نوشته‌شده در

«تحلیل» چه فرقی با «نقد» دارد؟

یکی از متداول‌ترین اشتباهات درباره‌ی نقد ادبی، یکسان دانستن آن با «تحلیل» است. تحلیل را می‌توان شیوه‌ای از پرداختن به آثار ادبی دانست که هم به صورت مکتوب انجام می‌شود (یعنی در قالب یک مقاله) و هم به صورت شفاهی (یعنی در قالب سخنرانی در یک کانون یا محفل ادبی و یا تدریس در کلاس‌های مقدماتیِ ادبیات). «تحلیل» اصطلاحی است که در مطالعات ادبی از علم شیمی به عاریت گرفته شده است. وقتی شیمی‌دان در آزمایشگاه ماده‌ای را تحلیل می‌کند، در واقع آن ماده را به عناصر تشکیل‌دهنده‌اش تجزیه می‌کند و نشان می‌دهد که آن عناصر در ترکیب با یکدیگر چگونه باعث به وجود آمدن ماده‌ی مورد نظر شده‌اند. به طریق اولی، در مطالعات ادبی «تحلیل» به آن نوع بررسی‌ای از متون ادبی اطلاق می‌شود که طی آن، عناصر به وجود آورنده‌ی متنی خاص یک‌به‌یک مشخص می‌شوند و سپس همپیوندیِ آن عناصر و نحوه‌ی ساختارآفرینیِ آن‌ها در متن مورد نظر بررسی می‌شود. در تعریفی که از اصطلاح «تحلیل» در فرهنگ‌های تخصصی ادبیات می‌توان یافت، بر این فرایندِ دوگانه (تجزیه و سپس ترکیب عناصر) تأکید شده است. برای مثال، مارتین گرِی در فرهنگ اصطلاحات ادبی می‌نویسد که تحلیل عبارت است از «بررسیِ مشروح یک اثر ادبی معیّن و تلاش برای تبیین تأثیر آن در خواننده. در تحلیل یک اثر ادبی، معمولاً آن اثر را به عناصرش تجزیه می‌کنند تا اجزاء تشکیل‌دهنده‌اش را مشخص نمایند و درباره‌ی چگونگی و دلیل ترکیب عناصر نظری ابراز کنند». هُلمن و هارمِن نیز در کتاب راهنمای ادبیات تحلیل را شیوه‌ای از بررسی متن می‌دانند که طی آن، متن «به اجزائش تقسیم می‌شود و آن اجزاء از جوانب گوناگون به طرزی منطقی و مشروح مورد موشکافی قرار می‌گیرند تا در نتیجه، شرحی منسجم و نسبتاً کامل از عناصر اثر و قواعد سامانِ آن به دست داده شود». در فرهنگ تخصصی‌ای که نظریه‌پرداز و منتقد مشهور کانادایی نورتروپ فرای و همکارانش درباره‌ی نقد ادبی تدوین کرده‌اند، «تحلیل» این‌گونه تعریف شده است: «تجزیه‌ی متن به اجزائش به منظور تبیین کارکرد کل متن یا بررسی رابطه‌ی بین اجزاء متن». ج.آ. کادن در فرهنگ اصطلاحات ادبی و نظریه‌ی ادبی به نقل از شاعر و منتقد برجسته‌ی آمریکایی ـ انگلیسی ت.س. الیوت متذکر می‌شود که «مقایسه» و «تحلیل»، دو ابزار ضروریِ نقد ادبی است و می‌افزاید که منظور از تحلیل عبارت است از: «تقسیم اثر ادبی به جزءجزءِ اجزائش و سپس بررسی آن اجزاء».

آنچه از همه‌ی این تعاریف مستفاد می‌شود این است که «تحلیل» شیوه‌ای است برای بررسی جنبه‌های عینیِ متن. برای مثال، زاویه‌ی دید و مکان یا زمان همگی جزو عناصری از داستان کوتاه هستند که در تحلیل می‌توان آن‌ها را مشخص کرد. مثلاً می‌توان گفت که زاویه‌ی دید این داستان از نوع موسوم به «اول‌شخص شرکت‌کننده» است و نه «اول‌شخص ناظر» یا انواع سوم‌شخص («دانای کل»، «دانای محدود» و «عینی»). یا با به‌کارگیری اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های متأخرتر درباره‌ی زاویه‌ی دید، بویژه تقسیم‌بندی‌های روایت‌شناسانی مانند ژرار ژنت، می‌توان گفت راوی این داستان از نوع موسوم به «درون‌رویداد» است و نه راوی «برون‌رویداد». این کار (مشخص کردن جنبه‌ای عینی از متن که در این مثال عبارت است از زاویه‌ی دید)، حکم مقدمه‌ای را دارد برای بررسی کارکرد عنصر مورد نظر در پیوند با سایر عناصر داستان (مانند مکان، زمان، حال‌وهوا، شخصیت، کشمکش، اوج و گره‌گشایی). به بیان دیگر، در گام بعدی باید توضیح داد که چرا این زاویه‌ی دید برای پرداختن به مثلاً کشمکش داستان مناسب است (یا نیست). همچنین می‌توان به این موضوع پرداخت که اگر نویسنده زاویه‌ی دید دیگری برای روایت همین داستان برگزیده بود، آن‌گاه سایر عناصر داستان چگونه تحت تأثیر قرار می‌گرفتند.

