روایتگری با تصاویر
آنچه این روایتگریِ گفتمانی را کامل می‌کند، عکس‌های متعددی است که مؤلف در سفر به شهرهای مختلف در ایالات متحده و کانادا گرفته است. این تصاویر (جمعاً یکصد عکس) که در جای‌جای فصل‌های کتاب گنجانده شده‌اند و قرار است تأکیدی باشند بر «عینیت‌مبناییِ» گزارش مؤلف از سفرش به آمریکا، گاه جلوه‌هایی از زندگی روزمره در این شهرها را نشان می‌دهند و گاه منظره‌ای در طبیعت خارج از شهر، مکانی معروف مانند کنگره‌ی آمریکا یا سازمان ملل، موزه‌ای، سردرِ ورودیِ دانشگاهی، محوطه‌ی گورستانی، داخل فروشگاهی، و غیره. در نگاه نخست، این عکس‌ها صرفاً امکان تصور کردن رویدادها یا مکان‌های مورد اشاره در این سفرنامه/روایت را برای خواننده بیشتر می‌کنند، اما می‌توان استدلال کرد که هر عکسی لزوماً واجد یک روایت صامت است. تصویری که به ظاهر فقط یک خیابان پُرازدحام را به بیننده نشان می‌دهد، در واقع روایتی آمیخته با سکوت درباره‌ی نوع زندگی مردم در آن جامعه‌ی خاص را هم شامل می‌شود. در این‌جا نیز با عناصر داستان، همچون زمان و مکان و شخصیت و بویژه درونمایه، سروکار داریم. رولان بارت در آخرین کتابش با عنوان اتاق روشن: تأملاتی در باب عکاسی [۱] که دو ماه پیش از مرگ او منتشر شد، مجموعه عکس‌هایی را موشکافانه تحلیل می‌کند که هر یک واجد روایتی از یک زمان از دست رفته است. از جمله‌ی این عکس‌ها، تصویری از مادرش در سن پنج‌سالگی است که در داخل یک گلخانه گرفته شده بوده است. در این عکس، مادر بارت در کنار برادر خود ایستاده که دو سال از او بزرگ‌تر است. بارت در تحلیل این عکس، روایتی غمبار از طلاق والدین مادرش را بازخوانی می‌کند که مدت کوتاهی پس از گرفته شدنِ این عکس از یکدیگر جدا شدند. جان کلام این‌که عکس برای بارت حکم نوعی روایت تصویری را دارد و همان‌قدر به داستان شباهت دارد که هر متن روایی دیگری. نکته‌ی مهم این است که عکس، به رغم ادعای عینیت‌گرایی که از بدو اختراع دوربین عکاسی در قرن نوزدهم تاکنون در خصوص عکس و عکاسی مطرح شده است، نمی‌تواند یکسره «عینی» باشد. عکاس تصمیم‌های متعددی می‌گیرد که هر یک به نوعی در برداشت‌ها و واکنش‌های بیننده‌ی عکس تأثیر می‌گذارد. برای مثال، نویسنده‌ی این سفرنامه تصمیم گرفت که از چه کسانی یا چه مکان‌هایی عکس بگیرد. این تصمیم فقط دایره‌ی شمول موضوعات مورد توجه او را نشان نمی‌دهد، بلکه همچنین نشان می‌دهد که او تصمیم گرفت چه اشخاص یا مکان‌هایی در این دایره قرار نگیرند، یا چندان به آن‌ها عطف توجه نشود. در فصل نهم سفرنامه (یا «فریم نهم»)، با عنوان «زندگی شبانه: وقتی مورچه‌ی نیویورکی بارش را زمین می‌گذارد»، راوی شرح می‌دهد که اهالی نیویورک بعد از ساعت‌ها کار (از ۹ صبح تا ۵ بعدازظهر) به «کافه‌ها، بارها و رستوران‌ها، کلوب‌های شبانه» می‌روند تا خستگی ناشی از یک روز کار طولانی را از تن بیرون کنند، غافل از این‌که بدین ترتیب همان وقت باقی‌مانده‌ای را که می‌توانند صَرفِ زندگی خانوادگی کنند از دست می‌دهند (ص. ۶۵-۶۴). در ادامه این‌گونه جمعبندی می‌کند که
«زندگی در نیویورک “پلان” دارد … ولی در این برنامه سهمی از خانواده نمی‌بینی و همان داستان همیشگیِ کاهش عواطف و نبود درست خانواده باز این‌جا آغاز می‌شود و عشق به سگ و گربه که جایگزین عشق به زن‌وبچه شده است. هر ایرانی که در نیویورک ببینی، چه خوشحال و خندان باشد و چه عبوس و بداخلاق، این غم عمیق را در جلوه‌اش می‌بینی که عاشق رنگ خاک تهران است چون بوی عاطفه می‌دهد و خاطرات پدرومادرِ عزیزکرده را زنده می‌کند که دنیا را بگردی نمونه‌شان نیست.» (ص. ۶۵)
این متن البته همان مضامینی را ادامه می‌دهد که با تحلیل بخش دیگری از کتاب در بخش قبلی این مقاله مشخص کردیم. تقابل دوجزئی «غربی/شرقی» که پیشتر دیدیم برای اسطوره‌زدایی از آمریکا ایجاد شده بود، این‌جا مجدداً در قالبی دیگر (حیوان‌دوستیِ آمریکایی/خانواده‌دوستی ایرانی) تکرار می‌شود. اما بلافاصله پس از این متن، تصویر دلالتمندی در کتاب گنجانده شده است که دو نوازنده را در حال نواختن ساز (یکی ویولن و دیگری گیتار) در خیابانی در نیویورک نشان می‌دهد:
