‌ترین جایزه ادبی جمهوری اسلامی ایران است که به سبب جایگاه ویژه، هماره حساسیت‌هایی را در فضای رسانه‌ای و در میان اهل نظر و ادب برانگیخته است.
این جانب نیز چند بار توفیق داوری در شاخه نقد ادبی این جایزه را همراه با داوران کارآزموده و صاحب‌نظر داشته‌ام. از آن جمله در سال ۱۳۹۳ همراه با زنده‌یاد استاد محسن سلیمانی و جناب آقای دکتر حسین بیات عهده‌دار داوری کتاب‌ها بودیم که در آن سال کتاب «گشودن رمان» اثر استاد ارجمند دکتر حسین پاینده، پس از چندین جلسه بحث و گفت‌وگو برگزیده شد.
در آن زمان هرچند با آثار علمی دکتر پاینده آشنا بودم اما نه با ایشان مراوده و نه حتی دیداری داشتم. پس از گذشت پنج سال در فضای مجازی اظهارنظرها و داوری‌های ناروایی هم نسبت به کتاب و هم داوران کتاب صورت گرفت؛ کتاب متهم به سرقت شد و داوران به‌تلویح و تصریح متهم به اعمال نفوذ دکتر پاینده شدند. این هر دو اتهام بی‌اساس، دروغ و قابل پیگرد قانونی هستند.
کتاب خارجی که به نظر دکتر حسین بیات، شباهت‌هایی با کتاب دکتر پاینده داشت، در تحلیل و تبیین بعدی روشن شد که هیچ‌گونه اخذ و اقتباس و ارتباطی میان آن دو نیست و تنها در ساحت توارد می‌توان چنین مسئله‌ای را مطرح کرد.
طرح اعمال نفوذ استاد دکتر حسین پاینده را جز تهمت و افترا به ساحت داوران نمی‌بینم و شهدالله اگر کوچک‌ترین توصیه، سفارش و حتی اشارتی از جانب ایشان یا دیگران در حوزه داوری صورت گرفته باشد.
شأن علمی استاد پاینده و موقعیت ومنزلت داوران مبرا از این اتهام و ادعای کذب است. به نظر می‌رسد حق نویسنده کتاب «گشودن رمان»، بنیاد برگزارکننده و داوران در شکایت و دفاع از حیثیت و جایگاه خویش محفوظ است.

محمدرضا سنگری
۹۹/۳/۲۳

چنان‌که جناب دکتر سنگری هم در نامه‌شان اشاره کرده‌اند، داور سوم بخش نقد ادبی (مرحوم محسن سلیمانی) در این فاصله از این جهان رفته‌اند (و خوشا به حال‌شان که شاهد فضای تهمت و افترا در فرهنگ ما نیستند)، اما دو داور که هنوز زنده‌اند شهادت دادند که من (و اصولاً همه‌ی اعضای هیأت علمی بنیاد) در جایگاهی نبودیم که داوران را تطمیع کنیم. شاید عامی‌ترین مردم به مجرد این‌که اختلافی با کسی پیدا می‌کنند بی‌پایه‌ترین تهمت‌ها را می‌زنند و با تخریب شخصیت دیگران می‌کوشند برای خود اعتبار کسب کنند. سخن من این است که فضای فرهنگی کشور را باید از چنین رفتار عامیانه‌ای دور نگه داشت.

اما این فقط دکتر بیات و دکتر سنگری نیستند که خلط وظایف هیأت علمی با داوری در جایزه را عملی زشت، شبهه‌آفرین و مخرب دانسته‌اند. این هم نامه‌ی آقای دکتر محسن کاظمی که نه داور بلکه همچون من در آن زمان عضو هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی و شعر ایرانیان شده بود و در آن هشت یا نُه جلسه‌ای که گفتم شرکت داشت:

وقتی کسی در فضای مجازی با طرح اتهامات ناروا و به‌کلی بی‌اساس شخصیت کسی دیگر را خدشه‌دار می‌کند، باید منتظر واکنش اشخاص منصف و حقیقت‌دوست هم باشد، اشخاصی که نظاره‌گرانِ منفعل زشتی‌های جهان پیرامون‌شان نیستند، بلکه فعالانه می‌خواهند آن را تغییر دهند. این هم کنشگریِ وجدانمندانه‌ی یکی دیگر از اعضای هیأت علمی بنیاد ادبیات داستانی در همان سال، آقای صادق کرمیار:

همچنان که هر دو عضو هیأت علمی در نامه‌های‌شان شهادت داده‌اند، من بعد از دو یا سه جلسه داوطلب استعفا از هیأت علمی شدم. اما اعضا معتقد بودند که مطابق با اساسنامه اصولاً حوزه‌ی اختیارات هیأت علمی چیز دیگری است و ربطی به داوری کردن و تعیین برنده و غیره ندارد. بنا بر این با استعفای من مخالفت شد. به طور کلی، با مدیریتی که بر بنیاد ادبیات داستانی اعمال می‌شد، امکان چنین تخطی‌هایی وجود نداشت. به سهم خودم شهادت می‌دهم که نه از جانب مدیر این بنیاد و نه از جانب هیچ‌یک از اعضای هیأت علمی تخلفی در این زمینه ندیدم.

جوایز نیستند که به کتاب‌ها اعتبار می‌بخشند، بلکه استقبال اهل نظر و راهگشا بودن آن کتاب‌ها برای مطالعات و کاربردهای بعدی حرف آخر را می‌زند. وانگهی اگر به‌راستی جایزه‌ی جلال آل‌احمد در سال ۱۳۹۳ با اِعمال نفود به پاینده داده شد، همین جایزه‌ی جلال آل‌احمد چند ماه پیش هم (آذر ۱۳۹۸) دوباره به کتاب دیگری از پاینده اعطا شد (آن هم به کتابی که علاوه بر جایزه‌ی جلال آل‌احمد، پنج جایزه‌ی دیگر هم دریافت کرد). آیا باز هم پاینده عضو هیأت علمی بود و داوران را تطمیع کرده بود؟ دقت کنید که من نوشته‌ام «جایزه به کتاب تعلق گرفت»، نه به نویسنده‌اش. در این‌جا نکته‌ای هست که از چشم اهل نظر نباید پنهان بماند. فقط بعضی از کسانی به فکر اتهامات بی‌اساس می‌افتند که خود مانند «شخص مذکور» در همان سالی که گشودن رمان برگزیده شد، پایان‌نامه‌ی منتشرشده‌شان از رسیدن به مرحله‌ی برگزیدگی بازماند. اما اهل ادبیات و فرهنگ باید بتوانند با اتکا به معرفت بیشینه‌ای که دارند از روان‌زخم‌های مردم عامی عاری بمانند و برای آینده‌ی خودشان تلاش کنند، نه تخطئه‌ی دیگران.

در این‌جا روی سخنم با همه‌ی کسانی است که به نحوی از انحاء به حوزه‌ی ادبیات و نقد ادبی علاقه‌مندند و رویدادهای آن را دنبال می‌کنند. در نخستین بخش این سلسله نوشتار به برگزیده شدن کتاب مترجم باسابقه و نام‌آشنا آقای منوچهر بدیعی در جایزه‌ی کتاب سال ۱۳۸۱ اشاره کردم و گفتم که بعد از این رویداد، شخصی نوشته‌ی کوتاهی در چهار صفحه در مورد «اشتباهات» ترجمه‌ی آقای بدیعی نوشت که مشحون از انواع توهین‌ها و بی‌ادبی‌ها بود. البته آقای بدیعی بعداً  پاسخی ۸۰ صفحه‌ای به آن نوشته داد و با بررسی دقیق و مشروحِ بندبندِ آن نوشته‌ی توهین‌آلود معلوم کرد که نویسنده چه درک نازلی از ترجمه‌ی متون ادبی دارد. در آن نوشته همچنین آمده بود که حسین پاینده داور کتاب سال بوده و به سبب رفاقت با منوچهر بدیعی اعمال نفوذ کرده است تا کتاب دوستش فلان تعداد سکه جایزه بگیرد. خداوند (و همچنین برگزارکنندگان جایزه‌ی کتاب سال) می‌دانند که من در آن سال داور جایزه‌ی کتاب سال نبودم. اصلاً در آن سال داور هیچ جایزه‌ای نبودم. اما نویسنده‌ی آن مقاله این تهمت بی‌اساس را به‌سهولت و بدون کوچک‌ترین هراسی از مخاطبان حقیقت‌جو به من زد. زمان گذشت و با نوشته شدن پاسخی عالمانه و متیانه از سوی مترجم (که ضمناً در آن اشاره کرده که پاینده اصلاً داور این کتاب نبوده است) بسیاری کسان شرمنده شدند. عرق شرم بر پیشانی کسانی ماند که خود از اهالی ادبیات‌اند اما اندکی درنگ نکردند تا کمی هم درباره‌ی «اشتباهاتی» که نویسنده‌ی آن مقاله مدعی شده بود در ترجمه‌ی بدیعی وجود دارد فکر کنند. این یک آیرونی بزرگ است که کسی نویسنده رمان و داستان کوتاه باشد، اما هر ادعایی را بدون تأمل و بدون بررسی بپذیرد. چنین کسانی چگونه می‌توانند امید داشته باشند که داستان‌های‌شان واقعیت‌های ناپیدای اجتماعی را هنرمندانه و صناعتمندانه بکاود و با اقبال اهل نظر و اندیشه مواجه شود؟ ادبیات برای آن نوشته می‌شود که جنبه‌های ناپیدای واقعیت را ببینیم. وای بر آن کسی که نتواند حقیقت آشکار را ببیند. اگر هم کسی اشتباه کرد و به موقع حقیقت را ندید، وقتی حقیقت به او توضیح داده شد و با دلیل و مدرک ثابت شد، باید شجاعت داشته باشد و در همان رسانه‌ای که قضاوتی نادرست کرده بود، قضاوتش را تصحیح کند.