اما این کار، هرچند بسیار مفید و ضروری، به معنای نقد آن داستان نیست. به منظور نقد داستان، منتقد باید نظریه‌ای معیّن (مثلاً فرمالیسم، روانکاوی، نشانه‌شناسی، مارکسیسم، تاریخ‌گرایی نوین، و غیره) را مبنای خوانش متن قرار دهد و معنا یا معانی تلویحی (تصریح‌نشده‌ی) داستان را تبیین کند. این کار البته مستلزم تحلیل موردیِ این یا آن عنصر متن است و لذا «تحلیل» بخشی اجتناب‌ناپذیر ولی ابتدایی از فرایند بررسی متن است که نهایتاً به نقد آن منتهی می‌شود. در تحلیل، متن نوعی اُبژه تلقی می‌شود که مستقل از ذهن منتقد وجود دارد. این همان دیدگاهی درباره‌ی ادبیات است که فرمالیست‌ها (مثلاً «منتقدان نو» در واپسین دهه‌های نیمه‌ی اول قرن بیستم) آن را ترویج می‌کردند. به همین سبب، تحلیل متن زمینه‌ساز و در واقع نقطه‌ی آغاز نقدهایی بود که «منتقدان نو» درباره‌ی متون ادبی (بویژه شعرهای کوتاه و داستان‌های کوتاه) می‌نوشتند. پیشگامان تحلیل متون ادبی در انگلستان، ویلیام اِمپسن و آی. اِی. ریچاردز بودند که اندیشه‌های‌شان تأثیر بسزایی در شکل‌گیری «نقد نو» در آمریکا باقی گذاشت. امپسن در کتاب اصلی خود با عنوان هفت گونه‌ی ابهام (منتشرشده در سال ۱۹۳۰) و ایضاً ریچاردز در کتاب مشهور خود با عنوان نقد عملی (منتشرشده در سال ۱۹۲۹) استدلال می‌کنند که نقد مترادف ستودن یک اثر ادبی نیست؛ به طریق اولی، کار منتقد این نیست که درباره‌ی تأثیر متون ادبی در خواننده سخن بگوید. به جای این کارها، منتقد ادبی باید علت گیرایی یک رمان یا یک قطعه شعر یا یک فیلم را با توسل به استدلال‌های نقادانه تبیین کند. صِرفِ گفتن این‌که «این رمان براستی یک شاهکار است» یا «این داستان بی‌نظیر است» یا «این شعر انسان را مسحور می‌کند و به دنیای دیگری می‌برد»، در واقع هیچ‌چیز راجع به آن رمان یا داستان یا شعر نمی‌گوید. در قرن نوزدهم، زمانی که هنوز مطالعات نقادانه‌ی جدید درباره‌ی ادبیات شروع نشده بود، به منظور بررسی متون ادبی، ویژگی‌های سبکیِ این متون صرفاً طبقه‌بندی و فهرست می‌شدند. مثلاً در بررسی شعر، به این اکتفا می‌شد که شعر مورد نظر از نظر عروضی بررسی شود و نوع وزن به کار رفته در آن مشخص شود، یا صنایع بدیعی و لفظی شعر نام برده شوند. آنچه در این نوع بررسی به کلی مغفول می‌مانْد، عبارت بود از بحث درباره‌ی چگونگی برآمدن معنای شعر در نتیجه‌ی عملکرد وزن شعر و صناعات ادبی‌ای از قبیل استعاره و تشبیه و جناس و غیره. اما در نقد ادبی هدف دقیقاً تبیین این موضوع است که چگونه جزئیات یا عناصری مانند وزن و صناعات ادبی در شعر، یا زاویه‌ی دید و شخصیت‌پردازی در داستان، به شکل‌گیری و القای معنایی خاص منجر می‌شوند.


برچسب‌ها:
نوشته‌شده در

روایت ناگفتنی در «سه قطره خون»

بیانِ امر بیان‌نشدنی، محوری‌ترین (یا، به تعبیری دیگر، ساختاربخش‌ترین) موضوع در «سه قطره خون» است، چندان که راوی لازم می‌بیند داستان را با اشاره به همین موضوع آغاز کند:

«دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان‌طوری که ناظم وعده داد من حالا به‌کلی معالجه شده‌ام و هفته‌ی دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ یک سال است، در تمام این مدت هرچه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد، چقدر چیزها که خواهم نوشت … ولی دیروز بدون این‌که خواسته باشم، کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم …! اما چه فایده ــ از دیروز تا حالا هرچه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم. مثل این است که کسی دست مرا می‌گیرد یا بازویم بی‌حس می‌شود. حالا که دقت می‌کنم مابین خط‌های دَرهم‌وبَرهمی که روی کاغذ کشیده‌ام تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: ”سه قطره خون.“»

راوی، به رغم یک سال اصرار برای دریافت کاغذ و نوشتنِ افکاری که سلامت روان را از او سلب کرده‌اند، قادر به بیان نیست و حاصل تلاش او فقط «خط‌های دَرهم‌وبَرهم» و عبارت «سه قطره خون» است که ظاهراً هیچ معنایی را افاده نمی‌کند. ناکامیِ راوی از ابرازِ آنچه مؤکداً می‌خواسته است بیان کند، خود موجد این پرسش در ذهن خواننده می‌شود: چرا راوی از محقق کردن میلِ وافری که امکان تحققش فراهم شده، عاجز است؟ این نخستین پرسش، خواننده را به صرافت کشف علت این وضع می‌اندازد.

«کسی» که دست راوی را می‌گیرد و مانع از بیان مکنوناتِ او می‌شود کیست؟ این بیماریِ روان‌تنی (بی‌حس شدنِ بازوی راوی) از کجا نشئت می‌گیرد؟ این دو پرسش، هرچند در ظاهر نامربوط به یکدیگر به نظر می‌آیند، بی‌ربط به هم نیستند. شاید «کسی» که راوی فکر می‌کند دست او را گرفته، اصلاً وجود خارجی ندارد و زاده‌ی ذهنِ خیال‌پرورِ خودِ اوست و بدین ترتیب بی‌حس شدنِ بازوی راوی هم واکنشی دفاعی است که پاره‌ای از روان او برای سد کردنِ سیل خاطرات و تداعی‌های ناخودآگاهانه‌اش نشان می‌دهد.

از آنچه گفتیم، دو نتیجه‌ی مهم را می‌توان گرفت که مسیر ما را برای تحلیل بقیه‌ی داستان مشخص می‌کنند: نخست این‌که راویِ این داستان از سنخ «راویان غیرقابل‌اعتماد» است که گفته‌های‌شان را باید محل تردید دانست. به سخن دیگر، چه بسا هر آنچه راوی به زبان می‌آورد، صرفاً برداشت بیمارگونه‌ی او از ماوقع است. در واقع، خواننده می‌بایست خودْ این گفته‌ها را از منظری متفاوت بسنجد. دو دیگر این‌که راوی به سبب اختلال روانی‌ای که از آن رنج می‌بَرَد، چه بسا بیش از معمول دست به خیال‌پروری می‌زند و در تخیل بیمارگونه‌ی خود اشخاصی را خلق می‌کند که بازنمودی از امیال و هراس‌های ایضاً بیمارگونه‌ی خودِ او هستند. بر مبنای این دو نتیجه، اکنون می‌توانیم سایر شخصیت‌هایی را که راوی معرفی می‌کند و نیز رویدادهایی را که شرح می‌دهد، مورد بررسی قرار دهیم.

راوی به غیر از خودش، شخصیت‌های دیگری را نیز یک‌به‌یک معرفی می‌کند که اکثر آن‌ها همچون او در آسایشگاه روانی بستری شده‌اند. این شخصیت‌ها به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند: برخی از آن‌ها در زمره‌ی شخصیت‌های موسوم به «فرعی» هستند که نقش بسزایی در پیرنگ داستان ایفا نمی‌کنند و حضورشان بیشتر با هدف فضاسازی صورت گرفته است. اما دسته‌ی دومی از شخصیت‌ها در این داستان، هم در گفت‌وگوها دخیل هستند و هم این‌که به انحاء مختلف در پیرنگ ایفای نقش می‌کنند. ناظم، عباس و سیاوش به همراه رخساره، در این گروه قرار می‌گیرند. ناظم اولین شخصیتی است که راوی هنگام توصیف کردنش، از چکیده شدنِ سه قطره خون زیر درخت کاج سخن به میان می‌آورد:

«همه‌ی این‌ها زیر سر ناظمِ خودمان است … هر که او را ببیند می‌گوید چه آدم بی‌آزارِ بیچاره‌ای که گیر یک دسته دیوانه افتاده. اما من او را می‌شناسم. من می‌دانم آن‌جا زیر درخت سه قطره خون روی زمین چکیده. یک قفس جلوی پنجره‌اش آویزان است، قفس خالی است، چون گربه قناری‌اش را گرفت، ولی او قفس را گذاشته تا گربه‌ها به هوای قفس بیایند و آن‌ها را بکُشد.

دیروز بود دنبال یک گربه‌ی گل‌باقالی کرد؛ همین‌که حیوان از درخت کاجِ جلوی پنجره‌اش بالا رفت، به قراولِ دَمِ در گفت حیوان را با تیر بزند. این سه قطره خون مال گربه است، ولی از خودش که بپرسند می‌گوید مال مرغ حق است.»

