دسته: نقد ادبی

مقاله‌ای که با عنوان «توافق هسته‌ای و اسطوره‌ای شدن شخصیت محمدجواد ظریف» از شما در مجله‌ی مهرنامه منتشر شد، از برخی جهات با نوع کارهایی که تا به حال از شما دیده بودیم فرق دارد. در این مقاله ظاهراً از حوزه‌ی کارتان یعنی نقد ادبی دور شده‌اید و به حوزه‌ی تحلیل سیاسی ورود کرده‌اید. درست می‌گویم؟

پاینده: به گمانم این برداشت چندان دقیق نیست. شاید قدری توضیح بتواند ماهیت این مقاله را برای شما روشن‌تر کند. من فعال سیاسی نیستم و در نوشته‌هایم به طور خاص به سیاست روز یا درستی و نادرستی مواضع جریان‌های سیاسی نمی‌پردازم. اعتقادم این است که این کار را باید به سیاستمداران و فعالان سیاسی سپرد. این را البته نباید به خنثی بودن یا ناآگاه بودن از تحولات سیاسی تعبیر کرد، اما کار من موضع‌گیری بر له یا علیه این یا آن تشکل سیاسی نیست. کار من تحلیل متن و مشخص کردن دلالت‌های آن از منظر نظریه‌هایی است که در نقد ادبی استفاده می‌شوند. اما توجه دارید که این نظریه‌ها، بویژه در دهه‌های اخیر، ماهیتی عمیقاً میان‌رشته‌ای پیدا کرده‌اند. ظهور مطالعات فرهنگی در دهه‌ی ۱۹۶۰ و جذابیت بسیار زیادی که این رویکرد در دهه‌های بعد در مطالعات ادبی ایجاد کرد، باعث شده است که دست‌اندرکاران حوزه‌ی نظریه و نقد ادبی نتوانند خود را از این رهیافت بی‌نیاز ببینند. اگر به منابع نقد ادبی جدید نظری بیندازید، خواهید دید که بحث‌های فراوان و استفاده‌های گسترده‌ای از نظریه‌های مطالعات فرهنگی برای تحلیل متون صورت می‌گیرد. به این نکته هم توجه دارید که وقتی صحبت از «متن» می‌کنیم، دیگر صرفاً متون مکتوب مانند شعر و داستان و رمان را در نظر نداریم، بلکه دایره‌ی شمول این اصطلاح را بسیار وسیع می‌دانیم. از منظر نظریه‌های جدید در نقد ادبی، هر جا که با نظامی نشانگانی مواجه باشیم، در واقع با یک متن سروکار داریم. یک داستان کوتاه یا یک قطعه شعر، نظام معناسازانه‌ای ایجاد می‌کند و از این رو مصداق «متن» است، اما همین حکم در مورد عکس، لباس، ویترین مغازه‌ها و حتی منوی غذا در رستوران‌ها صادق است. هر یک از این‌ها نیز نوعی متن است که می‌توان آن را کاوید. کاری که من در این مقاله کردم، کاویدن ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی بود. من کوشیدم برخی از معانی و دلالت‌های این ایماژها را به روش پژوهشگران مطالعات فرهنگی بکاوم و در این کار بخصوص از مفاهیم و روش‌شناسی نشانه‌شناسیِ سوسوری استفاده کردم.

چرا از لفظ «ایماژ» استفاده می‌کنید؟ در مقاله‌تان عکس‌ها و کاریکاتورهایی از آقای ظریف را بررسی کرده بودید. نمی‌شود به جای ایماژ از عکس و کاریکاتور صحبت کرد؟

پاینده: برای بیان مقصودی که من در ذهن دارم، ایماژ اصطلاح دقیق‌تری است. عکس یک جور ایماژ است، اما شکل‌های دیگری از بازنمایی تصویری هم وجود دارند که دیگر عکس به مفهوم اخص کلمه محسوب نمی‌شوند. کاریکاتور یکی از این شکل‌هاست، ولی همچنین می‌توان به کامیک استریپ و تصاویر گرافیکی اشاره کرد. این مورد اخیر تلفیقی از عکس و کولاژهای گرافیک است. در روانشناسی اصطلاح ایماژ همچنین برای اشاره به تصاویر ذهنی استفاده می‌شود. بودریار هم در نظریه‌ی «فراواقعیت» یا وانمودگی در پسامدرنیسم، از اصطلاح ایماژ استفاده می‌کند. کاربردهای متعدد (و البته میان‌رشته‌ای) اصطلاح ایماژ آن‌قدر زیاد هستند که اگر فقط از کلمه‌ی «عکس» استفاده می‌کردم، معنای چندگانه‌ای که در نظر داشتم به خواننده‌ی مقاله افاده نمی‌شد.

