جناب استاد، یکی از مسائلی که درباره‌ی ادبیات مطرح می‌شود این است که چرا با وجود این‌که اصولاً زبان ادبیات فارسی زبان شعر و ادبیات است، با این حال مدت‌هاست که کمتر اثری در حد و اندازه‌ی جهانی و یا حداقل قابل تأمل در ایران تولید می‌شود. این ماجرا البته در عرصه‌ی ادبیات منثور خصوصاً رمان بیشتر مشهود است. آیا رمان، آنچنان که برخی می‌گویند، ماهیتی غربی دارد و بنا بر ادله‌ی این عده که چون این ژانر ادبی با مختصات فرهنگی ما هماهنگ نیست، یعنی ظرفی نیست که بایسته و شایسته‌ی فرهنگ ایرانی با تمام مختصات آن باشد، در ایران مهجور مانده است و یا دلایل دیگری بر این امر مترتب است، چنان‌که شاید مشکل در آکادمی‌های ادبیات و شیوه‌های تدریس آن باشد که نتوانسته مختصات و شیوه‌های مختلف خلق این نوع ادبی را به خوبی آموزش دهد؟
پاینده: رمان بی هیچ تردیدی یک ژانر غیرایرانی است و هیچ ریشه یا سابقه‌ای در ادبیات کهن ما ندارد. این نوعِ ادبی در حدود انقلاب مشروطه از راه ترجمه‌ی نمونه‌های خارجی (در ابتدا عمدتاً رمان‌های فرانسوی) وارد ادبیات ما شد. این ترجمه‌ها از زمان ناصرالدین شاه آغاز شدند و اکثر آن‌ها رمان‌های تاریخی بودند. محمدطاهر میرزا، حسینقلی سالور، عبدالحسین میرزا و حسینقلی مستعان جزو مترجمانی بودند که ده‌ها رمان را تا سال ۱۳۲۰ به زبان فارسی ترجمه و منتشر کردند. نگاهی گذرا به عناوین این رمان‌ها نشان می‌دهد که مترجمان ما در آن زمان بیشتر به سراغ رمان‌های تاریخی (مثلاً در آثار الکساندر دومای پدر) و سپس رمان‌های رمانتیک (مثلاً در آثار ویکتور هوگو و شاتو بریان) رفتند. ترجمه‌ی رمان‌هایی مانند سه تفنگدار، کُنت مونت کریستو و ژوزف بالسامو هم بر ذائقه‌ی خوانندگان ایرانی تأثیر گذاشت و هم این‌که نخستین الگوها از رمان‌نویسی را در اختیار نویسندگان ما قرار داد. نخستین رمان‌های ایرانی به تقلید از این رمان‌های خارجی و به همین سیاق نوشته شدند و عمدتاً صبغه‌ای تاریخی و همچنین خیال‌انگیز و عاشقانه داشتند. ردپای این ترجمه‌های اولیه را در رمان‌هایی مانند شمس و طغرا، ماری ونیزی و طغرل و همای از محمدباقرمیرزا خسروی، عشق و سلطنت از شیخ‌موسی کبودرآهنگی و «فرنگیس» از سعید نفیسی می‌توان دید. با ذکر این تاریخچه می‌خواهم نتیجه بگیرم که ژانر رمان، همچون بذر گیاهی ناشناخته، در خاک ادبیات ما کاشته شد و آن کسانی هم که در ابتدا به رویش این گیاه کمک کردند، همان روش‌هایی را در پیش گرفتند که در اروپا متداول بود. با این همه، این گیاه آرام‌آرام با ویژگی‌های محیط جدیدش انطباق یافت و رشد و نمو کرد. برای مثال، شاید رمانی مانند تهران مخوف نوشته‌ی مشفق‌کاظمی ضعف‌ها و اشکال‌های متعددی داشته باشد (از جمله اطناب)، اما با توجه به تاریخ انتشار این رمان (سال ۱۳۰۱) می‌توان گفت نویسنده‌اش تلاش درخور توجهی برای نوشتن رمان اجتماعی ــ که در ادبیات ما مسبوق به سابقه نبود ــ انجام داد. البته بعدها ده‌ها رمان اجتماعیِ به مراتب تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر در ادبیات ما نوشته و منتشر شدند، ازجمله، مثلاً، رمان همسایه‌ها از احمد محمود (که البته اگر بخواهیم دقیق‌تر توصیفش کنیم، باید بگویم مصداق خوبی از «رمان رشد و کمال» یا Bildungsroman است). درخشش رمان ایرانی البته در سبک‌های مدرن به مراتب بیشتر بوده است که نمونه‌اش بوف کور از هدایت و شازده احتجاب از گلشیری است. با این همه، در میان رمان‌های منتشرشده در سال‌های اخیر، آثاری که در طراز بهترین رمان‌های ۴۰ یا ۵۰ سال پیش باشند بسیار معدودند. به اعتقاد من، یکی از دلایل این وضعیت سهل پنداشتن کار رمان‌نویسی در میان نویسندگان نسل جدید است. نویسندگان صاحب‌سبک ما در گذشته برای نوشتن رمان‌های‌شان ماه‌ها مطالعه و تحقیق می‌کردند. گاه برای نوشتن یک رمان به منطقه‌ی خاصی از کشور سفر می‌کردند تا از نزدیک با آداب و رسوم و ویژگی‌های فرهنگی مردم در آن‌جا آشنا شوند و بتوانند از آن دانسته‌ها در شخصیت‌سازی، خلق موقعیت و کشمکش بهره بگیرند. بی دلیل نبود که نویسندگان طراز اولی مانند ساعدی و آل‌احمد سفرنامه‌نویس هم بودند. یا نویسنده‌ی شاخصی مانند هدایت فرهنگ‌پژوه هم بود و علاوه بر داستان‌هایش، آثار تحقیقی متعددی در زمینه‌ی فرهنگ و باورهای عامیانه دارد. به نظر می‌رسد نویسندگان نسل جدید ما کمتر حاضر میشوند رنج تحقیق و مطالعات پیشانگارشی را تحمل کنند و بیشتر مایل‌اند که کارهای‌شان هرچه زودتر منتشر شود. به خلأیی اشاره کردید که در دانشگاه‌های ما درباره‌ی رمان وجود دارد. با شما موافقم، فقط اضافه می‌کنم که این صرفاً یکی از دلایل وضعیت ایستایی است که در رمان معاصر ایرانی به وجود آمده. تردیدی نیست که شناخت مبانی نظری رمان و عناصر آن می‌تواند خلاقیت و باروری تخیل رمان‌نویسان ما را بیشتر کند. بسیاری از بهترین رمان‌نویسان امروز دنیای انگلیسی‌زبان، مانند نویسنده‌ی معاصر انگلیسی ایان مکیوئین، افراد تحصیل‌کرده در دانشگاه هستند که دوره‌های نویسندگی خلاق را در سطح تحصیلات تکمیلی گذراندند. نویسنده‌ی ژاپنی‌تبار کازوئو ایشیگورو که چندین رمانش از جمله رمان درخشان باقیمانده‌ی روز در سال‌های اخیر به زبان فارسی ترجمه شده است، در دانشگاه ایست‌انگلیا و نزد استادی مانند دیوید لاج دوره‌ی نویسندگی خلاق را رسماً طی کرد و فوق‌لیسانس گرفت. رشته‌ی ادبیات داستانی حدود ده سال پیش در دانشگاه‌های ما تأسیس شد، اما می‌توان پرسید الان پس از گذشت نزدیک به یک دهه از تأسیس این رشته، فارغ‌التحصیلان آن چه تأثیری در رمان‌نویسی معاصر فارسی داشته‌اند؟ کدام رمان‌نویس برجسته‌ی معاصر است که از راه تحصیل در این رشته رمان‌های صناعت‌دار و ممتازی نوشته باشد، یا آثارش با اقبال بیشتری مواجه شده باشد؟ تأسیس این رشته حتی به تربیت منتقدان رمان هم کمکی نکرده است. کسانی که امروز در مطبوعات ما در حوزه‌ی رمان نقد می‌نویسند، از راه تحصیل در این رشته تربیت نشده‌اند. این شواهد نشان می‌دهد که برنامه‌های این رشته نتوانسته است پاسخ مناسبی به نیازهای ما در زمینه‌ی رمان‌نویسی یا مطالعات ادبی درباره‌ی رمان باشد. البته، همان‌طور که متذکر شدم، وضعیت نامطلوب رمان در ادبیات معاصر ما، دلایل متعددی دارد و آنچه گفتیم فقط برخی جنبه‌های این وضعیت را روشن‌تر می‌کند.