ادامه خواندن “روایت ناگفتنی در «سه قطره خون»”

نوشته‌شده در

تجددخواهیِ ادبیِ هدایت

صادق هدایت را عموماً در زمره‌ی نوگراترین و بدعت‌گذارترین نویسندگان ایران می‌دانند. بررسی داستان‌های هدایت، بویژه با توجه به برهه‌ی زمانی‌ای که این داستان‌ها در آن نوشته شدند، مؤیِدِ این دیدگاه است که او از تکنیک‌ها و شیوه‌هایی استفاده کرد که دست‌کم تا آن زمان در ادبیات داستانی نوپای ایران مسبوق به سابقه نبودند. یک مصداقِ خصیصه‌نما از تلاش‌های هدایت برای فراتر رفتن از شیوه‌های مرسوم داستان‌نویسی و ایجاد چهارچوب‌های نو را در داستان کوتاه او با عنوان «فردا» می‌توان دید. این داستان، که نخستین بار در سال ۱۳۲۵ منتشر شد، با استفاده از تکنیک تک‌گویی درونی و سیلان ذهن نوشته شده است که در آن زمان، دست‌کم در کشور ما، روش مرسوم و شناخته‌شده‌ای در داستان‌نویسی محسوب نمی‌شد. تناوب تک‌گویی‌های مهدی زاغی و غلام (دو کارگر چاپخانه که شخصیت‌های اصلی این داستان هستند)، روایتی غیرخطی به وجود می‌آوَرَد که به شیوه‌ای مدرنیستی (یعنی با نمایش دادنِ فرایندهای ذهنی و نه با گزارشِ مستقیمِ یک راویِ همه‌دان) احساسات و استنباط‌های این دو شخصیت از رویدادهای پیرامون‌شان را به خواننده القا می‌کند. نقل‌قول زیر از تکی‌گوییِ مهدی زاغی، مبیّن مهارت هدایت در استفاده از تداعی برای نشان دادنِ دنیای درونیِ این شخصیت است:

«[غلام] چه عادتی داره که یا بیخود وراجی کنه و یا خبرها را بلندبلند بخونه! حواس آدم پرت می‌شه. پشت لبش که سبز شده قیافه‌اش را جدی کرده. اما صداش گیرنده است. آخر هر کلمه را چه می‌کِشه! [. . . .] هر چی به دهنش بیاد می‌گه: مثلاً به من چه که زن دائیش بچه انداخته؟ اما کسی هم حرف‌هاش را باور نمی‌کنه ــ همه می‌دونند که صفحه می‌گذاره. هرچی پاپی من شد، نتونست که ازم حرف در بیاره. من عادت به درددل ندارم. وقتی که برمی‌گرده می‌گه: “بچه‌ها!” مسیبی رگ‌به‌رگ می‌شه؛ به دماغش برمی‌خوره. اونم چه دماغی! با اون دماغ می‌تونه جای پنج نفر هوای اتاق را خراب بکنه. اما همیشه لب‌هاش وازه و با دهن نفس می‌کشه. از یوسف اشتهاردی خوشم نمی‌یاد: بچه‌ی ناتو دوبه‌هم‌زنی است. اشتهارد هم باید جایی شبیه ساوه و زرند باشه، کمی بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، اما لابد خانه‌های گِلی و مردم تب و نوبه‌ای و چشم‌دردی داره. مثلاً به من چه که می‌یاد بغل گوشم می‌گه: “عباس سوزاک گرفته.” پیرهن ابریشمی را که به من قالب زد، خوب کلاه سرم گذاشت! نمی‌دونم چشمش از کار سرخ شده یا درد می‌کنه. پس چرا عینک نمی‌زنه؟» (صادق هدایت. نوشته‌های پراکنده، چاپ دوم. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۴. ص. ۱۹۳.)

در این بخش از داستان، شب شده است و مهدی زاغی که تلاشش برای خوابیدن بی‌ثمر مانده، افکار و خاطرات مختلف و نامرتبطی را ناخواسته در ذهنش مرور می‌کند. ابتدا به یاد غلام (یکی دیگر از کارگران چاپخانه‌ای که خود در آن کار می‌کند) می‌افتد که عادتش در بلند خواندن خبرهایی که برای روزنامه حروفچینی می‌کند، باعث آزار همکارانش می‌شود. سپس به چهره و صدای غلام فکر می‌کند و بعد به پُرگویی‌های او و این‌که نتوانسته است مهدی را وادار به درددل کند. راوی از این‌جا به یاد واکنش یکی دیگر از کارگران به نام مسیبی می‌افتد و اکنون با جمله‌ی «به دماغش بر می‌خوره»، که کنایه از رنجیدن مسیبی است، به بزرگ بودنِ بینیِ او می‌اندیشد. این تداعی عیناً در مورد یکی دیگر از کارگران ــ این بار به سبب نام این شخصیت ــ در ذهن راوی صورت می‌گیرد: وقتی راوی یوسف اشتهاردی و دوبه‌هم‌زن بودنِ او را به یاد می‌آوَرَد، بی‌اختیار به منطقه‌ی اشتهارد و مردم و خانه‌های آن‌جا فکر می‌کند. جملات پایانیِ این نقل‌قول، نشان‌دهنده‌ی هجوم اندیشه‌های نامرتبط به ذهن راوی هستند: مهدی با خود می‌اندیشد که یوسف پیراهنی را به قیمت گزاف به او فروخته، اما بلافاصله به سرخ بودنِ چشم یوسف فکر می‌کند و این‌که چرا با این حال از عینک طبی استفاده نمی‌کند. در دومین بخش داستان «فردا»، در جملات پایانیِ تکی‌گوییِ درونیِ غلام، که همچون مهدی زاغی از بیخوابی در بسترش رنج می‌بَرَد، تداعی شکلی افراطی‌تر به خود می‌گیرد و به سیلان ذهن تبدیل می‌شود:

«فردا باید لباسم را عوض بکنم، دیشب همه کثیف و خونالود شده … بلکه شکوفه برای بچه‌گربه‌اش که زیر رختخواب خفه شد گریه می‌کرد … چرا هنوز سر درخت کاج تکان می‌خوره؟ … پس نسیم می‌یاد … امروز ترکبند دوچرخه‌ی یوسف به درخت گرفت و شکست … به لب‌های یوسف تبخال زده بود … کوادرات … دیروز هفتاد بطر لیموناد خوردم، باز هم تشنه‌ام بود! … نه حتماً غلط مطبعه بوده. یعنی فردا تو روزنامه تکذیب می‌کنند؟ … خوب من پیرهن سیاهم را می‌پوشم … چرا عباس که چشمش لوچه، بهش “عباس لوچ” نمی‌گند؟ کوادرات … کو ـ واد ـ رات … کو ـ واد ـ رات … فردا روزنامه … پیرهن سیاهم … فردا! …» (ص. ۲۰۷-۲۰۶) ادامه خواندن “تجددخواهیِ ادبیِ هدایت”

نوشته‌شده در

نیازهای نقد ادبی امروز

یکی از بزرگ‌ترین موانع شکل‌گیریِ جریان هویتمندِ نقد ادبی در کشور ما، کمبود منابع علمی درباره‌ی نظریه‌های ادبی و رویکردهای نقادانه است. گرایش به بررسی نقادانه‌ی آثار ادبی (خواه آثار کهن و خواه آثار امروزین)، در  دهه‌ی ۱۳۸۰، هم در میان پژوهشگران دانشگاهیِ ما بیشتر شد و هم در میان علاقه‌مندان و خوانندگانِ جدیِ ادبیات در خارج از دانشگاه. گواه این مدعا، انبوه جلساتی است که هر هفته در خصوص کتاب‌های تازه‌انتشاریافته در حوزه‌ی ادبیات توسط انجمن‌ها و محافل و نهادهای ادبی برگزار می‌شوند. اکنون چند سال است که دانشجویان بسیاری از دانشگاه‌ها (حتی در رشته‌های غیر علوم انسانی) اقدام به تشکیل انجمن‌هایی کرده‌اند که در جلسات‌شان اساساً به همین موضوع (نقد آثار ادبی) پرداخته می‌شود. این تحولی درخور اعتناست، زیرا در گذشته دانشگاه از رویدادها و تحولاتِ ادبی به دور بود و این‌طور به نظر می‌رسید که کار دانشگاهیان منحصر به این است که در مدح فلان شاعر کلاسیک و بی‌نظیر بودن فلان اثر ادبیِ متعلق به چندین قرن پیش سخن بگویند و از پژوهش در خصوص درونمایه‌ها و ویژگی‌های آن آثار غفلت بورزند. تشکیل جلسات این انجمن‌ها، برای دانشجویان جدی، به انگیزه‌ای برای فراگیری شیوه‌ها و رهیافت‌های نقد ادبی تبدیل شده است. پرسشی که این دانشجویان نوعاً می‌کوشند پاسخی برایش بیابند این است: مطالعه‌ی نظام‌مند ادبیات، مطالعه‌ای که با کاوش درباره‌ی چندوچونِ معناسازی در متون ادبی سروکار دارد، به چه صورت انجام می‌شود؟ طرح این پرسش خودبه‌خود سویه‌ای جستجوگر و انتقادی به ذهنیت این دانشجویان داده است و لذا باید تشکیل این انجمن‌های دانشجویی را رویدادی فرخنده محسوب کرد.