یادآوری ماجرای آقای بدیعی باید نشان دهد که تکرار اتهام جایزه گرفتن با رفاقت و اِعمال نفوذ بر داوران و … جدید نیستند. اما همه‌ی ما اهالی ادبیات و اندیشه وظیفه داریم چه در فضای مجازی و چه در فضای واقعی، مباحث را به شیوه‌ای طرح کنیم که تحسین دیگران را برانگیزد. اگر با حاشیه‌سازی و جنجال‌طلبی به‌گونه‌ای رفتار کنیم که نظاره‌گرانِ بیرون از فضای فرهنگی، ما را به سُخره بگیرند و بگویند ادعای فرهنگ و ادب داریم اما همچون عامی‌ترین مردم سخن می‌گوییم و رفتار می‌کنیم، آن‌گاه دیگر نباید توقع احترام داشته باشیم. مردم به افراد تحصیل‌کرده به دیده‌ی احترام می‌نگرند، اندیشه‌ی آنان را برتر می‌دانند و برای رفع مسائل‌شان به آنان چشم دارند. اگر روشنفکران و اهل ادب مبادرت به ترور شخصیت یکدیگر کنند و فضای فرهنگی را با ادعاهای بی‌اساس مسموم کنند، باید آماده باشند که جامعه هم به آنان وقعی نگذارد. در این میان، سقوط و بی‌اعتباری نصیب کسی می‌شود که تصور می‌کرد با نشان دادن مشابهت طرح جلد دو کتاب می‌تواند این شبهه را ایجاد کند که محتوای آن‌ها نیز یکسان است. غافل از این‌که کنشگران نقد ادبی، بنا بر ماهیت این حوزه از علوم انسانی، با نگاهی کاونده به جزئیات توجه می‌کنند. هیچ منتقدی نمی‌تواند معنای تلویحی این رمان و آن داستان و فیلم و غیره را بفهمد مگر این‌که چنین نگاه کاونده و تیزبینی داشته باشد. البته هر چقدر هم به اشخاص هتاک توضیح بدهید که ناشران ایرانی درباره‌ی طرح جلد تصمیم می‌گیرند و خیلی مواقع ترجیح می‌دهند برای کاستن از هزینه‌های‌شان طرح‌های خارجی را استفاده کنند و این هیچ ربطی به سرقت علمی و یکسان بودن محتوای کتاب‌ها ندارد، آنان همچنان بر روش مخرب خود اصرار و استمرار می‌ورزند. چقدر حکیمانه است این بیت از سعدی که «با سیه‌دل چه سود گفتن وعظ / نرود میخ آهنین در سنگ».

همان‌گونه که در بخش پیشین از این سلسله گفتار اشاره شد، زمان پیچش‌های هولناکی دارد و ادعاهای بی‌اساس را به‌طرز بی‌رحمانه‌ای باطل می‌کند. مدعیِ هتاک بیش از همه خود را ویران می‌کند. نگارنده‌ی این سطور به منظور روشنگریِ بیشتر، درباره‌ی کتابی که خود یک فصل از آن را ترجمه و در همین سلسله نوشتار به انسان‌های آزاده و حقیقت‌دوست تقدیم داشت، تصمیم گرفت باز هم به همان کتاب بازگردد و فصلی دیگر از آن را ترجمه کند. علاوه بر این اما باید اضافه کنم که پیچش‌های آیرونی‌دارِ زمان که به طور مستند و غیرقابل انکار بطلان ادعاهای بی‌اساس را ثابت می‌کنند تمام نشده‌اند، چرا که پیچشی بس عظیم‌تر در راه است و آنچه خواندید شاید فقط آغاز توفانی باشد.

دیری با من سخن به‌درشتی گفته‌اید
خود آیا تاب‌تان هست که پاسخی درخور بشنوید؟
… رنج شما از ناتوانیِ خویش است
در قلمروِ «دریافتن»؛
که این‌جای اگر از «عشق» سخنی می‌رود
عشقی نه از آن گونه است
که‌ِ تان به کار آید،
و گر فریاد و فغانی هست
همه فریاد و فغان از نیرنگ است …

(احمد شاملو، «در جدال آینه و تصویر»)

بخش نهم

جدال نابرابر (۲)

یک پنجره برای من کافی‌ست
یک پنجره به لحظه‌ی آگاهی و نگاه و سکوت

(فروغ فرخزاد، «پنجره»)

در بخش چهارم این سلسله نوشتار، با عنوان «جدال نابرابر»، فصلی از کتاب چایلدز با عنوان خواندن داستان را ترجمه و به اهالی راستین ادبیات، به آنان که قدرت تفکر دارند و جزئیات از چشمان تیزبین‌شان پنهان نمی‌ماند، تقدیم کردم. اکنون بخوانید فصلی دیگر از همان کتاب را به همراه متن اصلی‌اش به زبان انگلیسی. این بار لابه‌لای این فصل از کتاب چایلدز مطالبی را در مقایسه با کتاب گشودن رمان گذاشته‌ام که برای مشخص شدن‌شان با هایلایت زرد و حروف ایرانیک نشان داده شده‌اند. پس از متن انگلیسی، نکات بیشتری را درباره‌ی مقایسه‌ی محتوای کتاب‌ها نوشته‌ام و این‌که چه کسانی قادر به این کار هستند.

فصل ۱۳
جیمز جویس، چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی، ۱۹۱۶
روزی بود و روزگاری و بس خوش روزگاری یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد یه پسر کوچولویی را دید که اسمش بچه توکو بود …
آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود: پدرش از پشت یک تکه شیشه به او نگاه می‌کرد: صورتش پُرِ مو بود.
بچه توکو خودش بود. گاو ماغ‌کش از جاده‌ای رو به پایین می‌اومد که منزل بتی برن در آن‌جا بود؛ بتی برن بادام قندی لیمویی می‌فروخت:

آه، گل وحشی می‌شکفد
بر سبزجای کوچک

آن ترانه را او می‌خواند. ترانه‌ی او بود آن.

آه، سبزه تل کفه.

آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود. مادرش مشمع گذاشت. بوی به‌خصوصی داشت.
بوی مادرش از بوی پدرش بهتر بود. مادرش برای او با پیانو رِنگِ ملوانی می‌زد تا برقصد او می‌رقصید:

ترا لالا لالا،
ترا لالا ترا لالادی،
ترا لالا لالا،
ترا لالا لالا.

دایی چارلز و دانته دست می‌زدند. آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.
دانته توی گنجه‌اش دو تا بروس داشت. آن بروسی که پشتش مخمل بلوطی بود برای مایکل داویت بود و آن بروسی که پشتش مخمل سبز بود برای پارنل. هر بار برای دانته دستمال کاغذی می‌برد یک قرص کات هندی به او می‌داد.
خانواده‌ی ونس در خانه‌ی شماره‌ی هفت زندگی می‌کردند. یک پدر و مادرِ دیگر داشتند. آن‌ها پدر و مادر آیلین بودند. وقتی بزرگ شدند با آیلین عروسی می‌کرد. زیر میز قایم شد. مادرش گفت:
ــ وای، استیون باید عذرخواهی کنه.
دانته گفت:
ــ وای، والّا عقاب می‌آید و چشم‌هاشو از جا می‌کنه.

چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
چشم‌هاشو از جا می‌کنه،
باید عذرخواهی کنه،
***

زمین‌های بزرگ مملو از پسربجه بود. همه داد و فریاد می‌کردند و ناظم‌ها با نعره آن‌ها را به جنب‌وجوش می‌انداختند. هوای شامگاهی کم‌رنگ و سرد بود و پس از هر حمله و ضربه‌ی بازیکنان فوتبال، گلوله‌ی چرمیِ چرب مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی از میان نور خاکستری پرواز می‌کرد. استیون در گوشه‌ی تیمِ دوره‌ی خود پابه‌پا می‌مالید و دور از چشم سرپرستش، دور از تیررس لگدهای سخت، گاه‌به‌گاه وانمود می‌کرد که می‌دود. حس می‌کرد که بدنش در میان انبوه بازیکنان کوچک و ناتوان است و چشم‌هایش ضعیف و نمور بود. رادی کیکهام این‌جور نبود: همه‌ی بچه‌ها می‌گفتند که کاپیتان تیم دوره‌ی خردسالان خواهد شد.
رادی کیکهام پسر خوبی بود اما روچ نکبتی بچه‌ی مزخرفی بود. رادی کیکهام توی گنجه‌ی خودش مچ‌پیچ داشت و یک سبد تنقلات هم توی ناهارخوری داشت. روچ دست‌های بزرگی داشت. به نان شیرینی روز جمعه می‌گفت «سگ در پتو». یک روز هم از او پرسیده بود:
ــ اسمت چیه؟
ــ استیون جواب داده بود: استیون ددالوس.

(توضیح: ترجمه‌ی نقل‌قول‌ها از رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی را من انجام ندادم، چون منوچهر بدیعی این رمان را ترجمه کرده است. نقل‌قول‌ها همه از ترجمه‌ی ایشان است. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، تابستان ۱۳۸۵).