در مقاله‌تان مبانی نظری نشانه‌شناسی را خیلی مشروح توضیح نداده‌اید. به نظر می‌آید تمرکزتان بیشتر بر تحلیل ایماژهای آقای ظریف بوده است.

پاینده: بله، همین‌طور است. این مقاله با اهداف آموزشی نوشته نشد. به عبارت دیگر، من قصد تدریس مبانی نظری نشانه‌شناسی یا آموزش شیوه‌ی به کار بردن نشانه‌شناسی را نداشته‌ام. این کار البته در نوعی دیگر از نوشتار کاملاً بجا و درست است. ولی مخاطبانِ هدف یا خوانندگانی که من برای این مقاله‌ی معیّن در نظر گرفته بودم، به طور خاص دانشجویان یا اشخاص خواهان فراگیری نظریه‌های نشانه‌شناسی نبودند. من بیشتر مایل بودم دو گروه خاص این مقاله را بخوانند: یکی علاقه‌مندان به مطالعات فرهنگی و دیگری علاقه‌مندان به نقد ادبی که مایل‌اند نمونه‌ای از تحلیل‌های میان‌رشته‌ای به آنان ارائه شود.

اشاره کردید که این مقاله نوشته‌ای سیاسی نیست. ولی آیا مطالعات فرهنگی وجه سیاسی ندارد؟ نسبت مطالعات فرهنگی با تحلیل سیاسی در مقاله‌ی شما چیست؟

پاینده: مطالعات فرهنگی از تحلیل سیاسی عاری نیست، اما تحلیل سیاسی را نباید به معنای حمایت از جناح سیاسی یا دیدگاه‌های سیاسی معیّن بدانید. در گفتار عمومی وقتی از سیاست صحبت می‌کنیم، به طور معمول یا از مواضع جریان‌ها و تشکل‌های سیاسی خاصی انتقاد می‌کنیم یا بر مواضع گروه‌های دیگری تأیید می‌گذاریم. اما این استنباط فقط در گفتار عمومی می‌تواند درست باشد. بررسی دلالت‌های سیاسی یک متن در مطالعات فرهنگی، تلاشی است برای برملا ساختن معانیِ ناگفته یا سایه‌روشن‌های معناییِ آن متن. مفهوم «هژمونی» را در نظر بگیرید. یکی از راه‌های تبیین معانی و سایه‌روشن‌های معناییِ متون، تحلیل جنبه‌های هژمونیک آن‌هاست. مفهوم هژمونی را گرامشی برای تحلیل وضعیتی مطرح کرد که در کشاکش نیروهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، قدرت حاکم به جای اِعمال خشونت مستقیم بر ضد مخالفانش به شیوه‌های مسالمت‌آمیزی متوسل می‌شود که نهایتاً خواسته‌ی اصلی (استمرار حاکمیت و منافع قدرت حاکم) را تضمین می‌کنند. قدرت سیاسی حاکم با اشاعه‌ی نظام فراگیری از باورها، ارزش‌ها و مفروضات فرهنگیِ معیّن می‌کوشد تا آحاد جامعه را به سمت‌وسویی سوق دهد که از وضعیت زندگی‌شان احساس رضایت کنند، هرچند که در واقع آن وضعیت اصلاً رضایتبخش نیست. به عبارت دیگر، حاکمیت کاری می‌کند که امور یا واقعیت‌ها به شکلی خاصی برای مردم جلوه کند و طبیعی به نظر برسد. این یعنی تن در دادن خودخواسته‌ی مردم به اسارت و بندگی‌ای که کمال‌مطلوبِ نظام سرمایه‌داری است. در این کار، هم رسانه‌ها نقش دارند و هم نظام آموزشی و کلاً هر نهادی که معرفت‌شناسیِ منطبق با اقتضائات نظام سرمایه‌داری را ترویج می‌کند. هژمونی یکی از بنیانی‌ترین مفاهیمی است که در شکل‌گیری مطالعات فرهنگی تأثیر بسزایی گذاشت. اما از توضیحی که دادم باید معلوم باشد که وقتی متنی را از منظر القائات هژمونیکش تحلیل می‌کنیم، از موضع سیاسی این یا آن گروه سیاسی دفاع یا انتقاد نمی‌کنیم، بلکه سازوکار معناسازی یا شیوه‌های دلالت‌آفرینیِ آن متن را در نظر داریم. من در مقاله‌ام، از دیدگاه‌ها یا عملکرد آقای ظریف نه دفاع کرده‌ام و نه انتقاد. این کار را اهالی سیاست یا فعالان سیاسی باید انجام بدهند. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی «آزما» درباره‌ی کاربرد مطالعات فرهنگی در نقد ادبی”