آقای دکتر، جایگاه نقد ادبی در کشور ما کجاست و چقدر آموزش این مهارت ادبی می‌تواند به غنای ادبیات و به خصوص عرصه رمان کمک کند؟
پاینده: نقد ادبی هنوز به صورت رشته‌ای مستقل در دانشگاه‌های ما ایجاد نشده است. توجه داشته باشید که من از لزوم ایجاد یک «رشته» صحبت می‌کنم و نه ایجاد یک «گرایش» در چهارچوب رشته‌های موجود. فقدان این رشته باعث شده است که اشخاص مختلف خود را منتقد ادبی محسوب کنند و تحت همین نام در محافل دانشگاهی، فرهنگی و ادبی و نیز بخصوص در مطبوعات فعالیت داشته باشند. این وضعیت مانند این است که هنوز رشته‌ی دندانپزشکی در دانشگاه‌های علوم پزشکی تأسیس نشده باشد و لذا دندانسازان خود را دندانپزشک معرفی کنند و حتی با زدن تابلو و افتتاح مطب، در این حرفه کسب درآمد هم بکنند. البته نقد ادبی در حال حاضر در دانشگاه‌های ما تدریس می‌شود، اما به صورت واحدهایی پراکنده در رشته‌های مختلف هنر و علوم انسانی. برای مثال، دانشجویان رشته‌ی مترجمی انگلیسی در مقطع فوق‌لیسانس درسی با عنوان «نقد کاربردی» دارند. به طریق اولی، دانشجویان فلسفه‌ی هنر هم در دو مقطع فوق‌لیسانس و دکتری درس نقد ادبی می‌گذرانند. هنوز در فوق‌لیسانس یا دکتری رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی درس نقد ادبی برای دانشجویان در نظر گرفته نشده است. البته بسیاری از استادان جوان‌تر، بخصوص در دانشگاه‌های شهرستان‌ها، ابتکار را به دست گرفته‌اند و در درس‌هایی مانند «سمینار» نقد ادبی تدریس می‌کنند، اما مشکل این دسته از مدرسان هم این است که چون خودشان در رشته‌شان هیچ درسی در زمینه‌ی نقد ادبی نگذرانده‌اند، تدریس آن‌ها بیشتر نشان‌دهنده‌ی علاقه‌شان به این حوزه از مطالعات ادبی است و نه دانش عمیقی که از استاد نقد ادبی انتظار می‌رود. در خصوص تأثیر آموزش نقد ادبی بر غنای ادبیات باید بگویم که اگر نظریه‌ها و نقد ادبی از راه آموزش نظام‌مند در آکادمی به جامعه‌ی ادبی معرفی می‌شد، قاعدتاً کسانی که از درون همین جامعه‌ی ادبی دست به آفرینش آثار ادبی می‌زنند، می‌توانستند از آگاهی‌های خود برای خلق آثار غنی‌تر و تأمل‌انگیزتر بهره ببرند. در زمانه‌ی پیچیده‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، نمی‌شود به سادگی و سهولت گفت که «شاعران و نویسندگان با استفاده از شهود و استعداد اثر ادبی خلق می‌کنند». این تلقی، بسیار ساده‌پندارانه و کاهنده است. رمان‌نویس زمانه‌ی ما رصدکننده‌ی تحولات فرهنگی و اجتماعی است و از این رو باید با نظریه‌های جدید در حوزه‌ی نقد آشنا باشد تا با نگاهی کاملاً تخصصی واقعیت‌های پیرامونش را تجزیه‌وتحلیل و در آثارش بازنمایی کند. بهترین رمان‌نویسان ما در گذشته از چنین دانش نظری‌ای برخوردار بودند. برای مثال، نگاه کنید به خاطرات مصطفی فرزانه از هدایت و نکاتی که او درباره‌ی اطلاع هدایت از پُرطرفدارترین جریان‌های ادبی مدرن در زمانه‌ی خودش می‌گوید.