نخستین رمان جویس، پس از مجموعه داستان‌های کوتاه وی با عنوان دوبلینی‌ها در سال ۱۹۱۴، در همان سالی منتشر شد که «قیام عید پاک» هم رخ داده بود (۱۹۱۶). در آن مقطع از زمان، ایرلندی‌های ملی‌گرا که درگیر شدن بریتانیا در جنگ جهانی اول را بهترین فرصت برای رهایی [از استعمار انگلستان] می‌دانستند، موقتاً استقلال ایرلند را اعلام کردند. به نظر می‌آید جویس همیشه رمان‌هایش را در میانه‌ی رویدادهای سرنوشت‌ساز منتشر می‌کرد: اولیس سال ۱۹۲۲ منتشر شد، یعنی همان زمانی که ایرلند [جنوبی] به استقلال رسید؛ ایضاً رمان بیداری فینیگن‌ها در همان سالی انتشار یافت که جنگ جهانی دوم هم آغاز شد. [این شیوه‌ی آغاز بحث چایلدز است درباره‌ی صحنه‌ی آغازین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی: او ابتدا به زمینه‌ی تاریخی انتشار این اثر اشاره می‌کند. البته مطابق با توضیحات مقدمه‌ی کتابش (نگاه کنید به بخش سوم از این سلسله نوشتار)، باید گفت او از روشی پیروی می‌کند که به آن اعتقاد دارد. اما من هرگز در هیچ بخشی از کتاب گشودن رمان این روش را به کار نبرده‌ام. برای من بیش از هر چیز خودِ متن رمان‌ها اهمیت دارد و لذا این قبیل بحث‌ها درباره‌ی زمان انتشار رمان‌ها در کتاب من به چشم نمی‌خوردند. نکته‌ی دیگر این‌که برخلاف چایلدز، من هیچ‌یک از فصل‌های کتابم را با نقل‌قول از متن رمان‌ها آغاز نکرده‌ام. من همه‌ی فصل‌ها را با بحثی تئوریک شروع می‌کنم که به مفهوم خاصی در نقد ادبی مربوط می‌شود. برای توضیح بیشتر مراجعه کنید به بخش سوم سلسله نوشتار حاضر.]

چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی رویدادهای سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۹۰۳ را در بر می‌گیرد و به میزان زیادی خودزندگینامه‌ای از جویس است. [باز هم تفاوتی روش‌شناختی: چایلدز علاوه بر زمینه‌ی تاریخی، رمان‌ها را بر حسب زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان بررسی می‌کند. این‌جا به صراحت می‌گوید که این رمان «خودزندگینامه» است، همان‌طور که در فصل هفدهم کتابش (که من آن را در بخش چهارم این سلسله نوشتار به‌طور کامل ترجمه کردم و همراه با متن انگلیسی در وبلاگم گذاشتم) برای بررسی نحوه‌ی شروع شدن رمان دنیای قشنگ نو به جنبه‌‌های از زندگی و عقاید شخصی نویسنده (آلدوس هاکسلی) پرداخته بود. چنین رویکردی هیچ جایگاهی در کتاب گشودن رمان ندارد، بلکه حتی با رویکرد آن مغایرت آشکار دارد زیرا من به تأکید و چند بار اشاره کرده‌ام که رمان‌ها را اُبژه‌هایی مجزا از زندگینامه‌ی نویسندگان‌شان می‌دانم.] عنوان طویل این رمان هم خود بسیار پیچیده است. این عنوان سه نفر را به ما می‌شناساند: نقاش، کسی که در برابر نقاش نشسته تا از او نقاشی شود، و مرد جوانی که چهره‌اش ترسیم شده است. اما در این‌جا این هر سه نفر در واقع یک نفرند. در نتیجه، نَفْس‌های سه‌گانه‌ای که هنرمند آن‌ها را در یک شخصیت واحد متبلور کرده است، با یکدیگر در رابطه‌ای مثلثی قرار می‌گیرند.

رمان جویس هر سه‌ی این اشخاص را مطمح نظر دارد (که همچنین بازنماییِ [سه مفهوم مسیحیِ] پدر، پسر و روح القدس هستند) و به رابطه‌ی این جنبه‌ها با استیون ددالوس (جانشین خودِ جویس) می‌پردازد که هم نقاش این تابلوست، هم کسی که در این تابلو چهره‌اش نقاشی شده و هم خودِ این تابلو. راوی سوم‌شخص که غالباً رمان را از زبان استیون روایت می‌کند، در جایگاه نقاش این تابلو قرار می‌گیرد و به‌نحوی نظام‌مند رشد اجتماعی، دینی، سیاسی و جنسی پسربچه‌ای را تا سنین دانشجویی‌اش برای‌مان به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد، البته توجه راوی عمدتاً به این موضوع معطوف است که شخصیت اصلی رمان چگونه به هنرمند تبدیل می‌شود. [اشاره به مفاهیم مشابه در سنت مسیحی باز هم روش چایلدز را از روش من جدا می‌کند. آیا نمی‌شد همین رمان‌های ایرانی‌ای را که من در کتاب گشودن رمان انتخاب و بررسی کرده‌ام، بر پایه‌ی برخی مفاهیم اسلامی تحلیل کرد؟ شاید می‌شد، اما من این کار را نکردم چون روش من آن روشی نبود که چایلدز این‌جا در پیش گرفته است.] از این رو، جویس توجه بسیار زیادی به ابزار هر رمان‌نویسی، یعنی کاربردهای صناعیِ زبان، دارد و راوی گهگاه رابطه‌ی فوق‌العاده نزدیکی با شخصیت مرکزیِ داستان برقرار می‌کند. به همین سبب است که این رمان با نخستین نمونه از داستان‌هایی شروع می‌شود که هر کودکی احتمالاً [از زبان والدین یا بزرگ‌ترها] می‌شنود: قصه‌ای ساده با عبارت [آشنای] «روزی بود و روزگاری» در ابتدای آن. جویس در جای‌جایِ رمانش از زبانی مناسب با سن استیون استفاده کرده است. در این پاراگراف‌های ابتدایی، خواننده با خاطرات دورِ او [از اوان طفولیتش] تا اولین روزهای حضور در مدرسه‌ی کلانگوز آشنا می‌شود.

جویس برای شروع رمان از قصه‌ای کودکانه استفاده می‌کند تا چیزی راجع به نخستین مواجهه‌ی کودک با روایت به ما بگوید. به بیان دیگر، جویس داستانی را که استیون می‌شنود بدون علائم سجاوندی نوشته است تا این حس را منتقل کند که این داستانی شفاهی و شنونده‌اش کودکی است که هیچ‌چیز درباره‌ی زبان مکتوب نمی‌داند. [دقت می‌کنید که چایلدز پیاپی به نام نویسنده‌ی رمان (جیمز جویس) اشاره می‌کند و نیّت یا منظور او را بازمی‌گوید. در کدام فصل از کتاب گشودن رمان چنین تأکیدی بر نام نویسنده وجود دارد؟ کجای کتاب گشودن رمان می‌کوشد هدف یا مقصود نویسنده را معلوم کند؟] داستان را یکی از والدین سهل‌گیرِ استیون می‌گوید و آن را به حاشیه‌گویی‌های طنرآمیزِ خودش («و بس خوش روزگاری») و تکرار عبارت‌ها توأم می‌کند («یه گاو ماغ‌کشی بود که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد و این گاو ماغ‌کش که داشت از جاده رو به پایین می‌اومد»). این‌ها شاید نشانه‌هایی از مست بودن سایمون (پدر استیون) باشد و این می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا راوی می‌گوید وی به خوشبوییِ مادر استیون نبود. این همچنین نشان می‌دهد که منظور از «تکه‌شیشه‌ای» که پدر استیون از پشت آن به او نگاه می‌کند چیست (این تکه‌شیشه را می‌توان جور دیگری هم توضیح داد و مثلاً گفت اشاره‌ای است به عینک مطالعه یا عینک تک‌چشمیِ پدر استیون، اما باید توجه داشت که این قصه به‌طور شفاهی به استیون گفته می‌شود، نه این‌که برایش خوانده شود). با در نظر گرفتن بافتار کلام در این‌جا که زبانی کودکانه است، نیز با در نظر گرفتن این‌که کودکی خردسال و مردی بالغ رو در روی هم نشسته‌اند، سطرِ «از پشت یک تکه شیشه» خواه‌ناخواه آیه‌ی ۱۱ از باب سیزدهمِ رساله‌ی اولِ پولسِ رسول به قُرِنتیان [در عهد جدید] را به ذهن می‌آورد: «آن‌هنگام که کودک بودم، همچون کودکان سخن می‌گفتم، همچون کودکان [جهان را] درمی‌یافتم و مانند کودکان می‌اندیشیدم. لیکن از آن‌هنگام که مردی شدم، کارهای کودکانه را ترک کردم، زیرا که اکنون از پشت تکه‌شیشه‌ای [به جهان] می‌نگریم، با رمز و راز؛ لیکن آن‌هنگام رو در رو.» [می‌بینید که نویسنده‌ی این کتاب باز هم از متن دور می‌شود و این‌بار به مضمون مشابهی در کتاب مقدس مسیحیان می‌پردازد و ضمن نقل‌قول مستقیم از آن تلاش می‌کند نشان دهد که خواننده‌ی رمان جویس به یاد این آیه می‌افتد. چنان‌که می‌بینیم، چایلدز مکرراً قائل به بافتاری برون‌متنی می‌شود و اصولاً در رویکرد و شیوه‌ی او متن منتزع از زمینه‌های فرامتنی تحلیل نمی‌شود. گشودن رمان، درست برعکس، زمینه‌های فرامتنی یا پیرامتنی را تعیین‌کننده نمی‌داند.]