* برخی بر این باورند که در بحث نقد و بررسی مباحث مربوط به علوم انسانی نمی‌توان یک شیوه یا یک مدل را ملاک گرفت و هرگونه روش‌شناسی در نقد آن‌ها را به انتقاد می‌گیرند. نقد رمان را اگر در همین قالب فرض بگیریم که بنای تحلیل فضای فکری و فرهنگی نوشتار مد نظر است و این‌که پرداخت به صحنه‌ی آغازین، شیوه‌ی پیشنهادی شما برای بررسی یک اثر است؛ در مواجهه با این انتقاد عمومی چه می‌توان گفت. این‌که نقد به طور کامل الگوبردار نیست و نمی‌توان آن را در یک روش محدود کرد و به جامعیتی در آن دست یافت، صحیح است؟ به نظرتان دست خود را با این شیوه نمی‌بندید؟ آیا این خدشه‌ای وارد به ماهیت علمی این شیوه است؟

پاینده:‌ اگر قائل به روشمندیِ نقد نباشیم، به ورطه‌ی آنارشیسم شبه‌نقادانه سقوط می‌کنیم. مقصودم از «آنارشیسم شبه‌نقادانه»‌ وضعیتی است که در آن برای تشخیص نقد از آراء شخصی هیچ ملاک یا سنجه‌ای وجود ندارد. هر کسی هر آنچه را دلش می‌خواهد با عنوان نقد ارائه خواهد کرد. راستی آیا ما در سایر علوم می‌توانیم این هرج‌ومرج را قبول کنیم؟‌ برای مثال، اگر کسی بدون برخورداری از دانش پزشکی مدعی شود که راه‌وروش خودش برای درمان پُرفشاری خون را دارد و اصلاً نمی‌پذیرد که روال یا شیوه‌ی درمان خاصی در طب برای درمان این عارضه وجود دارد، واکنش ما چه خواهد بود؟‌ اصلاً تکلیف بیماری که نزد این شبه‌درمانگر می‌رود چیست؟ اگر روشمند بودن درمان را نپذیریم، آن‌گاه دیگر فایده‌ی برپا بودن دانشکده‌های پزشکی چیست؟ بهتر نیست آن‌ها را هم تعطیل کنیم تا هر کسی (نه صرفاً پزشکان) با روش ابداعی خودش یا به صورت الله‌بختکی دست به درمان بیماران بزند؟ می‌بینید که این آنارشیسم چه واکنش منفی و هراسی در شما ایجاد می‌کند. اکنون باید کمی فکر کنیم که راستی چرا ما در زمینه‌ی علوم انسانی (در این مورد، نقد ادبی) چنین واکنشی از خود نشان نمی‌دهیم. شاید این تصور عوامانه که «علوم انسانی دانش به معنای واقعی کلمه نیست» در میان ما اهالی ادبیات هم بسیار طرفدار دارد. در آن صورت، تفاوت ما روشنفکران با عوام در چیست؟ آنارشیسم شبه‌نقادانه نقد را به ابراز عقاید شخصی و نامستدل فرومی‌کاهد. استدلال جایی مطرح می‌شود که شما از یک متدلوژی معیّن پیروی کنید. تن در ندادن ما به روش‌شناسی در نقد ادبی نشانه‌ای دیگر از مقاومت عمومی و تاریخی‌مان در برابر علوم انسانی است. کار علوم انسانی تحلیل احوالات ما و برملا کردن جنبه‌های ناپیدا در فرهنگ است. وقتی با روش‌های علمی و متکی به نظریه این کار را بکنیم، وقتی از مصطلحات تعریف‌دارِ علمی برای بازاندیشی درباره‌ی خودمان استفاده کنیم، چه بسا با جنبه‌های بسیار ناخرسندکننده‌ای از حیات اجتماعی‌مان روبه‌رو شویم و اصلاً نخواهیم بپذیریم که ما چنین مردمانی هستیم. به نظر من مقاومت در برابر رشته‌ی تاریخ در آکادمی ریشه در همین تلاش ناخودآگاهانه‌ی ما برای مواجه نشدن با خودِ راستین‌مان دارد. ما داستان‌های برساخته راجع به شُکوه تاریخی‌مان را به بررسی علمی تاریخ گذشته‌مان ترجیح می‌دهیم. به پزشکی اشاره کردم؛ حالا می‌خواهم اضافه کنم که بسیاری از مردم ما وقتی به پزشکی حاذق مراجعه می‌کنند که در آن‌ها سرطان تشخیص می‌دهد، در برابر تشخیص علمی او مقاومت می‌کنند. آن‌ها نمی‌خواهند قبول کنند که این جنبه‌ی ناپیدا (غده‌ی پنهانی که دارد آرام‌آرام آن‌ها را به کام مرگ می‌کشاند) در بدن‌شان وجود دارد. آن‌ها به رمّال و دعانویس متوسل می‌شوند، اما گفتمان علمی طب را برنمی‌تابند. در نقد ادبی با وضعیت مشابهی روبه‌رو هستیم. وقتی یک فیلم سینمایی را از منظری نقادانه می‌کاویم و نشان می‌دهیم که یک عارضه‌ی ناپیدای فرهنگی را برملا می‌کند که در حال تخریب روابط انسانی در جامعه ماست، بیشتر مایلیم آن را نوعی سیاه‌نمایی بپنداریم. وقتی با نقد علمی چنین فیلمی مخالفت می‌کنیم و می‌گویم این قبیل نقدها بی‌فایده هستند و هر کسی مجاز است به روش خودش فیلم‌های سینمایی را بفهمد، ناخودآگاهانه در برابر برملا شدن بیماری‌های اجتماعی مقاومت می‌کنیم. اگر روشمند بودن نقد را به پرسش بگیریم، هیچ‌چیز به جز آنارشیسم جایگزین آن نمی‌شود و این دقیقاً همین وضعیتی است که الان در آن هستیم. هر کسی هر استنباط شخصی‌ای از این رمان و آن فیلم و شعر و داستان را تحت نام «نقد» مطرح می‌کند و زمانی که از ایشان می‌پرسیم چه دلایلی ثابت می‌کند که سخن شما متقن است، پاسخ می‌دهند که نقد ادبی نیازی به دلیل آوردن ندارد چون اصلاً روش خاصی ندارد. این وضعیت خود یکی از دلایل بدگمانی عام جامعه به کل علوم انسانی است.

* موضوعی که شما درباره‌ی صحنه‌ی اول رمان اشاره کردید، زیربنایی دارد که شما هم مدام در مسیر کتاب به آن اشاره می‌کنید.‌ این‌که بر اساس یک فهم روانکاوانه و جامعه‌شناسانه به رمان نگاه شود. گاهی درباره‌ی فرد، گاهی درباره‌ی محیط درونی و بیرونی و … این نگاه القا و پیگیری شود. این‌که مدام به تصویرسازی از صحنه و شخصیت‌ها و … توجه شود. اگر چنین فهمی در نویسنده‌های ما شکل بگیرد، چقدر می‌تواند در خلق این فضاها در داستان‌نویسی کمک کند و این خلاقیت چقدر به پیشبرد محتوایی داستان کمک می‌کند؟