وقتی در کلاس‌های شما شرکت می‌کردم، یکی از تأکیدهایی که داشتید این بود که داستان کوتاه بچه‌های ایران کم از نمونه‌های خارجی ندارد. درباره‌ی چرایی این مسئله توضیح می‌دهید؟
پاینده: نقل‌قول شما از من نیاز به تدقیق دارد. گزاره‌ی من این بوده که برخی از داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی بسیار صناعتمند است و می‌شود آن‌ها را با بهترین نمونه‌های این ژانر در اروپا مقایسه کرد. این گزاره بر این تصور که داستان‌های کوتاه ایرانی چیزی از نمونه‌های خارجی کم ندارد، صحّه نمی‌گذارد. اما درباره‌ی خوش درخشیدن داستان کوتاه در ایران، بویژه در قیاس با رمان، عقیده‌ی من این است که این ژانر به علت نزدیک بودنش به شعر، با توانمندی‌های کهن‌الگویی نویسندگان ما بهتر تطبیق می‌کند. همان‌طور که می‌دانید، داستان کوتاه را به علت موجز بودن، با شعر (بخصوص شعر غنایی) مقایسه کرده‌اند. در شعر غنایی، استعاره صناعتی راهبردی است. مقصودم از «صناعت راهبردی» این است که در این نوع شعر، نباید استعاره را صرفاً یک آرایه‌ی ادبی دانست. استعاره به شاعر غنایی‌نویس امکان می‌دهد معنای تلویحی شعرش را تا حد ممکن به صورت فشرده بیان کند و نیازی به شرح‌وبسط نداشته باشد. اصولاً شعر غنایی وقتی تأثیرگذارتر است که شاعر احساسات و فضای فکری‌اش را به تفصیل توضیح ندهد، بلکه آن احساسات و حال‌وهوای روحی و فکری را با موجزترین صور خیال بازنمایی کند. در داستان کوتاه نیز عیناً همین‌طور است. نویسنده‌ی داستان کوتاه باید از موقعیت‌های استعاری، شخصیت‌های استعاری و حتی مکان‌های استعاری به عنوان عناصر داستانش استفاده کند تا داستانش پُرمعناتر و دلالت‌های آن بیشتر شود. ایجاز اصل اول‌وآخرِ داستان کوتاه است. از این حیث، کار نویسنده‌ی داستان کوتاه بسیار به کار شاعر غنایی‌نویس شباهت دارد. هر دو باید از زبان ایماژ استفاده کنند تا مراوده‌ای ضمنی بین متن و خواننده برقرار شود. به همین سبب است که نخستین نظریه‌های داستان کوتاه را هم کسی مانند ادگار الن پو مطرح کرد که در واقع یک شاعر بود. وقتی می‌گوییم که برای نوشتن داستان کوتاه، تخیل شاعرانه یا بیان شعری لازم است، معلوم می‌شود که چرا ژانر داستان کوتاه در ایران نسبتاً موفق‌تر از رمان بوده است. اصولاً پیکره‌ی اصلی ادبیات ما را شعر تشکیل می‌دهد. شعر در عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه جمعی ما قرار دارد. این موضوع، اگر از منظر مطالعات فرهنگی و نقد ادبی به آگهی‌های تجاری نگاه کنیم، درخور توجه است که امروز وقتی می‌خواهند کالایی را در کشور ما تبلیغ کنند، برای بیان ویژگی‌های آن کالا یا مزیّت‌هایش از شعر استفاده می‌کنند. بسیاری از ضرب‌المثل‌هایی که حتی عامی‌ترین و تحصیل‌نکرده‌ترین مردم در گفتارشان به کار می‌برند، در واقع ابیاتی از شعرهای کهن فارسی‌اند. شعر با روح و روان ما ایرانیان سرشته شده است. با این حساب، نباید تعجب کرد که داستان کوتاه (یعنی نوع ادبی‌ای که بیشترین قرابت را با شعر دارد) در فرهنگ و ادبیات ما توانسته است به این خوبی تولید شود و جایگاه شایسته‌ی خود را در پیکره‌ی کلی ادبیات معاصر پیدا کند.
ادبیات داستانی ما در صد سال گذشته چقدر تحت تاثیر ترجمه و فضای ترجمه بوده است؟
پاینده: رمان بی هیچ تردیدی یک ژانر غیرایرانی است و هیچ ریشه یا سابقه‌ای در ادبیات کهن ما ندارد. این نوعِ ادبی در حدود انقلاب مشروطه از راه ترجمه‌ی نمونه‌های خارجی (در ابتدا عمدتاً رمان‌های فرانسوی) وارد ادبیات ما شد. این ترجمه‌ها از زمان ناصرالدین شاه آغاز شدند و اکثر آن‌ها رمان‌های تاریخی بودند. محمدطاهر میرزا، حسینقلی سالور، عبدالحسین میرزا و حسینقلی مستعان جزو مترجمانی بودند که ده‌ها رمان را تا سال ۱۳۲۰ به زبان فارسی ترجمه و منتشر کردند. نگاهی گذرا به عناوین این رمان‌ها نشان می‌دهد که مترجمان ما در آن زمان بیشتر به سراغ رمان‌های تاریخی (مثلاً در آثار الکساندر دومای پدر) و سپس رمان‌های رمانتیک (مثلاً در آثار ویکتور هوگو و شاتو بریان) رفتند. ترجمه‌ی رمان‌هایی مانند سه تفنگدار، کُنت مونت کریستو و ژوزف بالسامو هم بر ذائقه‌ی خوانندگان ایرانی تأثیر گذاشت و هم این‌که نخستین الگوها از رمان‌نویسی را در اختیار نویسندگان ما قرار داد. نخستین رمان‌های ایرانی به تقلید از این رمان‌های خارجی و به همین سیاق نوشته شدند و عمدتاً صبغه‌ای تاریخی و همچنین خیال‌انگیز و عاشقانه داشتند. ردپای این ترجمه‌های اولیه را در رمان‌هایی مانند شمس و طغرا، ماری ونیزی و طغرل و همای از محمدباقرمیرزا خسروی، عشق و سلطنت از شیخ‌موسی کبودرآهنگی و «فرنگیس» از سعید نفیسی می‌توان دید. با ذکر این تاریخچه می‌خواهم نتیجه بگیرم که ژانر رمان، همچون بذر گیاهی ناشناخته، در خاک ادبیات ما کاشته شد و آن کسانی هم که در ابتدا به رویش این گیاه کمک کردند، همان روش‌هایی را در پیش گرفتند که در اروپا متداول بود. با این همه، این گیاه آرام‌آرام با ویژگی‌های محیط جدیدش انطباق یافت و رشد و نمو کرد. برای مثال، شاید رمانی مانند تهران مخوف نوشته‌ی مشفق‌کاظمی ضعف‌ها و اشکال‌های متعددی داشته باشد (از جمله اطناب)، اما با توجه به تاریخ انتشار این رمان (سال ۱۳۰۱) می‌توان گفت نویسنده‌اش تلاش درخور توجهی برای نوشتن رمان اجتماعی ــ که در ادبیات ما مسبوق به سابقه نبود ــ انجام داد. البته بعدها ده‌ها رمان اجتماعیِ به مراتب تکنیکی‌تر و تأمل‌انگیزتر در ادبیات ما نوشته و منتشر شدند، ازجمله، مثلاً، رمان همسایه‌ها از احمد محمود (که البته اگر بخواهیم دقیق‌تر توصیفش کنیم، باید بگویم مصداق خوبی از «رمان رشد و کمال» یا Bildungsroman است). درخشش رمان ایرانی البته در سبک‌های مدرن به مراتب بیشتر بوده است که نمونه‌اش بوف کور از هدایت و شازده احتجاب از گلشیری است. با این همه، در میان رمان‌های منتشرشده در سال‌های اخیر، آثاری که در طراز بهترین رمان‌های ۴۰ یا ۵۰ سال پیش باشند بسیار معدودند. به اعتقاد من، یکی از دلایل این وضعیت سهل پنداشتن کار رمان‌نویسی در میان نویسندگان نسل جدید است. نویسندگان صاحب‌سبک ما در گذشته برای نوشتن رمان‌های‌شان ماه‌ها مطالعه و تحقیق می‌کردند. گاه برای نوشتن یک رمان به منطقه‌ی خاصی از کشور سفر می‌کردند تا از نزدیک با آداب و رسوم و ویژگی‌های فرهنگی مردم در آن‌جا آشنا شوند و بتوانند از آن دانسته‌ها در شخصیت‌سازی، خلق موقعیت و کشمکش بهره بگیرند. بی دلیل نبود که نویسندگان طراز اولی مانند ساعدی و آل‌احمد سفرنامه‌نویس هم بودند. یا نویسنده‌ی شاخصی مانند