در پاراگراف سوم می‌خوانیم که استیون «بچه توکو» است، همان «پسر کوچولوی» مورد اشاره در داستان پدرش. «توکو» قاعدتاً صورتی تغییرداده‌شده از کلمه‌ی «کوکو» [به معنای «فاخته»] و لذا منادیِ فصل بهار است، یا به عبارتی کودکی در لانه/خانه‌ای است که به بالیدن او نمی‌انجامد و بدین سبب پرواز می‌کند و از آن‌جا می‌رود. این دو معنای اخیر اهمیت به‌سزایی در رمان مورد بحث ما دارند، زیرا وقایع به نحوی پیش می‌روند که در اوج آن‌ها استیون از ایرلند مهاجرت می‌کند تا پدر معنوی‌اش را بیابد (در اولیس نیز همین‌طور، یعنی رمانی که استیون در نقش تلماکوسِ هومر راهی سفر می‌شود تا پدری بیابد). [مقایسه‌ی رمان مورد بحث با رمانی دیگر از جمله ویژگی‌های روش چایلدز است. این رمان دیگر می‌تواند به قلم همان نویسنده یا نویسنده‌ای دیگر باشد. او بارها این کار را در فصل‌های مختلف دیگر کتابش کرده است (برای نمونه نگاه کنید به تحلیل او از رمان دنیای قشنگ نو در بخش چهارم این سلسله نوشتار. من چنین رویکردی را در اختیار نکردم، مگر در یک فصل که مفهوم «بینامتنیّت» را بحث کرده‌ام که البته روش متفاوتی است.] هر دو معنایی که اشاره کردیم، در نام خانوادگی استیون به‌طرزی نمادین بازنمایانده شده‌اند. استیون گاهی اوقات سایمون و خداوند را در جایگاه پدر می‌پذیرد، ولی بعداً در پایان رمان ترجیح می‌دهد به آن شخصیت والدگونه‌ای ایمان آورد که از نام خانوادگی‌اش برمی‌آید (آخرین کلمه در نقل‌قولی که در ابتدای این فصل آوردیم). ددالوس صناعتگرِ بزرگِ اسطوره‌های یونانی اهل کرِته بود و هزارتویی ساخت که در آن [موجودی عجیب‌الخلقه با سر گاو و بدن انسان به نام] مینوتائور می‌زیست. ددالوس متعاقباً با ساختن بال‌هایی برای خود و پسرش به نام ایکاروس از کرِته گریخت. نام خانوادگی استیون حکایت از این دارد که او نیز هنرمندی نام‌آور خواهد شد. به همین سبب در واپسین جمله‌ی این رمان چنین می‌خوانیم: «ای پدرِ‌ باستانی، ای صنعتگرِ باستان، اکنون و تا ابد یار و یاور من باش.» استیون این جمله را زمانی در دفتر خاطراتش می‌نویسد که برای پرواز و رهانیدن خود از قیدوبندهای زندگی در ایرلند آماده می‌شود. چنان که در پاراگراف مشهورِ ماقبل آخرِ رمان می‌خوانیم، او قصد دارد در قاره‌ی اروپا رحل اقامت افکند تا، آن‌گونه که خود می‌گوید، «در بوته‌ی روحِ خود وجدان ناآفریده‌ی قوم خود را بسازم.» همسو با این دیدگاه، سرلوحه‌ی این رمان از بحث‌های اووید راجع به ددالوس در کتاب مسخ برگرفته شده است: «او عزم جزم کرد تا به هنرهای ناشناخته بپردازد.»

ترانه‌هایی که در ادامه‌ی این صحنه می‌آیند باز هم یادآور نخستین تلاش‌های استیون برای تسلط بر زبان و همچنین اولین تجربیات او از لذت ناشی از روایات و آواها هستند، به‌ویژه کیفیت آهنگین و موسیقیاییِ کلمات («ترا لالا لالا»). با رسیدن به پایان این ترانه‌ها، جویس به‌نحو ظریف و نامحسوسی ما را با حواس پنجگانه آشنا کرده است. استیون خاطرات اوان کودکی‌اش را ابتدا به مدد حس شنوایی به یاد می‌آورد («آن قصه را پدرش برایش تعریف کرده بود»)، سپس به مدد حس بینایی («پدرش … صورت پُرمویی داشت»)، سپس حس چشایی («بادام قندی لیموییِ» بتی برن)، حس لامسه («آدم که جایش را تر می‌کند اولش گرم است بعد سرد می‌شود») و نهایتاً حس بویایی (مشمع «بوی به‌خصوصی داشت»). هر یک از این حواس پنجگانه به این منظور مورد اشاره قرار گرفته است که هم درگیر شدن فزاینده‌ی استیون در جهان پیرامونش و فهم او از این جهان را نشان دهد. [کل بحث چایلدز در این قسمت را به‌سهولت می‌توانید در ده‌ها منبع دیگر راجع به رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی بیابید. این موضوع را که شخصیت اصلی رمان در این‌جا کودک است و همچون هر کودکی از راه دریافت‌های حسی می‌کوشد دنیای پیرامون را بشناسد چون تعقل هنوز نقش مهمی در فرایندهای فکری او ندارد، بسیاری منتقدان دیگر هم درباره‌ی همین صحنه از این رمان مطرح کرده‌اند. آن کسانی که با نقد ادبی آشنا نباشند بلافاصله نتیجه می‌گیرند که چایلدز سخن دیگران را بدون ارجاع به منبع بیان کرده است، غافل از آن‌که این قبیل تبیین‌ها وقتی در اجتماع علمی عمومیت پیدا می‌کنند دیگر در انحصار هیچ تک‌پژوهشگری نیستند، بلکه به «معرفت عام» (common knowledge) تبدیل شده‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند انتظار داشته باشد که وقتی فیزیکدان زمانه‌ی ما درباره‌ی جاذبه مقاله‌ای می‌نویسد به نیوتن ارجاع بدهد.] به طریق اولیٰ، نخستین اشخاص در دنیای واقعی که در داستان معرفی می‌شوند عبارت‌اند از پدر و مادرِ این پسربچه و سپس دایی و خاله‌ی او (چارلز و دانته). جایگاه هر یک از این بستگان در ذهن استیون، بر حسب همان سلسله‌مراتبی مشخص شده است که اکثر کودکان ملاک قرار می‌دهند، یعنی بر حسب سن آن‌ها: «آن‌ها از پدر و مادرش پیرتر بودند اما دایی چارلز از دانته پیرتر بود.»

درونمایه‌ی سیاست با بروس‌های دانته ارئه می‌شود: یکی برای چارلز استوارت پارنلِ پروتستان و یکی هم برای مایکل داویتِ کاتولیک. پارنل قهرمان سیاسیِ جویس بود. وی همراه با داویت «اتحادیه‌ی میهنی» را در سال ۱۸۷۹ بنیاد نهاد؛ وی رهبر اعضای شصت‌ویک‌گانه‌ی «اتحادیه‌ی حکومت میهنی» شد که در انتخابات سال ۱۸۸۰ به پارلمان راه یافتند و از آن زمان به مدت ده سال پیگیرانه برای استقلال ایرلند تلاش کرد. جر و بحث بعدی فصل یک میان دانته (هواخواهِ سرسپرده‌ی کلیسا) و پدر استیون (هواخواهِ پارنل) نمایشی است از احساسات تلخِ خودِ جیمز جویس درباره‌ی خیانت کشیشان و هواخواهان آن‌ها در ایرلند به پارنل. بروس دیگرِ دانته همچنین مرتبط است با دیگر ترانه‌ی این نقل‌قول، یعنی تنها جایی که از رنگ نام برده می‌شود («سبزجای» و «سبزه تل کفه») و این حکایت از دلالت سیاسی این رمان دارد که ابتدا به رنگ ملی ایرلند اشاره می‌کند. [باز هم دور شدن نویسنده‌ی این تحلیل از خودِ رمان و پرداختن به عناصر پیرامتنی. پس اصولاً روش چایلدز مبتنی بر این اصل است که باید متن را در چهارچوب و زمینه‌ی تاریخی آن، یا با ارجاع به رویدادها و شخصیت‌های شناخته‌شده‌ی تاریخی تحلیل کرد. این روش برای چایلدز مشروع جلوه می‌کند، اما در کتاب گشودن رمان، بنا بر پیش‌فرض‌های نظری متفاوت، نامشروع محسوب شده است. به یاد داشته باشیم که هر منتقدی در چهارچوب فرضیات خود دست به نقد می‌زند. این یک اصل عام در پژوهش‌های علوم انسانی است. هر دانشجوی دوره‌ی فوق‌لیسانس این تذکر را مکرراً از استاد راهنمای پایان‌نامه‌اش می‌شنود که باید «چهارچوب نظری» پایان‌نامه را در ابتدا توضیح بدهد، زیرا همان موضوع در پایان‌نامه‌ی دانشجوی دیگری می‌تواند با روشی متفاوت بررسی شود و به نتایج متفاوتی هم برسد.]

