کتاب اندیشه‌ی یونگ، نوشته‌ی ریچارد بیلسکر و ترجمه‌ی حسین پاینده، برای پنجمین نوبت منتشر شد. این کتاب برای کسانی نوشته شده است که می‌خواهند با خواندن کتابی کمابیش کم‌حجم، دریچه‌ای بر افکار یونگ برای‌شان گشوده شود. هریک از فصل‌های پنج‌گانه‌ی کتاب حاضر، جزء مهمی از اندیشه‌های یونگ را با استناد به نوشته‌های خودِ او و با شرح و تفسیر به خواننده معرفی می‌کند. نقل‌قول‌های مکرر از یونگ و ارجاعات ایضاً متعدد به سایر نوشته‌های مرتبط با موضوعات مورد بحث، راهنمای ضمنیِ خواننده‌ای است که پس از خواندن کتاب حاضر به مطالعه‌ی بیشتر درباره‌ی آراء و اندیشه‌های یونگ راغب می‌شود. به منظور فهم راحت‌ترِ متن، مترجم با افزودن زیرنوشت‌های توضیحی، اصطلاحات روانکاوانه‌ای را که نویسنده‌ی کتاب فقط به کار برده اما شرح نداده و همچنین اشاراتی را که چه‌بسا برای خواننده‌ی ناآشنا قدری مبهم یا گیج‌کننده باشند، توضیح داده است.
کتاب اندیشه‌ی یونگ را پیشتر سه ناشر دیگر هم منتشر کرده بودند و این بار انتشارات مروارید ویراست جدیدی از آن را تجدیدچاپ کرده است.
کارگاه «آشنایی با ساختارگرایی و روایت‌شناسی» که از بهمن‌ماه ۹۷ در مؤسسه‌ی پژوهشی «فرهنگ‌بان» آغاز شده بود، دیروز (۹۸/۰۲/۰۳) به پایان رسید. هدف از این کارگاه این بود که ابتدا شالوده‌های ساختارگرایی در زبان‌شناسی و مطالعات فرهنگی و ادبی معرفی شود و سپس اعضای کارگاه با چهار نظریه‌ی مهم روایت‌شناسی آشنا شوند. این کارگاه جنبه‌ی نظریِ صِرف نداشت، بلکه همچنین کاربردی بود و شیوه‌ی استفاده از نظریه‌های مطرح‌شده، در تحلیل متون متنوعی تمرین شد: از رمان و کتاب تاریخ گرفته تا آگهی تجاری و تصاویر فضای مجازی. نکته‌ی مهمی که در اولین جلسه‌ی کارگاه تأکید کردم این بود که جهان پیرامون ما مشحون از انواع‌واقسام روایت است. زندگی روزمره یعنی قرار گرفتنِ مدام در جایگاه روایت‌شنو، یا تلاش مدام به روایتگری. در واقع، ما انسان‌ها با روایتگری می‌کوشیم واقعیت‌های پیرامون‌مان را انتظام دهیم و بفهمیم، خواه این واقعیت‌ها فیزیکی باشند (شکل ظاهری یک ساختمان) و خواه اجتماعی (فقدان حس مشارکت در آحاد جامعه) و خواه روانی (اضطراب و نگرانی).
یکی از مباحثی که در این کارگاه مطرح شد، موضوع «روایت در روایت» بود. بسیاری از روایت‌ها یک راوی اولیه یا مرکزی دارند که سپس روایت دیگری را به نقل از یک روای ثانوی بازگو می‌کنند. در این قبیل داستان‌ها، مخاطب شنونده‌ی داستانی است که خودِ راوی نیز یکی از شنوندگانش بوده است و اکنون آن را روایت می‌کند. ژرار ژنت این مقوله را ذیل عنوان «سطوح روایت» بررسی می‌کند و آن را «زیرداستان» می‌نامد. سطوحِ زیرداستانیِ روایت‌ها این موضوع را برای خواننده برجسته می‌کنند که ما انسان‌ها اغلب رابطه‌ی پیچیده‌ای با انبوه روایت‌هایی که احاطه‌مان کرده‌اند داریم.
این موضوع برای یکی از شرکت‌کنندگان در این کارگاه به طرز جالبی درونی شد و او را به صرافت اندیشیدن به خودِ این کارگاه به منزله‌ی نوعی روایت انداخت. در جلسه‌ی آخر، هنگامی که با برخی از اعضای کارگاه عکس یادگاری می‌گرفتم، یادآوری کردم که این تصاویر هم روایتی از جمع ما در این‌جا به دست می‌دهد. در این هنگام، آن دوست عزیز همه‌ی ما را با «تصویری زیرداستانی» از کارگاه غافلگیر کرد: در حالی که یکی از دوستان در حال گرفتن عکس (روایتگریِ تصویری) از جمع ما بود، این دوست عزیر تصویری گرفت که همان شخص را در حال عکس گرفتن از جمع نشان می‌داد. تصویر در تصویر؛ روایت در روایت، روایت زیرداستانی. خدا را شکر می‌کنم که شرکت در این کارگاه، روایت‌شناسی را چنان به ملکه‌ی ذهن این دوست عزیز تبدیل کرد که او خود یک روایتگر شد، آن‌هم روایتگری خودآگاه و پسامدرن، زیرا او به خوبی وقوف داشت که دست به چه نوع روایتگری‌ای می‌زند و تلاش کرد این وقوف آگاهانه به تکنیک‌های روایتگری را در روایت خودش منعکس کند (خلق یک «فراداستان»). هر دو روایت را می‌توانید در زیر ببینید، هم روایت اول («روایت برون‌داستانی»، مطابق با اصطلاحات نظریه‌ی ژنت) و هم روایت دوم («روایت زیرداستانی»، ایضاً اصطلاح ژنت).