از سوی دیگر، محافل و کانون‌های ادبی در خارج از دانشگاه بخش مهمی از فعالیت‌‌های خود را به نقد معطوف کرده‌اند. برخی از این محافل و کانون‌ها وابسته به ناشرانی هستند که به سبب گستردگیِ دامنه‌ی کارشان، از این امکان برخوردارند که در جنب انتشار کتاب، نقد و بررسی کتاب را هم به عنوان مشوّقی برای خرید هرچه بیشتر کتاب در دستور فعالیت‌های‌شان قرار دهند. برخی دیگر از این محافل در حاشیه‌ی جوایز ادبیِ بخش خصوصی شکل گرفته‌اند و به دلیل اقبال علاقه‌مندان به آثار ادبی، جلساتی در نقد آثار جدید و یا کارگاه‌ها و دوره‌های آموزشیِ کوتاه‌مدتی برگزار می‌کنند که باز نقد ادبی در کانون این فعالیت‌ها قرار دارد. به این ترتیب، نقد نه فقط در دانشگاه، بلکه همچنین در خارج از دانشگاه به موضوعی علاقه‌انگیز تبدیل شده است.

این تحولات خجسته فقط زمانی می‌توانند سمت‌وسویی واقعاً سودمند و اثرگذار داشته باشند که محتوای بحث‌هایی که در جلسات این انجمن‌های دانشگاهی و محافل غیردانشگاهی ارائه می‌شود، بر پایه‌ای نظری استوار باشد. از جمله بزرگ‌ترین نقصان‌های این جلسات، دلبخواهانه بودن روش‌های بررسی متون ادبی است. منتقد ادبی کسی نیست که در جلسه‌ای عمومی (یا در مقاله‌ای در یک نشریه‌ی ادبی) عقاید شخصی خود را درباره‌ی فلان اثر ادبی یا بهمان نویسنده و شاعر به مخاطبانش «ابلاغ» می‌کند. اساساً نقد معطوف به بیان عقیده‌ی شخصی درباره‌ی محاسن یا ضعف‌های هیچ اثر ادبی‌ای نیست. نقد ادبی تفحّصی است درباره‌ی این‌که چه معناهای تلویحی‌ای در متن شکل گرفته‌اند و نیز شکل‌گیریِ این معناهای متکثر از راه به‌کارگیریِ کدام راهبردهای معناسازانه میسر شده است. این تفحّص ایجاب می‌کند که منتقد هرگونه گزاره درباره‌ی متن را بر پایه‌ی نظریه‌ای معیّن و با ارائه‌ی استدلال و با استناد به شواهدی از متن، به طرزی مقنع با خواننده یا مخاطب خود در میان بگذارد. در گذشته اکثر جلسات موسوم به «نقد کتاب»، بیش از آن‌که بر پایه‌ی نظریه‌های ادبی استوار باشد، بر اساس سلیقه‌های شخصی این یا آن «صاحب‌نظرِ سرشناس» برگزار می‌شدند. براستی فایده‌ی شرکت در جلسه‌ای که در آن، کسی از خوش آمدن یا بد آمدنش از رمانی جدید یا مجموعه‌ی تازه‌انتشاریافته‌ای از شعر سخن می‌گوید چیست؟ همین پرسش را می‌توان این‌گونه مطرح کرد که: بر خواندنِ مقاله‌ای که نویسنده‌ی آن حکم کرده چه داستانی «عالی» یا چه شعری «ضعیف» است، چه فایده‌ای می‌تواند مترتب باشد؟ شاید به همین سبب برخی از نویسندگان و شاعران اساساً تمایلی به «نقد شدن» آثارشان در این قبیل جلسات یا نشریات ندارند. دلبخواهانه بودن احکام غیرتحلیلیِ این سخنرانان و مقاله‌نویسان نه فقط باعث رنجش پدیدآورندگان آثار ادبی می‌شود، بلکه همچنین ذوق و اشتیاق جستجوگرانه و ذهن نظام‌طلبِ پژوهشگران جوان و علاقه‌مندان به نقد ادبی را ارضا نمی‌کند.

ادامه خواندن “نیازهای نقد ادبی امروز”

نوشته‌شده در

مصاحبه با مجله‌ی «سوره‌ی مهر» درباره‌ی تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی

نگاه تاریخی به متن ادبی و رابطه‌ی ادبیات و تاریخ چگونه به‌عنوان یک مسئله در نقد ادبی مطرح شد؟

پاینده: رابطه‌ی هنر (و در ذیل آن ادبیات) و تاریخ از زمان یونان باستان مسئله‌انگیز بوده است؛ چندان که اگر به اولین کتاب نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی، یعنی کتاب نظریه‌ی ادبی ارسطو (Poetics که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی آن «شعرشناسی» است ولی به‌اشتباه «فن شعر» ترجمه شده است) مراجعه کنیم خواهیم دید که در بخش زیادی از این کتاب به رابطه‌ی هنر و تاریخ پرداخته شده و در آن ارسطو معتقد است تضادی میان تاریخ و ادبیات وجود دارد. به اعتقاد وی تاریخ به امر حادث‌شده و تمام‌شده می‌پردازد در حالی که ادبیات و هنر همواره به امر محتمل‌الوقوع و بالقوه می‌پردازد. براساس مصطلحات دریدا، ارسطو یک «تقابل دوجزئی» (binary opposition) بین تاریخ و ادبیات برقرار می‌کند و در این تقابل ادبیات را نسبت به تاریخ برتری می‌دهد، زیرا تاریخ همواره امر رخ‌داده یا تمام‌شده را گزارش می‌کند در حالی که ادبیات با آشکار کردن سازوکارهای پنهان در لایه‌های عمیق جامعه توجه خواننده را به حوادثی که ممکن است رخ دهند معطوف می‌کند.