هدایت فرهنگ‌پژوه هم بود و علاوه بر داستان‌هایش، آثار تحقیقی متعددی در زمینه‌ی فرهنگ و باورهای عامیانه دارد. به نظر می‌رسد نویسندگان نسل جدید ما کمتر حاضر میشوند رنج تحقیق و مطالعات پیشانگارشی را تحمل کنند و بیشتر مایل‌اند که کارهای‌شان هرچه زودتر منتشر شود. به خلأیی اشاره کردید که در دانشگاه‌های ما درباره‌ی رمان وجود دارد. با شما موافقم، فقط اضافه می‌کنم که این صرفاً یکی از دلایل وضعیت ایستایی است که در رمان معاصر ایرانی به وجود آمده. تردیدی نیست که شناخت مبانی نظری رمان و عناصر آن می‌تواند خلاقیت و باروری تخیل رمان‌نویسان ما را بیشتر کند. بسیاری از بهترین رمان‌نویسان امروز دنیای انگلیسی‌زبان، مانند نویسنده‌ی معاصر انگلیسی ایان مکیوئین، افراد تحصیل‌کرده در دانشگاه هستند که دوره‌های نویسندگی خلاق را در سطح تحصیلات تکمیلی گذراندند. نویسنده‌ی ژاپنی‌تبار کازوئو ایشیگورو که چندین رمانش از جمله رمان درخشان باقیمانده‌ی روز در سال‌های اخیر به زبان فارسی ترجمه شده است، در دانشگاه ایست‌انگلیا و نزد استادی مانند دیوید لاج دوره‌ی نویسندگی خلاق را رسماً طی کرد و فوق‌لیسانس گرفت. رشته‌ی ادبیات داستانی حدود ده سال پیش در دانشگاه‌های ما تأسیس شد، اما می‌توان پرسید الان پس از گذشت نزدیک به یک دهه از تأسیس این رشته، فارغ‌التحصیلان آن چه تأثیری در رمان‌نویسی معاصر فارسی داشته‌اند؟ کدام رمان‌نویس برجسته‌ی معاصر است که از راه تحصیل در این رشته رمان‌های صناعت‌دار و ممتازی نوشته باشد، یا آثارش با اقبال بیشتری مواجه شده باشد؟ تأسیس این رشته حتی به تربیت منتقدان رمان هم کمکی نکرده است. کسانی که امروز در مطبوعات ما در حوزه‌ی رمان نقد می‌نویسند، از راه تحصیل در این رشته تربیت نشده‌اند. این شواهد نشان می‌دهد که برنامه‌های این رشته نتوانسته است پاسخ مناسبی به نیازهای ما در زمینه‌ی رمان‌نویسی یا مطالعات ادبی درباره‌ی رمان باشد. البته، همان‌طور که متذکر شدم، وضعیت نامطلوب رمان در ادبیات معاصر ما، دلایل متعددی دارد و آنچه گفتیم فقط برخی جنبه‌های این وضعیت را روشن‌تر می‌کند.
آقای دکتر، جایگاه نقد ادبی در کشور ما کجاست و چقدر آموزش این مهارت ادبی می‌تواند به غنای ادبیات و به خصوص عرصه رمان کمک کند؟
پاینده: نقد ادبی هنوز به صورت رشته‌ای مستقل در دانشگاه‌های ما ایجاد نشده است. توجه داشته باشید که من از لزوم ایجاد یک «رشته» صحبت می‌کنم و نه ایجاد یک «گرایش» در چهارچوب رشته‌های موجود. فقدان این رشته باعث شده است که اشخاص مختلف خود را منتقد ادبی محسوب کنند و تحت همین نام در محافل دانشگاهی، فرهنگی و ادبی و نیز بخصوص در مطبوعات فعالیت داشته باشند. این وضعیت مانند این است که هنوز رشته‌ی دندانپزشکی در دانشگاه‌های علوم پزشکی تأسیس نشده باشد و لذا دندانسازان خود را دندانپزشک معرفی کنند و حتی با زدن تابلو و افتتاح مطب، در این حرفه کسب درآمد هم بکنند. البته نقد ادبی در حال حاضر در دانشگاه‌های ما تدریس می‌شود، اما به صورت واحدهایی پراکنده در رشته‌های مختلف هنر و علوم انسانی. برای مثال، دانشجویان رشته‌ی مترجمی انگلیسی در مقطع فوق‌لیسانس درسی با عنوان «نقد کاربردی» دارند. به طریق اولی، دانشجویان فلسفه‌ی هنر هم در دو مقطع فوق‌لیسانس و دکتری درس نقد ادبی می‌گذرانند. هنوز در فوق‌لیسانس یا دکتری رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی درس نقد ادبی برای دانشجویان در نظر گرفته نشده است. البته بسیاری از استادان جوان‌تر، بخصوص در دانشگاه‌های شهرستان‌ها، ابتکار را به دست گرفته‌اند و در درس‌هایی مانند «سمینار» نقد ادبی تدریس می‌کنند، اما مشکل این دسته از مدرسان هم این است که چون خودشان در رشته‌شان هیچ درسی در زمینه‌ی نقد ادبی نگذرانده‌اند، تدریس آن‌ها بیشتر نشان‌دهنده‌ی علاقه‌شان به این حوزه از مطالعات ادبی است و نه دانش عمیقی که از استاد نقد ادبی انتظار می‌رود. در خصوص تأثیر آموزش نقد ادبی بر غنای ادبیات باید بگویم که اگر نظریه‌ها و نقد ادبی از راه آموزش نظام‌مند در آکادمی به جامعه‌ی ادبی معرفی می‌شد، قاعدتاً کسانی که از درون همین جامعه‌ی ادبی دست به آفرینش آثار ادبی می‌زنند، می‌توانستند از آگاهی‌های خود برای خلق آثار غنی‌تر و تأمل‌انگیزتر بهره ببرند. در زمانه‌ی پیچیده‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم، نمی‌شود به سادگی و سهولت گفت که «شاعران و نویسندگان با استفاده از شهود و استعداد اثر ادبی خلق می‌کنند». این تلقی، بسیار ساده‌پندارانه و کاهنده است. رمان‌نویس زمانه‌ی ما رصدکننده‌ی تحولات فرهنگی و اجتماعی است و از این رو باید با نظریه‌های جدید در حوزه‌ی نقد آشنا باشد تا با نگاهی کاملاً تخصصی واقعیت‌های پیرامونش را تجزیه‌وتحلیل و در آثارش بازنمایی کند. بهترین رمان‌نویسان ما در گذشته از چنین دانش نظری‌ای برخوردار بودند. برای مثال، نگاه کنید به خاطرات مصطفی فرزانه از هدایت و نکاتی که او درباره‌ی اطلاع هدایت از پُرطرفدارترین جریان‌های ادبی مدرن در زمانه‌ی خودش می‌گوید.
وقتی در کلاس‌های شما شرکت می‌کردم، یکی از تأکیدهایی که داشتید این بود که داستان کوتاه بچه‌های ایران کم از نمونه‌های خارجی ندارد. درباره‌ی چرایی این مسئله توضیح می‌دهید؟
پاینده: نقل‌قول شما از من نیاز به تدقیق دارد. گزاره‌ی من این بوده که برخی از داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی بسیار صناعتمند است و می‌شود آن‌ها را با بهترین نمونه‌های این ژانر در اروپا مقایسه کرد. این گزاره بر این تصور که داستان‌های کوتاه ایرانی چیزی از نمونه‌های خارجی کم ندارد، صحّه نمی‌گذارد. اما درباره‌ی خوش درخشیدن داستان کوتاه در ایران، بویژه در قیاس با رمان، عقیده‌ی من این است که این ژانر به علت نزدیک بودنش به شعر، با توانمندی‌های کهن‌الگویی نویسندگان ما بهتر تطبیق می‌کند. همان‌طور که می‌دانید، داستان کوتاه را به علت موجز بودن، با شعر (بخصوص شعر غنایی) مقایسه کرده‌اند. در شعر غنایی، استعاره صناعتی راهبردی است. مقصودم از «صناعت راهبردی» این است که در این نوع شعر، نباید استعاره را صرفاً یک آرایه‌ی ادبی دانست. استعاره به شاعر غنایی‌نویس امکان می‌دهد معنای تلویحی شعرش را تا حد ممکن به صورت فشرده بیان کند و نیازی به شرح‌وبسط نداشته باشد. اصولاً شعر غنایی وقتی تأثیرگذارتر است که شاعر احساسات و فضای فکری‌اش را به تفصیل توضیح ندهد، بلکه آن احساسات و حال‌وهوای روحی و فکری را با موجزترین صور خیال بازنمایی کند. در داستان کوتاه نیز عیناً همین‌طور است. نویسنده‌ی داستان کوتاه باید از موقعیت‌های استعاری، شخصیت‌های استعاری و حتی مکان‌های استعاری به عنوان عناصر داستانش استفاده کند تا داستانش