با فراتر رفتن از حلقه‌ی کوچک بستگانِ گردآمده در خانه‌اش، استیون سپس به کسانی می‌اندیشد که همسایگان کناریِ خانواده‌ی ددالوس هستند (خانواده‌ی ونس). مطابق با ادراک نابالغانه‌ی استیون، هر کسی عضو خانواده‌ای است و از این رو اعضای خانواده‌ی ونس این‌گونه معرفی می‌شوند که پدر و مادری «متفاوت» دارند (پروتستان هستند) و دخترشان آیلین قرار است وقتی بزرگ شد نقش مادر را برای استیونِ پدرشده ایفا کند. از جمله‌ی بعد این‌گونه برمی‌آید که اسیتون می‌خواهد از راه ازدواج با آیلین جایگاه خویش در جهان بزرگسالان را به دست آورد. معنای متفاوت این جمله می‌تواند این باشد که خیال‌پروری درباره‌ی این ازدواجِ مقدّر، بیشتر از سوی والدین استیون صورت می‌گیرد تا خودِ او و این موضوعی است که استیون تلاش می‌کند زیر میز آن را پنهان نگه دارد، زیرا [چنان‌که می‌دانیم] او بعدها می‌کوشد خود را از بند [سه نهاد] دین، خانواده و ملت برهاند: «من چیزی را بندگی نخواهم نمود که دیگر به آن اعتقاد ندارم چه اسمش خانواده‌ام باشد چه وطنم و چه کلیسایم: و سعی خواهم کرد با نوعی شیوه‌ی زندگی یا شیوه‌ی هنری هر قدر که می‌توانم به‌آزادی و به‌تمامی ضمیر خود را بیان کنم و برای دفاع از خود فقط سلاح‌هایی را به کار برم که خود را در استفاده از آن‌ها مجاز می‌دانم ـــ سکوت، جلای وطن و زیرکی.» [تن در ندادن استیون به محدودیت‌های خانوادگی و دینی و ملی‌گرایانه، موضوعی است که با اندکی تحقیق خواهید دید در ده‌ها منبع دیگر شالوده‌ی خوانش این رمان قرار گرفته است. بعید است چایلدز از این موضوع آگاه نباشد (هرچند به هیچ منبع دیگری در این مورد ارجاع نمی‌دهد)، با این حال نمی‌توان بر او خرده گرفت که چرا برای «معرفت عام» منبعی ذکر نکرده است.]

نشانه‌ای از پافشاری تمرّدجویانه‌ی استیون بر این‌که «چیزی را بندگی نخواهم کرد» (همان سخن لوسیفر خطاب به پروردگار) را این‌جا در اولین مواجهه‌ی او با شخصیت‌های صاحب‌اقتدار می‌بینیم، به‌ویژه مواجهه‌ی او با خاله‌اش به نام دانته که استیون را، اگر بخواهد راه تمرّد در پیش گیرد، به حمله‌ی عقاب‌هایی تهدید می‌کند (باز هم تصویری از پرواز و گریز) که «چشم‌هاشو از جا می‌کنن» (این سطری مقفی است در ترانه‌های الوهی، با کوشش برای ساده‌نویسی برای استفاده‌ی کودکان، اثر آیزاک واتس، ۱۷۱۵). علاوه بر پیوند با اشخاص متعددی که چشم‌های‌شان با خشونت کور شد (مانند اُدیپ، تیرِسیاس، یا گلاسستر در شاه لیر)، احتمالاً تلمیحی هم به پرومِتِئوس شده است، همان شخصیت اسطوره‌ای که زئوس او را با زنجیر به تخته‌سنگی بست و عقابی را مأمور کرد تا هر روز به جگر او نوک بزند. پرومِتِئوس که شُهره است به بانی خیر بودن برای بشر، جرمش این بود که (چنان‌که قبلاً در بحث راجع به رمان فرانکشتاین متذکر شدیم) با زیر پا گذاشتن فرمان زئوس، آتش را به انسان ارزانی داشت. این تلمیح تأکید دوباره‌ای است بر تمرّد استیون در برابر اصحاب اقتدار و قدرت و اگر بخواهیم تفسیری فرویدی از تهدید کور کردنش به دست دهیم باید بگویم که تهدیدی به اختگی است (این صحنه‌ی اول را همچنین می‌توانیم کلاً بر حسب کشمکش اُدیپی بخوانیم، خوانشی که بنیانش عبارت است از تمایزهایی که استیون بین والدینش از یک سو و دیدگاهش درباره‌ی ازدواج با آیلین قائل می‌شود).

پس از این طعنه‌ی آهنگین که ظاهراً از یاد استیون نرفته است، متن با علائم ستاره دچار گسست می‌شود تا گسستی در زمان و صحنه را حکایت کند. شایان توجه است که علائم سجاوندی مورد استفاده‌ی راوی در این بخش اول بسیار ساده هستند و این تقلیدی است از [تلقی ساده‌ی] کودکان [از نحو در زبان]، و پس از علامت حذف در پایان جمله‌ی اول فقط به علامت نقطه و دونقطه برمی‌خوریم. ویرگول فقط در ترانه‌ها و گفتار بزرگسالان به کار رفته است. یکی دیگر از ویژگی‌های سبکیِ نگارش جویس هم این‌جا به چشم می‌خورد: این‌که او به منظور بازگویی گفتار شخصیت‌ها از خط تیره استفاده می‌کند و نه از علامت نقل‌قول. این بدان سبب است که جویس می‌خواست گفتار بخشی از روایت به نظر آید. او اعتقاد داشت که علامت نقل‌قول باعث جدایی و تک افتادن گفتار می‌شد، گویی که این گفته‌ها [صرفاً] نقل‌قول‌هایی آورده‌شده به درون صحنه‌ها هستند و نه بخش جدایی‌ناپذیری از آن‌ها. [این اعتقادات را جویس بیان نکرده، بلکه چایلدز با روش خودش تشخیص داده است. تبیین دیدگاه‌های رمان‌نویسان درباره‌ی چگونه نوشتن رمان بخش مهمی از روش چایلدز است. به این روش ایرادی نمی‌گیرم، اما پرسشم این است که آیا سایر منتقدان حق ندارند راه و روش دیگری در نقد رمان در پیش گیرند؟ البته پاسخ این پرسش مثبت است و این دقیقاً همان کاری است که من در نوشتن کتاب گشودن رمان کردم. هر منتقدی محق است به صحنه‌ی اول، صحنه‌ی آخر، وسط رمان یا هر بخش از گفت‌وگوها، توصیف‌ها و غیره بپردازد، اما اگر دو یا چند یا چند ده کتاب همگی درباره‌ی صحنه‌ی اول بودند، بسیار عجیب است که سریعاً نتیجه بگیریم پس سرقتی در کار بوده است. اعلام سرقت مستلزم بررسی دقیق متن، مقایسه‌ی متن‌ها، روش‌ها و … است. عالمان علوم انسانی به‌مراتب بیشتر از مردم عامی به جزئیات توجه دارند.]

بعد از علائم ستاره، زمان و مکان رویدادها در مدرسه‌ی یسوعیِ استیون در کلانگوز است که از هر حیث با صحنه‌های قبلی در خانه‌ی او تفاوت دارد. راوی تعبیرهای زبانی را به‌طرزی مناسب چنان برمی‌گزیند که تطبیق کند با محیطِ جدیدِ بازی‌های پُرخشونت («لگدهای سخت»)، اسم‌هایی خودمانی [دانش‌آموزان برای همدیگر] («روچ نکبتی») و طرز صحبت کردن بچه‌مدرسه‌ای‌ها («بچه‌ها می‌گفتند»). از نظر واژه‌های به‌کاررفته، باید گفت این‌جا باز هم ذکری از پرواز در حرکت‌های بازی فوتبال می‌شود («مانند پرنده‌ی سنگین‌وزنی») و البته شواهد فراوانی هم هست که نشان می‌دهد استیون از سنخ دانش‌آموزانِ ورزش‌دوست نخواهد بود («ضعیف» بودن چشم‌هایش حاکی از اهل مطالعه بودن اوست). به نظر می‌رسد در این پاراگراف‌ها راوی ابتدا زمین بازی را به شیوه‌ی بزرگسالان با لحنی عاری از هیجان توصیف می‌کند، اما در ادامه به [گفتار] استیون نزدیک می‌شود. این تقرّب با عادت راوی محقق می‌شود که همیشه به استیون با ضمیر «او» اشاره کند و نه با نامش. وقتی به پاراگراف دوم می‌رسیم (جایی که رادی کیکهام و روچ نکبتی توصیف شده‌اند)، مجدداً به زبان استیون برمی‌خوریم: جملات کوتاه و ساده‌اند («روچ نکبتی دست‌های بزرگی داشت»).

سرانجام باید متذکر شد مهم است که فقط در سطر سی‌وچهارم می‌فهمیم پسربچه‌ای که سوژه‌ی این داستان است در واقع چه نام دارد. راوی اسم استیون را به خواننده نمی‌گوید، بلکه آن را این‌گونه نشان می‌دهد که دیگران این اسم را برای مشخص کردن و تعیین جایگاه او در زبان به کار می‌برند. به بیان دیگر، آن‌ها مکانِ قرار داشتن استیون را معلوم می‌کنند، تعریفی از او به دست می‌دهند و او را در موقعیت پاسخ‌خواهی می‌گذارند. ایضاً در پایان این بخش ابتدا نام خانوادگی این پسربچه را می‌فهمیم، البته باز هم نه با مداخله‌ی راوی، بلکه این بار با بیان مؤکدِ خودِ استیون. واکنش روچ نکبتی این است که در تک سطر بعدی می‌گوید «این دیگه چه جور اسمی‌یه؟». این نشانه‌ای زودهنگام در زندگی استیون از تفاوت او با دیگران و حس فزاینده‌ای از بیگانگی‌ای است که در پایان کتاب به اوج خود می‌رسد، یعنی جایی که او می‌خواهد به نیای باستانیِ همنام خویش روی آورد و از ایرلند و محدودیت‌های دینی، خانوادگی و ملی‌اش بگریزد. ‌[آثار جیمز جویس موضوع پایان‌نامه‌ها و رساله‌های تحصیلی متعدد در سراسر جهان بوده است. ده‌ها کتاب درباره‌ی همین رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی نوشته شده‌اند و تقریباً در همه‌ی آن‌ها به دلالت نام خانوادگی «ددالوس» و پژواک‌های اسطوره‌ای آن اشاره شده است. باید از خود بپرسیم: چرا در فرهنگ‌ها و جوامع دیگری که آن کتاب‌ها نوشته شدند، کسی اینچنین بی‌محابا و غیرمسؤولانه به خود اجازه نمی‌دهد ذکر شدن این موضوع بدیهی در یک کتاب را نشانه‌ی سرقت مؤلف آن کتاب از سایر کتاب‌ها بداند؟ کدام عامی‌گری در پس نقاب روشنفکری و دانستگی در کشور ما پنهان شده است؟ به طریق اولیٰ، حتی دانشجویان دوره‌ی لیسانس ادبیات انگلیسی در کشور ما هم می‌دانند که «بیگانگیِ» مورد اشاره‌ی چایلدز (بیگانگی شخصیت اصلی رمان جویس با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند) آن‌قدر در کتاب‌های مختلف تکرار شده است که قطعاً با گفتن آن سخن تازه‌ای بیان نمی‌کنیم. مقصود من اصلاً این نیست که کتاب چایلدز بدیهیات را بازگفته و لذا بی‌ارزش است. من مطلقاً چنین دیدگاهی ندارم. سخن من درباره‌ی واکنش به خواندن نکاتی است که دیگران هم در کتاب‌های دیگر بیان کرده‌اند. پرسشم این است که چرا تهمت و افترا تا به این حد به‌سهولت از زبان و قلم برخی اشخاص جاری می‌شود و این چه چیز را درباره‌ی خودِ آن اشخاص می‌گوید؟]