پاینده: این موضوعی مهم است.‌ اجازه دهید اول ببینیم نویسنده کیست. از نظر من نویسنده مانند رادیویی با آنتن بسیار قوی است که امواجی را که رادیوهای معمولی نمی‌گیرند، از دوردست‌ها می‌گیرد. آدم‌های معمولی در زندگی حساسیت‌های فوق‌انسانی ندارند، بنابراین در سوار شدن به اتوبوس، خرید کردن و خوش‌وبِش کردن با همسایه‌ها و سایر کارهای روزمره به جزئیات خیلی توجه نشان نمی‌دهند. در مسیر که به این‌جا می‌آمدم، مرد میانسالی را در اتوبوس دیدم که نشسته بود و دفترچه بانکی خود را در آورده بود و ورق می‌زد. دفترچه‌اش نشان می‌داد که در یکی از این مؤسسات مالی که سودی بیشتر از بانک‌ها می‌پردازند حساب پس‌انداز دارد. همین‌طور که او را می‌دیدیم به این فکر می‌کردم که چه افکاری از سر او می‌گذرد. یک نویسنده در چنین موقعیتی بیشتر از من دقت می‌کند. از این شخصیت ایده‌هایی می‌گیرد که می‌تواند این ایده‌ها و این شخصیت را در رمانی وارد کنش با سایر شخصیت‌ها کند. نویسنده دست به مشاهده‌گری تیزبینانه اجتماعی می‌زند، مانند یک جامعه‌شناس به جامعه نگاه می‌کند و تیپ‌های اجتماعی را شناسایی می‌کند. از این نظر، جنبه‌ی اجتماعی مهم است.

از جنبه‌ی روان‌شناسانه هم تصور من این است که نویسنده عموماً فردی کتاب‌خوانده، اهل مطالعه و با فرهنگ تعریف می‌شود و‌ با افراد عادی فرق دارد. یک فرد عادی شاید نیاز پیدا نکند کتابی درباره‌ی انواع شخصیت در تئوری‌های روان‌شناسی بخواند. اما کسی که می‌خواهد دست به نوشتن رمان بزند، باید با نظریه‌های روان‌شناسی درباره‌ی شخصیت آشنا و مطالعه‌ی عمومی داشته باشد. از این حیث نسلی از رمان‌نویسان ما درخور نام بردن هستند. آیا آل‌احمد دست به چنین مشاهده‌گری اجتماعی نمی‌زد؟ آیا درباره‌ی دهکده‌ی اورازان مثل یک مردم‌شناس پژوهش نکرد؟ الان کتاب تک‌نگاری آل‌احمد در دانشکده‌های علوم اجتماعی به دانشجویان مردم‌شناسی تدریس می‌شود، زیرا او چنان تیزبینانه مردم جامعه‌ی خود را رصد می‌کرده که کتاب‌هایش امروز برای دانشجویان علوم اجتماعی محل تأمل و حتی آموزش است‌. بنابر این، نویسنده چه از منظر جامعه‌شناسی و چه روان‌شناسی باید فردی آگاه و برخوردار از دایره‌ی مطالعات وسیع باشد، تا از این دانش در خلق شخصیت و پیچیده کردن موقعیت استفاده کند و همه‌ی این‌ها تمهیداتی برای به تفکر واداشتن خواننده است.

تفکر، سطحی عالی از درگیر شدن با جهان پیرامون است. بسیاری از افراد به مغازه می‌روند و خرید می‌کنند،‌ اما شاید عده‌ی اندکی با دیدن شاگرد مغازه به حال و روز او فکر کنند، بخواهند بدانند وضعیت خانوادگی‌اش چیست و چرا در مدرسه نیست و … . نویسنده این تفکر را دارد. این تفکر نشان‌دهنده‌ی سطح عالی‌تری از انسان‌بودگی است. اتفاقاً در قرآن یکی از کثیرالاستفاده‌ترین واژه‌ها «تفکر» و مشتقات مختلف تفکر است. خداوند در قرآن می‌فرماید، «ما این داستان را به شما می‌گوییم، بلکه درباره‌ی آن بیندیشید». اندیشیدن و تفکر کردن جزو کلیدواژه‌های قرآن است. از این حیث، هنر و ادبیات داستانی در خدمت سوق دادن انسان به تفکر درباره‌ی جهان پیرامونش است. این میسّر نمی‌شود مگر با آگاهی انتقادی‌ای که از راه آشنایی با جامعه‌شناسی و روان‌شناسی برای نویسنده امکان‌پذیر است.