نکته‌ی جالب‌توجه این است که دیدگاه ارسطو درباره‌ی هنر و تاریخ، دیدگاه مسلط قرن‌های متمادی، از زمان او تا دهه‌ی دوم قرن بیستم میلادی بود. تا سال ۱۹۲۰ در معتبرترین دانشگاه‌های دنیا، یعنی آکسفورد و کمبریج، گروه ادبیات وجود نداشت و ادبیات در گروه تاریخ و برای معرفی یک دوره‌ی تاریخی تدریس می‌شد. اما در قرن بیستم تحولات گسترده‌ای در نظریات ادبی به وجود آمد. در دهه‌های ابتدایی این قرن، فرمالیسم روسی و «نقد نو» و در اواسط آن ساختارگرایی مطرح شد، تا این‌که در دهه‌ی شصت این تحولات به اوج خود رسید و انبوهی از نظریات جدید نقد ادبی تدوین شدند. یکی از این نظریات که در اواخـر دهه‌ی هفتـاد مطـرح شـد، تاریـخ‌گـرایـی نـویـن (New Historicism) بـود کـه توسـط استیـون گرینبلَت (Stephen Greenblatt) ارائه شد و دیدگاه رایج در مورد رابطه‌ی تاریخ و ادبیات را از بنیان دگرگون کرد. این دیدگاه یک رویکرد بین‌رشته‌ای و پسامدرن است که شالوده‌های فکری آن را باید در فلسفه‌ی نیچه و فوکو جست‌وجو کنیم.

 

این تحول اساسی در رابطه‌ی ادبیات و تاریخ در نقد ادبی جدید چیست؟

پاینده: در مطالعات ادبی همواره به تاریخ از دو منظر نگریسته می‌شد: منظر درون‌مبنا و منظر برون‌مبنا. از دیدگاه درون‌مبنا پیدایش و تحولات ژانرهای ادبی براساس یک سیر تاریخی توضیح داده می‌شود. مثلاً در کتاب سیر غزل در شعر فارسی نوشته‌ی دکتر سیروس شمیسا، تکوین تاریخی ژانر غزل از ابتدا تاکنون نشان داده شده است و نویسنده برای این کار از دایره‌ی ادبیات خارج نمی‌شود. اما در رویکرد برون‌مبنا ادبیات در یک زمینه‌ی تاریخی فهم می‌شود. مثلاً دکتر یعقوب آژند در کتاب تجدد ادبی در دوره‌ی مشروطه به توضیح حوادث دوره‌ی مشروطه می‌پردازد و سپس آثار ادبی این دوره را به این حوادث ارتباط می‌دهد. در این رویکرد پوزیتیویستی، ادبیات به‌مثابه‌ی یک امر عینی و تابع «روح زمانه» در نظر گرفته شده و در واقع ادبیات برده‌ی تاریخ می‌شود.

اما هر دو دیدگاهی که اشاره کردم، در نظریه‌های جدید نقد ادبی مورد انتقاد شدید قرار گرفته‌اند. مثلاً جان پل راسو (John Paul Russo) می‌گوید: «یکی از نقصان‌های تاریخ‌های روایی قرن نوزدهم عدم توازنی بود که در پرداختن به مطالب پس‌زمینه‌ای آثار هنری به چشم می‌خورد، مطالبی که قرار بود آن آثار را “توضیح” بدهد. در این تاریخ‌های روایی، به تحلیل خودِ اثر و بررسی ارزش ادبی آن چندان توجه نمی‌شود. بسیاری از مواقع بحث در مورد زمینه‌ها و علل نگارش آثار ادبی خودِ آثار ادبی را تحت‌الشعاع قرار می‌داد.»

متأسفانه شیوه‌ی تدریس ادبیات در مدارس و نیز شیوه‌ی تدریس رشته‌ی ادبیات فارسی در دانشگاه‌های ما همچنان بر اساس همین دیدگاه قرن نوزدهمی استوار است. مثلاً برای آموزش اشعار حافظ ابتدا راجع به اوضاع فارس در قرن هشتم، احوالات شاه شجاع و شخصیت محتسب و … صحبت می‌کنند و در انتها معنای چند لغت قدیمی از یک غزل حافظ را هم توضیح می‌دهند. در واقع ما با این شیوه‌ی تدریس در را به روی تفکر درباره‌ی ادبیات می‌بندیم، زیرا دانشجو که نمی‌تواند در خصوص «حقایق تاریخی» مناقشه کند یا معنای لغات را نپذیرد. از این شیوه‌ی تدریس این‌طور القا می‌شود که معنای متن امری قطعی، بسته و تاریخی است که فقط به فراگیران (دانشجویان) «ابلاغ» می‌شود.