این بود ترجمه‌ی کامل فصل سیزدهم از کتاب خواندن داستان و این هم عین متن انگلیسی آن:

نکاتی درباره‌ی تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول آن‌ها

در بخش پنجم این سلسله نوشتار به کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی نوشته‌ی خانم دکتر مهوش قویمی (نشر ثالث، ۱۳۸۷) اشاره کردم. آن‌جا بخش‌هایی از مقدمه و متن این کتاب را عیناً آوردم و نشان دادم که مؤلف آن کتاب همان روشی را برای خوانش رمان‌های ایرانی اختیار کرده است که بسیاری اشخاص دیگر هم در آثارشان در پیش گرفته‌اند و لذا آن روش مختص ایشان یا هیچ‌کسی نیست. خانم دکتر قویمی هجده رمان ایرانی را بر اساس نحوه‌ی شروع شدن آن رمان‌ها بررسی کرده‌اند. از قضا برخی از این هجده رمان با آن ده رمانی که من برای تحلیل در کتاب گشودن رمان برگزیدم مشترک هستند: بوف کور، مدیر مدرسه، تنگسیر، سَووشون، شازده احتجاب پنج رمان هستند که هم در کتاب من و هم در کتاب خانم دکتر قویمی با این روش تحلیل شده‌اند. به عبارت دیگر، نیمی از رمان‌های مورد بررسی من همان رمان‌هایی هستند که در کتاب گذری بر داستان‌نویسی معاصر فارسی تحلیل شده‌اند. آیا می‌شود بلافاصله دست به قلم برد و مدعی شد که چون این کتاب چند سال پیش از گشودن رمان منتشر شد، پس نویسنده‌ی گشودن رمان حتماً باید به آن ارجاع می‌داد و اکنون که نداده است سریعاً باید اعلام سرقت کرد؟

عین همین پرسش را درباره‌ی نسبت کتاب چایلدز با کتاب‌های دیگری می‌توان پرسید که متقدم بر آن هستند و با روشی مشابهی بر صحنه‌ی اول رمان‌ها تمرکز می‌کنند. آیا پیتر چایلدز هم مرتکب سرقت شده است؟ در بخش پنجم از این سلسله نوشتار، کتاب انگلیسی دیگری را معرفی کردم که دقیقاً همین کار را می‌کند: تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان. نویسنده‌ی این کتاب تامس فورستر و نام کتابش چگونه استادانه رمان بخوانیم است. فصل اول کتاب فورستر راجع به اهمیت صحنه‌ی آغازین رمان‌ها و نحوه‌ی تحلیل رمان بر اساس همان صحنه است. نمونه‌هایی هم از این نوع تحلیل را در کتابش گنجانده است. کتاب فورستر در سال ۲۰۰۸ منتشر شد و کتاب چایلدز در سال ۲۰۰۱. به گمانم بر حسب ذهنیتی ساده می‌توان نتیجه گرفت که فورستر سارق ادبی است چون وامدار بودن خود به چایلدز را اعلام نکرده است. اما چنین دیدگاهی درست نیست. فورستر وامدار چایلدز نیست، همچنان که کتاب من هم وامدار کتاب ارزشمند خانم دکتر قویمی نیست. می‌شود نام‌های محققان دیگر و کتاب‌های دیگر را هم این‌جا ذکر کرد، اما هدف من بیشتر تمرکز بر اخلاق نقد است، نه به دست دادن فهرست مطول.

وقتی دو کتاب را که به‌ظاهر موضوع یکسانی دارند بررسی می‌کنیم، باید ببینیم هر یک با در پیش گرفتن کدام روش به موضوع خود نزدیک شده‌اند. روش من با روش فورستر فرق دارد زیرا مسئله‌ی من بیشتر برجسته کردن نظریه‌ی ادبی در ابتدای هر فصل بوده است. فورستر در کتابش مطلقاً این کار را نمی‌کند. کتاب او با برای دانشجویان دوره‌ی لیسانس نوشته شده است، آن هم با این هدف که آن‌ها نخستین گام‌ها را در تحلیل (نه نقد) آثار ادبی بردارند. کتاب من اساساً برای دانشجویان نوشته نشده است. این کتاب، همچنان که در مقدمه‌اش به‌روشنی و با تأکید گفته‌ام برای دو گروه نوشته شده است: یکی رمان‌نویسان و دیگری منتقدان ادبی. کتاب فورستر برای اهداف خودش مناسب است و کتاب من برای اهداف متفاوتی که دنبال می‌کند. به طریق اولی، کتاب خانم دکتر قویمی در اصل یک پژوهش دانشگاهی است که با حمایت مالی دانشگاه شهید بهشتی نوشته شد. خود ایشان در زیرنوشت صفحه‌ی ۷ از کتاب‌شان این‌گونه نوشته‌اند: «کتاب حاضر حاصل پژوهشی است که تحت عنوان «بررسی آغاز و پایان در مشهورترین داستان‌های معاصر فارسی» در سال‌های ۱۳۸۵-۱۳۸۴، با مساعدت مالی معاونت محترم پژوهشی دانشگاه شهید بهشتی به انجام رسید.» از این رو، به اعتقاد من کتاب ایشان در سطح فهم اعضای هیأت علمی و دانشجویان دوره‌ی دکتری رشته‌ی زبان وادبیات فارسی است و یقیناً برای اهداف پژوهشی‌ای که مؤلف دنبال می‌کرده است بسیار مفید است. به طریق اولی، کتاب چایلدز هم برای اهداف خودش مفید است. اما گفتن این‌ها مطلقاً بدین معنا نیست که این کتاب‌ها، به رغم موضوع یکسان و روش به‌ظاهر مشابه، محتوای یکسانی دارند.

اندکی درنگ کنیم و بیندیشیم. هر فصل از کتاب گشودن رمان، با اختیار کردن چهارچوبی مغایر با کتاب چایلدز، ابتدا بحثی درباره‌ی یک موضوع مرتبط با نقد ادبی را شامل می‌شود. برای مثال، فصل نخست ابتدا ویژگی‌های رمان‌های شعرگونه را برمی‌شمرد و فصل آخر ابتدا رابطه‌ی دو عنصر شخصیت و پیرنگ را تبیین می‌کند. این بحث‌ها غالباً حجم زیادی از فصل را (گاه تا حد یک سوم یا یک چهارم) به خود اختصاص داده‌اند. نه چایلدز چنین روشی در کتاب خود در پیش گرفته است و نه فورستر، هرچند که خانم دکتر قویمی مستقلاً رویکردی نزدیک به همین روش را در کتاب خود استفاده کرده‌اند. فرق منتقد ادبی واقعی با شبه‌منتقدان کجا معلوم می‌شود؟ از جمله آن‌جا که منتقد ادبی واقعی به جزئیات توجه می‌کند و نگاهی کاونده و ریزبین دارد. هر کسی که فیلمی سینمایی را تماشا کرده باشد درباره‌ی آن فیلم «نظر» و «عقیده‌ای» دارد (به یاد بیاورید گفت‌وگوی‌تان با بستگان و آشنایان و حتی همسایگان را در مهمانی‌ها و دیدارها و حتی آسانسور ساختمان محل زندگی‌تان). اما در این ابراز نظرها و عقیده‌ها، جزئیات شخصیت‌های آن فیلم، یا جنبه‌های ظریفِ رفتارهای آن شخصیت‌ها هیچ‌گاه مطرح نمی‌شوند. اشخاص ناوارد به نقد ادبی در مواجهه با آثار ادبی کلی‌نگری عجیبی از خود به نمایش می‌گذارند. دلالت فلان جمله، فلان کلمه، حتی دلالت سکوت شخصیت‌ها، به‌طور معمول از چشم آن‌ها پنهان می‌ماند. پرسش من این است: چگونه ممکن است کسی اهل ادبیات باشد (خواه در جایگاه داستان‌نویس و شاعر و خواه در جایگاه منتقد ادبی) و این تفاوت‌های ریز را بین کتاب‌ها نبیند و اعلام سرقت کند؟

اهالی راستین ادبیات به کلمات توجهی فوق‌العاده دارند. افراد عامی کلمات را بدون سبک‌و‌سنگین کردن به کار می‌برند؛ اهالی اندیشه و ادب کلمات را بیش از ادراک کردن «حس می‌کنند» (می‌بویند، لمس می‌کنند، در ذهن‌شان بارها می‌شنوند) و بعد به کار می‌برند. کلمه، به تعبیری، خاستگاه خلقت است («و نخست کلمه بود») و همه‌چیز از کلمه منشأ می‌گیرد. داستان‌نویسان، شاعران، نمایشنامه‌نویسان، ویراستاران، منتقدان ادبی، … همگی جزو کسانی هستند که کلمات را سنجیده به کار می‌برند. از شأن این قبیل اشخاص به دور است که با چنین نگاه کلی‌ای و بدون توجه به جزئیات و تفاوت‌ها دست به قضاوت بزنند.