* پس می‌توان گفت که یکی از دلایلی که موجب شده ما گونه‌های خوبی از قصه‌نویسی نداشته باشیم، مسئله‌نشناسیِ برخی از نویسندگان است. یا این‌که اگر آثاری منتشر شده که مخاطب پیدا نمی‌کند، ناشی از این است که نویسنده با فضای واقعی جامعه بیگانه است و دریافت‌های وی از مردم و جامعه دقیق، عینی و واقعی نیست؟

پاینده: موافقم، بسیاری از اوقات رمانی می‌خوانیم و از خود می‌پرسیم این موضوع کجا در جامعه‌‌ی ما مسئله‌آفرین شده است که یک نویسنده تمام همّ‌وغمِ خود را گذاشته تا ۶۰۰ صفحه درباره‌ی آن بنویسد. رمان‌نویس در واقع صیاد مسائل اجتماعی است،‌ باید شکار کند. مسائل را به دقت نگاه کند،‌ کشف کند. شاید از این منظر مدیران فرهنگی در کشور ما از توانمندی‌های ادبیات غفلت کردند.‌ برای مثال در نیروی انتظامی، وزارت کشور،‌ وزارت اطلاعات و سایر نهادهایی که با مسائل اجتماعی و فرهنگی سر و کار دارند، برای فهم مسائل مستقیماً گزارش‌ها را دریافت می‌کنند. اما شاید یکی از راه‌های کشف مسائل اجتماعی توجه به آن موضوعاتی باشد که در هنر و ادبیات بازنمایی می‌شود. وقتی این مسائل  مکرراً در آثار ادبی به صورت سوژه‌ی یک داستان خود را نشان می‌دهند، حکایت از این دارد که موضوع در لایه‌های پنهان جامعه‌ی ما در حال شکل دادن به یک مسئله‌ی اجتماعی است و ما از آن غافلیم. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با خبرگزاری تسنیم درباره‌ی کتاب «گشودن رمان» و وضعیت رمان در ایران”

بیانِ امر بیان‌نشدنی، محوری‌ترین (یا، به تعبیری دیگر، ساختاربخش‌ترین) موضوع در «سه قطره خون» است، چندان که راوی لازم می‌بیند داستان را با اشاره به همین موضوع آغاز کند:

«دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان‌طوری که ناظم وعده داد من حالا به‌کلی معالجه شده‌ام و هفته‌ی دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟ یک سال است، در تمام این مدت هرچه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد، چقدر چیزها که خواهم نوشت … ولی دیروز بدون این‌که خواسته باشم، کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم …! اما چه فایده ــ از دیروز تا حالا هرچه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم. مثل این است که کسی دست مرا می‌گیرد یا بازویم بی‌حس می‌شود. حالا که دقت می‌کنم مابین خط‌های دَرهم‌وبَرهمی که روی کاغذ کشیده‌ام تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: ”سه قطره خون.“»

راوی، به رغم یک سال اصرار برای دریافت کاغذ و نوشتنِ افکاری که سلامت روان را از او سلب کرده‌اند، قادر به بیان نیست و حاصل تلاش او فقط «خط‌های دَرهم‌وبَرهم» و عبارت «سه قطره خون» است که ظاهراً هیچ معنایی را افاده نمی‌کند. ناکامیِ راوی از ابرازِ آنچه مؤکداً می‌خواسته است بیان کند، خود موجد این پرسش در ذهن خواننده می‌شود: چرا راوی از محقق کردن میلِ وافری که امکان تحققش فراهم شده، عاجز است؟ این نخستین پرسش، خواننده را به صرافت کشف علت این وضع می‌اندازد.