اما هسته‌ی اصلی تاریخ‌گرایی نوین، اعتقاد به تاریخ به‌مثابه‌ی امری غیرِمنجمد، تمام‌نشده، غیرِیکسان برای افراد مختلف و مناقشه‌پذیر است. از نظر تاریخ‌گرایان نوین هیچ تاریخی یگانه نیست، بلکه براساس گفتمانی که به‌طور ناخودآگاه در تببینِ متن تأثیر می‌گذارد متفاوت می‌شود. در واقع هر کس با روایت خاص خود از تاریخ و به‌کارگیری زبانی که بازتاب‌دهنده‌ی یک گفتمان است، تاریخ را برمی‌سازد. علاوه بر این، تاریخ‌گرایان نوین برخلاف ارسطو تاریخ را امری تمام‌شده و مربوط به گذشته نمی‌دانند و اساساً به تقسیم‌بندی مکانیکی «گذشته، حال و آینده» معتقد نیستند. آن‌ها اصطلاح «تاریخ زنده» (living history) را استفاده می‌کنند و حتی امروز را نیز جزو تاریخ می‌دانند.   

 

تفاوت «گفتمان» که تاریخ‌گرایان جدید به بررسی آن می‌پردازند با «روح زمانه» که تاریخ‌گرایان سنتی به آن توجه می‌کردند چیست؟

پاینده: منظور از «روح زمانه»، چهارچوب فراگیر و همه‌شمولِ فکری در برهه‌ای از تاریخ است. مثلاً عده‌ای روح دوران مشروطه را دموکراسی‌خواهی معرفی می‌کنند و به‌تبع آن در آثار ادبی به دنبال مفاهیمی چون آزادی و برابری و … می‌گردند. اما تاریخ‌گرایان نوین ادبیات را محل تعارض و تقابل پاره‌گفتمان‌های نامسلط با گفتمان مسلط می‌دانند، نه لزوماً محل بازتولید گفتمان مسلط. مثلاً در رمان سووشون نوشته‌ی سیمین دانشور گفتمان مسلط، گفتمان تسلیم در برابر اجنبی و ارتش اشغالگر آن است که ابوالقاسم خان (برادر یوسف) به همراه اکثر زمینداران بزرگ منطقه آن را نمایندگی می‌کند. یوسف با این گفتمان مقابله می‌کند و خواهان مقاومت در برابر ارتش انگلستان است و نهایتاً هم به دست هموطنان خودش که در برابر بیگانه کرنش کرده‌اند به قتل می‌رسد. نقد این رمان از منظر تاریخ‌گرایی نوین مستلزم توجه به جزئیات متن و تحلیل دقیق بخش‌های گزیده‌ای از آن است (کاری که در مصطلحات نقد «قرائت تنگاتنگ» یا close reading نامیده می‌شود). در چنین نقدی باید دید کدام شخصیت‌ها نماینده‌ی گفتمان مسلط هستند و کدام شخصیت یا شخصیت‌ها پاره‌گفتمان متعارض با آن گفتمان مسلط را نمایندگی می‌کنند. تبیین این گفتمان‌ها راهی برای پرتوافشانی بر وضعیت تناقض‌آمیز یا پارادایم‌های رفتاریِ تناقض‌آمیزی است که آحاد ملت ما هم در مقطع زمانی این رمان (جنگ جهانی دوم و زمان اشغال ایران) نشان دادند و هم این‌که در دوره‌ی معاصر به انحاء و شکل‌هایی متفاوت اما ذاتاً یکسان همچنان نشان می‌دهند. به اعتقاد من، دانشور با تفحّص در این گفتمان‌، دست به نوعی پژوهش مردم‌شناسانه و تاریخی درباره‌ی ملت خود زده است. البته اگر این رویکرد نقادانه را کنار بگذاریم و با اتخاذ شیوه‌ای فروکاهنده و ساده ادبیات را تابعی از «روح زمانه» بدانیم، دیگر نه احتیاجی به توجه به جزئیات متن داریم و نه حتی لازم است در خصوص تناقض‌های رفتار خودمان تفکر کنیم. تقریباً همه‌ی به اصطلاح «نقدهایی» که من درباره‌ی این رمان دیده‌ام، به جای پرداختن به گفتمان و نحوه‌ی بازنمایی گفتمان، به موضوعات نامرتبط و غیرآکادمیکی از این قبیل اشاره کرده‌اند که سیمین دانشور همسر جلال آل‌احمد بوده است و نیز این‌که چند ماهی پس از انتشار این رمان، جلال آل‌احمد فوت شد و این‌که جلال آل‌احمد همان یوسف است و غیره.

ادامه خواندن “مصاحبه با مجله‌ی «سوره‌ی مهر» درباره‌ی تاریخ‌گرایی نوین در نقد ادبی”