میان پنجره و دیدن
همیشه فاصله‌ای‌ست

(فروغ فرخزاد، «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد …)

بخش دهم

«گشودنِ» این سلسله نوشتار

خورشید
        همچون دشنامی برمی‌آید
و روز
شرمساریِ جبران‌ناپذیری‌ست.

(احمد شاملو، «عاشقانه»)

این سلسله نوشتار نه در پاسخ مستقیم به کسی، بلکه به منظور تنویر افکار عمومی و همچنین واکاوی آسیب‌های اجتماعی و فرهنگیِ ناشی از نشر اکاذیب در فضای مجازی نوشته شد. در این بخش مایلم به همان شیوه‌ای که در کتاب گشودن رمان برگزیده‌ای از رمان‌های ایرانی (به همراه یک داستان کوتاه و یک فیلم ایرانی) را تحلیل کرده‌ام، اکنون خودِ این سلسله نوشتار را بررسی کنم. پس روش من عبارت خواهد بود از تمرکز بر بخش آغازینِ سلسله نوشتارِ «پیشِ بینایان خبر گفتن خطاست …» و نشان دادن ربط آن به بخش‌های بعدی. در این نوشتار، همچون کتاب گشودن رمان، هم رمان‌نویسان را در نظر دارم و هم دست‌اندرکاران مطالعات نقادانه‌ی ادبیات را.

در کتاب گشودن رمان توضیح داده‌ام که نویسنده‌ی فرهنگ‌پژوه (خواه رمان‌نویس و خواه جز آن)، بیش از آن‌که در نقش مرجع تقلید ظاهر شود و بخواهد حکم صادر کند یا پرسش‌های دیگران را پاسخ دهد، تلاش می‌کند از راه نوشتارش پرسش‌هایی تفکرانگیز به ذهن خواننده متبادر کند. پرسشگری بنیان رابطه‌ی خواننده با متون (به‌ویژه متون ادبی) است. این احترامی است به قدرت درک خواننده. دست‌کم در زمانه‌ی ما، نویسنده دیگر نمی‌تواند در نقش «دانای کل» ظاهر شود و ادعا کند که «خبر» حیرت‌آوری برای مخاطبانش دارد، همان‌طور که در رمان‌نویسی هم استفاده از راوی سوم‌شخص «دانای کل» دیگر چندان رواج ندارد. شاید زمانی ادبیات به صورت تعلیمی و حِکمی نوشته می‌شد، اما امروزه با تغییر در ساختارهای اندیشگانی‌ای که فهم ما از واقعیت‌ها (اعم از عینی ـ بیرونی یا مجازی) را چهارچوب می‌دهند، کار نویسندگان بیشتر طرح پرسش و ایجاد زمینه‌ای برای گفت‌وگو با متن است، گفت‌وگویی در سکوت مطلق. این گفت‌وگوی خاموش نهایتاً عمیق‌ترین تأثیر را در خواننده باقی خواهد گذاشت، به این دلیل ساده که نقشی فعالانه (کنشگرانه) به خواننده می‌دهد. به این ترتیب خواننده تبدیل می‌شود به کاشف حقیقت (و این چقدر تباین دارد با نوشته‌های جنجالی که «حقیقت» کاذبی را برای خوانندگان‌شان «افشا» می‌کنند). اُمبرتو اکو از همین منظر خواننده را نویسنده‌ی واقعی متن می‌داند. وقتی خواننده با پرسش (خواه پرسش‌های ضمنی و خواه پرسش‌های مصرّح) در جایگاه سوژه قرار گیرد، نویسنده دیگر ارباب نیست، همچنان که خواننده هم دیگر بنده نیست.

بخش نخستِ این سلسله نوشتار با روایتی به‌ظاهر نامرتبط با موضوع اصلی شروع شد، روایتی از جار و جنجال و حاشیه‌سازیِ فردی که با نوشتن یادداشتی کوتاه درباره‌ی ترجمه‌ی منوچهر بدیعی از رمان جیمز جویس با عنوان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی مدعی شده بود این ترجمه شایستگی دریافت جایزه‌ی کتاب سال را نداشته و توجه به این کتاب به دلیل حضور دوستان آقای بدیعی در هیأت داوران بوده است که منشأ به جیب زدن ده‌ها سکه‌ی طلا از جانب او شدند. ویژگی بارز یادداشت مذکور، توهین‌آلود بودن زبان به‌کاررفته در آن بود، به‌طوری که در جای‌جایش کنایه و استهزا و الفاظ زشت به چشم می‌خورد. به کسانی که از میان همه‌ی رویکردهای نقادانه به‌طور خاص به نشانه‌شناسی علاقه‌مندند پیشنهاد می‌کنم این نشانه را از یاد نبرند. یکی از چشمگیرترین نشانه‌های کسانی که هیچ اندیشه‌ای برای مطرح کردن ندارند، زشت‌گویی آن‌هاست. هم بدین سبب بود که این سلسله نوشتار با این بیت از مخزن الاسرار نظامی آغاز شد که: «هر سخنی کز ادبش دوری است / دست بر او مال که دستوریست». شخص بددهن شایستگی ندارد که مستقیماً مورد خطاب قرار گیرد. به قول حافظ: «هر که را نیست ادب لایق صحبت نبود». شخص زشت‌گو منطقی ندارد؛ قادر به طرح دیدگاهی نیست؛ ابتدا پشت سر دیگران پنهان می‌شود و نهایتاً هم وقتی به‌وضوح می‌بیند سخن بی‌اساس در جمع انسان‌های آگاه (یا به قول مولانا، «بینایان») هیچ خریداری ندارد، به مظلوم‌نمایی روی می‌آورد تا خود را قربانی جلوه دهد. این‌ها همه نشانه‌های فروپاشی روانی است.

شروع این سلسله نوشتار با اشاره به ماجرای مربوط به منوچهر بدیعی و کتاب چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی پیش‌درآمدی بود برای عطف توجه به این‌که یگانه پادزهر بی‌ادبی و افترا و تهمت، همانا بیان مستدل و مستند است. از این رو، این سلسله نوشتار سمت‌وسویی کاملاً متباین با ادعاهای «شخص مذکور» را در پیش گرفت. در این مسیر، ابتدا ملاک‌های علمی مقایسه‌ی محتوا و روش دو متن را مطرح کردیم. در این مطالعه‌ی تطبیقی، جزءجزءِ کتاب خواندن داستان را به‌دقت با کتاب گشودن رمان مقایسه کردیم: محتوای فصل‌ها، اهداف و روش‌شناسیِ تبیین‌شده در مقدمه‌ی هر دو کتاب، مخاطبانی که مؤلفان این دو کتاب در نظر داشته‌اند، فهرست مطالب آن‌ها، کلیدواژه‌های تکرارشده در نمایه‌های آن‌ها، معرفی مختصر هر کتاب به قلم نویسنده‌اش، و … . شاید بتوان گفت هسته‌ی مرکزی این مقایسه ترجمه‌ی دو فصل کامل از کتاب چایلدز بود که صاحب این قلم انجام داد و همراه با متن انگلیسی در این وبلاگ به اهالی راستین ادبیات تقدیم کرد ( به آن‌ها که قدرت تفکر دارند). در این سلسله نوشتار، همچنین استدلال شد که «شخص مذکور» به علت ناآشنایی با حوزه‌ی نقد ادبی (توجه داشته باشید که تخصص در نقد ادبی با «علاقه» به نقد متون ادبی تفاوت دارد) نمی‌دانسته است که همین شیوه‌ی بررسی رمان (تحلیل رمان بر اساس صحنه‌ی اول آن) در ده‌ها کتاب دیگر هم به کار رفته است. اگر همین «شخص مذکور» دست‌کم این‌قدر مطالعه داشت که با کتاب دیوید لاج آشنا باشد (هنر داستان‌نویسی، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر نی، که از چندین سال پیش ترجمه‌اش به فارسی موجود است) یا مثلاً کتاب شیوه‌ی تحلیل رمان از جان پک (ترجمه‌ی احمد صدراتی، نشر مرکز) را خوانده بود، یا کتاب خانم دکتر قویمی را، می‌توانست دریابد که وقتی کسی درباره‌ی رمان ایران کتاب می‌نویسد ملزم نیست این موضوع بدیهی را یادآوری کند که تحلیل رمان‌ها بر اساس صحنه‌ی اول‌شان به ده‌ها شکل مختلف در ده‌ها کتاب به زبان‌های دیگر هم مطرح شده است (از جمله، اما نه صرفاً، در کتاب تامس فورستر که در بخش‌های پیشین این سلسله نوشتار معرفی شد). این موضوع فقط برای کسی بدیع جلوه می‌کند که با نقد ادبی مطلقاً آشنا نباشد، چندان که البته برای شخص خودِ من هم ایده‌ی جراحی قلب به صورت به‌اصطلاح غیرتهاجمی (بدون عمل باز) شاید جدید باشد چون من هیچ تخصصی در کاردیولوژی و کلاً پزشکی ندارم، اما حتی دانشجویان سال اولِ رشته‌ی پزشکی عمومی هم به‌خوبی می‌دانند که سال‌هاست روش‌های غیرتهاجمی در عمل قلب به کار می‌رود.