«کسی» که دست راوی را می‌گیرد و مانع از بیان مکنوناتِ او می‌شود کیست؟ این بیماریِ روان‌تنی (بی‌حس شدنِ بازوی راوی) از کجا نشئت می‌گیرد؟ این دو پرسش، هرچند در ظاهر نامربوط به یکدیگر به نظر می‌آیند، بی‌ربط به هم نیستند. شاید «کسی» که راوی فکر می‌کند دست او را گرفته، اصلاً وجود خارجی ندارد و زاده‌ی ذهنِ خیال‌پرورِ خودِ اوست و بدین ترتیب بی‌حس شدنِ بازوی راوی هم واکنشی دفاعی است که پاره‌ای از روان او برای سد کردنِ سیل خاطرات و تداعی‌های ناخودآگاهانه‌اش نشان می‌دهد.

از آنچه گفتیم، دو نتیجه‌ی مهم را می‌توان گرفت که مسیر ما را برای تحلیل بقیه‌ی داستان مشخص می‌کنند: نخست این‌که راویِ این داستان از سنخ «راویان غیرقابل‌اعتماد» است که گفته‌های‌شان را باید محل تردید دانست. به سخن دیگر، چه بسا هر آنچه راوی به زبان می‌آورد، صرفاً برداشت بیمارگونه‌ی او از ماوقع است. در واقع، خواننده می‌بایست خودْ این گفته‌ها را از منظری متفاوت بسنجد. دو دیگر این‌که راوی به سبب اختلال روانی‌ای که از آن رنج می‌بَرَد، چه بسا بیش از معمول دست به خیال‌پروری می‌زند و در تخیل بیمارگونه‌ی خود اشخاصی را خلق می‌کند که بازنمودی از امیال و هراس‌های ایضاً بیمارگونه‌ی خودِ او هستند. بر مبنای این دو نتیجه، اکنون می‌توانیم سایر شخصیت‌هایی را که راوی معرفی می‌کند و نیز رویدادهایی را که شرح می‌دهد، مورد بررسی قرار دهیم.

راوی به غیر از خودش، شخصیت‌های دیگری را نیز یک‌به‌یک معرفی می‌کند که اکثر آن‌ها همچون او در آسایشگاه روانی بستری شده‌اند. این شخصیت‌ها به طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند: برخی از آن‌ها در زمره‌ی شخصیت‌های موسوم به «فرعی» هستند که نقش بسزایی در پیرنگ داستان ایفا نمی‌کنند و حضورشان بیشتر با هدف فضاسازی صورت گرفته است. اما دسته‌ی دومی از شخصیت‌ها در این داستان، هم در گفت‌وگوها دخیل هستند و هم این‌که به انحاء مختلف در پیرنگ ایفای نقش می‌کنند. ناظم، عباس و سیاوش به همراه رخساره، در این گروه قرار می‌گیرند. ناظم اولین شخصیتی است که راوی هنگام توصیف کردنش، از چکیده شدنِ سه قطره خون زیر درخت کاج سخن به میان می‌آورد:

«همه‌ی این‌ها زیر سر ناظمِ خودمان است … هر که او را ببیند می‌گوید چه آدم بی‌آزارِ بیچاره‌ای که گیر یک دسته دیوانه افتاده. اما من او را می‌شناسم. من می‌دانم آن‌جا زیر درخت سه قطره خون روی زمین چکیده. یک قفس جلوی پنجره‌اش آویزان است، قفس خالی است، چون گربه قناری‌اش را گرفت، ولی او قفس را گذاشته تا گربه‌ها به هوای قفس بیایند و آن‌ها را بکُشد.

دیروز بود دنبال یک گربه‌ی گل‌باقالی کرد؛ همین‌که حیوان از درخت کاجِ جلوی پنجره‌اش بالا رفت، به قراولِ دَمِ در گفت حیوان را با تیر بزند. این سه قطره خون مال گربه است، ولی از خودش که بپرسند می‌گوید مال مرغ حق است.»

ادامه خواندن “روایت ناگفتنی در «سه قطره خون»”