پُرمعناتر و دلالت‌های آن بیشتر شود. ایجاز اصل اول‌وآخرِ داستان کوتاه است. از این حیث، کار نویسنده‌ی داستان کوتاه بسیار به کار شاعر غنایی‌نویس شباهت دارد. هر دو باید از زبان ایماژ استفاده کنند تا مراوده‌ای ضمنی بین متن و خواننده برقرار شود. به همین سبب است که نخستین نظریه‌های داستان کوتاه را هم کسی مانند ادگار الن پو مطرح کرد که در واقع یک شاعر بود. وقتی می‌گوییم که برای نوشتن داستان کوتاه، تخیل شاعرانه یا بیان شعری لازم است، معلوم می‌شود که چرا ژانر داستان کوتاه در ایران نسبتاً موفق‌تر از رمان بوده است. اصولاً پیکره‌ی اصلی ادبیات ما را شعر تشکیل می‌دهد. شعر در عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه جمعی ما قرار دارد. این موضوع، اگر از منظر مطالعات فرهنگی و نقد ادبی به آگهی‌های تجاری نگاه کنیم، درخور توجه است که امروز وقتی می‌خواهند کالایی را در کشور ما تبلیغ کنند، برای بیان ویژگی‌های آن کالا یا مزیّت‌هایش از شعر استفاده می‌کنند. بسیاری از ضرب‌المثل‌هایی که حتی عامی‌ترین و تحصیل‌نکرده‌ترین مردم در گفتارشان به کار می‌برند، در واقع ابیاتی از شعرهای کهن فارسی‌اند. شعر با روح و روان ما ایرانیان سرشته شده است. با این حساب، نباید تعجب کرد که داستان کوتاه (یعنی نوع ادبی‌ای که بیشترین قرابت را با شعر دارد) در فرهنگ و ادبیات ما توانسته است به این خوبی تولید شود و جایگاه شایسته‌ی خود را در پیکره‌ی کلی ادبیات معاصر پیدا کند.
ادبیات داستانی ما در صد سال گذشته چقدر تحت تاثیر ترجمه و فضای ترجمه بوده است؟
پاینده: ادبیات داستانی ژانر وارداتی است و طبیعی است که به اقتضای وارداتی بودنش بسیار تحت تأثیر ترجمه باشد. همان‌طور که در پاسخ به پرسش اول شما اشاره کردم، اصولاً رمان با ترجمه‌هایی به ادبیات ما آمد که کمابیش از حدود دوره‌ی انقلاب مشروطه شروع شده بودند. نخستین نمونه‌های داستان کوتاه هم به قلم نویسندگانی مانند جمالزاده و هدایت نوشته شدند که همگی یک زبان خارجی می‌دانستند و آشنایی‌شان با این ژانر در ادبیات خارجی زمینه‌ای برای داستان‌نویسی آن‌ها به زبان فارسی فراهم کرد. تأثیر ترجمه در رمان ایران، به دوره‌ی مشروطه منحصر نمی‌شود. نشانه‌های تأثیرگذاری ترجمه در ادبیات داستانی ایران را در برهه‌های زمانیِ مختلف می‌توان دید. برای مثال، در دهه‌ی ۱۳۴۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰، متون مختلفی در زمینه‌ی اگزیستانسیالیسم به زبان فارسی ترجمه شدند. در این دوره، همچنین آثاری از رمان‌نویسان و داستان‌نویسان اروپایی که این نحله‌ی فکری نقش بسزایی در شکل‌گیری تفکر و محتوای آثارشان داشت (مانند سارتر، کامو و کافکا) به فارسی ترجمه شدند. ردپای این ترجمه‌ها را به وضوح می‌توان در رمان‌های و داستان‌های کوتاه نویسندگان ایرانی در همان دوره (مانند آل‌احمد، ساعدی و دیگران) دید. می‌توانیم حتی آن‌قدرها هم عقب نرویم و تأثیر ترجمه بر ادبیات داستانی پانزده سال اخیر را بررسی کنیم. به نظر من، ترجمه‌ی انبوه کتاب‌های فلسفه و علوم اجتماعی درباره‌ی پسامدرنیسم و نیز ترجمه‌ی نمونه‌هایی از رمان پسامدرن در سال‌های اخیر، تأثیر انکارناپذیری در جهت‌گیری برخی از نویسندگان ما به سوی نگارش ادبیات داستانی پسامدرن داشته است. ادامه خواندن “مصاحبه درباره‌ی ادبیات معاصر فارسی و نقد ادبی”