اخلاق همچنین حکم می‌کند که وقتی به نوشته‌ی شش سال پیشِ کسی استناد می‌کنیم، ابتدا با کسی که آن را نوشت چک کنیم که آیا هنوز عقیده‌ای را که شش سال پیش مطرح کرده بود می‌توان بازنشر کرد یا نه، زیرا اشخاص اندیشمند و سلیم‌النفس وقتی با ادله‌ی جدید و استدلال محکم مواجه می‌شوند، دیدگاه خود را تغییر می‌دهند. بسیار دیده‌ایم که صاحبان اندیشه با مرور زندگی‌شان گاه بنیانی‌ترین دیدگاه‌های خود را در پرتو بصیرت‌های جدیدی که کسب کرده‌اند اکنون رد می‌کنند. در این مورد خاص، صاحب حقوقی و قانونیِ یادداشتی حدوداً سه‌صفحه‌ای که شش سال پیش منتشر شده بود و به گفته‌ی خودش هیچ‌کسی به آن اعتنا نکرد، دیدگاه قبلی خودش را قبول ندارد و همین موضوع را در تماس با «شخص مذکور» اعلام کرد. اما سائق‌های ویرانگرِ درون‌روانی باعث شدند که «شخص مذکور» اینچنین خود را به مهلکه‌ای پُرمسئولیت فرو ببرد. جالب این‌که عادت به زشت‌گویی و توهین به دیگران، این شخص را واداشت به نویسنده‌ی آن یادداشت هم توهین کند و بیانیه‌ی او را «ندامت‌نامه» بنامد. البته سخت است برای برخی کسان که چشم بگشایند و ببینند که نویسنده‌ی آن یادداشت تأکید می‌کند حتی شش سال پیش هم هرگز درباره‌ی کتاب گشودن رمان لفظ «سرقت» را به کار نبرده و اکنون نیز با خواندن این سلسله نوشتار متوجه شد که دیدگاه ناپخته و نادرستی را ابراز کرده بود. خودشیفتگی می‌تواند ویرانگر باشد، مگر این‌که راه و رسم اهالی علم و دانش را در پیش گیریم.

به یاد دارم حدود ده سال پیش، وقتی جایزه‌ی کتاب سال برای دومین مرتبه به مترجم برجسته‌ی کشورمان عبدالله کوثری تعلق گرفت، یکی از مترجمان متنی حدوداً ده‌صفحه‌ای درباره‌ی «اشتباهات» کتاب آقای کوثری را به هر کسی که می‌دید می‌داد. من هم یکی از دریافت‌کنندگان آن متن بودم. متن یادشده در واقع مجموعه‌ای از «شواهدی» بود که به زعم نویسنده‌اش نشان می‌‌داد آقای کوثری شایسته‌ی دریافت جایزه‌ی کتاب سال نبوده است، اما لحنی بسیار زننده و هتاکانه در نگارش آن به کار رفته بود، ضمن این‌که مصداق‌هایی که نویسنده از «اشتباهات» آقای کوثری مثال آورده بود، حکایت از تفاوت سلیقه در انتخاب معادل برای کلمات داشتند و لاغیر. شاید نویسنده تصور می‌کرد دست به «افشاگری» درباره‌ی آقای کوثری زده است، اما من با خواندن متن مذکور تأسف خوردم از این‌که نگارنده‌ی آن صرفاً به حیثیت خودش لطمه وارد کرد، لطمه‌ای که گذشت زمان نشان داد جبران‌ناپذیر است. متن آن شخص فقط نشان‌دهنده‌ی حسادتی عمیق و (خود)ویرانگر بود و تحقیق بیشتر من معلوم کرد که در همان سالی که به کتاب آقای کوثری جایزه داده شد، کتاب این شخص از راه یافتن به دور نهایی بازمانده بود. از قضا جار و جنجال درباره‌ی ناشایستگی آقای بدیعی برای دریافت جایزه هم آبشخور فرهنگی مشابهی داشت. خودِ آقای بدیعی در پاسخ هشتادصفحه‌ای‌شان به کسی که آن اتهامات ناروا را درباره‌ی داوران و کتاب ایشان مطرح کرده بود، این‌طور نوشته‌اند:

گرفتاری این است که این شخص «خواننده‌ی بی‌غرض» نیست! و اما چرا غرض؟ چه غرضی؟ این شخص در سال ۱۳۸۰، همان سالی که [کتاب] «چهره …» منتشر شد، ترجمه‌ی خود از رمان یکی از نویسندگان فرانسوی را که از زبان انگلیسی ترجمه کرده بود توسط ناشری منتشر می‌کند. از مقدمه‌ای که بر این ترجمه نوشته است کاملاً پیداست که مفتون و مسحور کار خود شده و واقعاً گمان می‌کند شق‌القمر کرده است و شک نداشته است که جایزه‌ی کتاب سال را خواهد ربود!

ولی ترجمه‌ی او در همان نخستین مرحله‌ی بررسی در اداره‌ی کتاب سال وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به سطل زباله انداخته شد و هرگز به داوری نهایی نرسید. ترجمه‌اش جمیع عیوبی است که ترجمه‌ای ممکن است داشته باشد، چندان که من وقتی ترجمه‌ی او را خواندم تمام فیش‌هایی را که ظرف چند سال برای نوشتن کتاب «غلط ترجمه نکنیم» از روی ترجمه‌های گوناگون، از جمله ترجمه‌های خودم، تهیه کرده بودم دور ریختم و تصمیم گرفتم همه‌ی شاهدها و مثال‌ها را از ترجمه‌ی او بیاورم. (ص‌ص. ۴۵۷-۴۵۶)

به استناد این تجربیات مکرر که نمونه‌های متأخرتر آن را هم می‌شود ذکر کرد، می‌توان نتیجه گرفت که طرح اتهاماتی از قبیل ناشایستگی یک کتاب برای دریافت جایزه، یا رفیق‌بازی داوران و از این قبیل، رخداد نوظهوری در فضای فرهنگی و ادبی ما نیست و کمابیش حکم نوعی موتیف در فضای فعالیت‌های فرهنگی و هنری را پیدا کرده است. هر سال شبیهِ همین ادعاها و مناقشات عیناً درباره‌ی فیلم‌های برنده‌ی سیمرغ‌های بلورین در جشنواره‌ی فیلم فجر مطرح می‌شود. کسانی به جای تمرکز بر کارهای‌شان، از سر حسادتی (خود)ویرانگر تمام فکروذکرشان معطوف به این قبیل جنجال‌ها و حاشیه‌سازی‌هاست. آن‌ها سرانجام باید از محدودیت‌های نابالغانه عبور کنند تا آرامش روانی خودشان را این‌قدر دستخوش پیامدهای گرانبار سخنان مسئولیت‌آور نکنند. بخش مهمی از روان‌شناسی این اشخاص، تلاش برای مشهور شدن به هر بهایی است. این سلسله نوشتار به‌روشنی نشان داد که چه آیرونی‌هایی در انتظار کسانی است که تهمت و توهین به دیگران را وسیله‌ای برای مطرح کردن نام خود می‌دانند. زمانی آن شخص با پخش کردن متن پرینت‌شده‌ی نوشته‌ی توهین‌آمیز ضد آقای عبدالله کوثری توهّماتی در سر می‌پروراند؛ امروز کسانی که نسخه‌های امروزین از آن شخص هستند از رسانه‌های مجازی به همین منظور استفاده می‌کنند. نکته‌ی مهم یکسان بودن ماهیت رفتار این اشخاص است. آیرونی ماجرا در این است که این نسخه‌های متأخر، مدعی نوآوری و ایجاد تفاوت در ادبیات‌اند. آن‌ها، چه در گذشته و چه در حال، در دنیای توهّمی خودشان باقی مانده‌اند.

باید افزود که در این جنجال‌آفرینی‌ها و حاشیه‌سازی‌ها، نه فقط امثال «شخص مذکور» و نویسندگان نوشته‌های هتاکانه ضد منوچهر بدیعی و عبدالله کوثری زمینه‌های ویرانی خودشان را به دست خود فراهم کردند، بلکه عده‌ای دیگر نیز که خود را نویسنده می‌پندارند با اظهارنظرهای عامیانه و نازل نشان دادند که هرگز قادر نخواهند بود اثری درخور خلق کنند. رمان‌نویس واقعی قادر است ناپیداترین واقعیت‌هایی را تشخیص بدهد که افراد عامی به‌طور معمول از دیدنش عاجزند. این توانایی منحصربه‌فردی است که رمان‌نویس را از مردم عامی متمایز می‌کند و اگر کسی مدعی رمان‌نویسی باشد ولی استدلال و احتجاج و شواهد و مدارک را نتواند دریابد، یقیناً باید در رمان‌نویس بودن خودش تردید کند. ساختار اجتماعیِ قبیله نه‌فقط در برخی از مناطق کشور ما، بلکه به‌طرز حیرت‌آوری در برخی حوزه‌های فرهنگی کشورمان همچنان استمرار دارد. نویسنده‌ای که از فردی هتاک حمایت می‌کند چون با رأی آن فرد جایزه‌ای دریافت کرده است، هرگز جایگاهی در ادبیات ایران نخواهد داشت. او خود می‌داند که نامش را صرفاً در همان محافل بسته‌ی چندنفری می‌شناسند، کما این‌که عذاب همراه داشتن رمان خودش و هدیه کردن پیاپیِ آن به اعضای این قبیل محافل هرگز او را رها نمی‌کند. نویسنده‌ی واقعی نیاز به روابط قبیله‌ای و بده‌بستان با هیچ داور یا محفلی ندارد. رمان او به‌تنهایی حرف اول و آخر را می‌زند. زمان مشحون از آزمون‌های سخت است و با گذارِ آرامِ خود، پیچش‌های شرمسارکننده در پی می‌آورد.

تاریخ
       ادیب نیست
لغت‌نامه‌ها را اما
اصلاح می‌کند.

(احمد شاملو، «کریه اکنون صفتی ابتر است»)