روایت اول از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی برونداستانیروایت دوم از کارگاه روایت‌شناسی با صدای راوی زیرداستانی
سومین کنگره‌ی روانکاوی و روان‌درمانی پویا که از روز پنجشنبه ۲۹ فروردین ۹۸ در بیمارستان میلاد تهران آغاز شده بود، پس از سه روز در تاریخ شنبه ۳۱ فروردین ۹۸ پایان یافت و مراسم اختتامیه‌ی آن با سخنرانی حسین پاینده برگزار شد. وی در سخنرانی خود به رابطه‌ی بین نظریه‌ی روانکاوی و ادبیات پرداخت و همچنین نقش دکتر محمد صنعتی در معرفی نظریه‌ی روانکاوی در نقد ادبی را بررسی کرد.
دکتر محمد صنعتی و حسین پاینده
پاینده سخنان خود را با نقل بخش‌هایی از دو مقاله که فروید در واپسین سال‌های عمرش نوشته بود آغاز کرد. نقل‌قول اول از مقاله‌ای بود که فروید در سال ۱۹۲۴ نوشته و در آن چنین گفته بود:
«روانکاوی به صورت نظریه‌ای مهم و طغیان‌آور وارد سِیر فرهنگی دهه‌های آتی خواهد شد و به تعمیق درک ما از جهان و نیز به مبارزه علیه آن جلوه‌هایی از زندگی که ناخوشایند محسوب می‌شوند، کمک خواهد کرد.»
نقل‌قول دوم از مقاله‌ی دیگری بود که فروید یک سال بعد، در ۱۹۲۵، نوشته بود:
«جدال بر سر این اندیشه‌ی نو [روانکاوی] به هیچ وجه به پایان نرسیده، هرچند که مسیر آینده‌ی آن دیگر روشن است. مخالفانِ روانکاویْ موفق به سرکوب این جنبش نشده‌اند. روانکاوی، که بیست سال پیش من یگانه مُعَرِفش بودم، اکنون دیگر از حمایت بسیاری کارگزارنِ ارزشمند و فعال برخوردار گردیده است، هم در صنف پزشکان و هم در صنف‌های غیرپزشکی، که از این نظریه یا به منظور درمان بیماری‌های عصبی استفاده می‌کنند و یا به عنوان روشی برای انجام دادنِ پژوهش‌های روانشناختی و یا به صورت ابزاری کمکی برای کارهای علمی در متنوع‌ترین حوزه‌های حیاتِ فکری.»
منتقدان در ابتدا «تئاتر معناباختگی» را تئاتری انتقالی مینامیدند و منظورشان این بود که این شیوه‌ی نمایش منجر به چیزی متفاوت می‌شود. تا به امروز این اتفاق رخ نداده، بلکه در عوض «تئاتر معناباختگی» هرچه بیشتر به صورت نوعِ ادبیِ متمایز و مستقلی پذیرفته شده است. مضامینی که نمایشنامهنویسان این جنبش به آن میپردازند، جدید نیست و لذا موفقیت این نمایشنامهها غالباً بستگی به کارایی فنون و شیوههای جدیدی دارد که نمایشنامهنویسانِ «معناباختگی» برای نشان دادن مضامین آثارشان به کار میبرند. اما این فنون به قدری جدید هستند که اجرای هر یک از این نمایشها، تماشاگرانِ بسیاری را گیج می‌کند. با این حال اگر فنون یادشده به منظور تأکید گذاردن بر معناباختگیِ موقعیت انسان در عالَمِ هستی به کار میروند، پس دیگر ارائهی این مفهوم از طریق مجموعهای از وضعیتهای مضحک صرفاً موجب معناباختهتر شدن موقعیت انسان می‌شود و در واقع این فنون بدین ترتیب همان وضعیتی را که این نمایشنامهنویسان از آن ابراز تأسف می‌کنند، تحکیم میبخشند.
پرتره‌ی بکت
به عبارت دیگر، نشان دادن فقدان مراوده بین انسان‌ها از طریق گفته‌هایی نامرتبط و ظاهراً نامنسجم موجب این اتهام می‌شود که کارکردگرایی در این آثار به نحو مضحکی به افراط گراییده است. اما هدف نمایشنامهنویسانِ «معناباختگی» نیز دقیقاً همین است. اینان از گفتارهای غیرمنطقیای که معناباختگیِ عالَمِ هستی را به‌طور تدریجی نشان دهد به ستوه آمدهاند؛ به همین دلیل نقطه‌ی آغاز کارشان این پیشفرض فلسفی است که دنیا معنای خود را از دست داده است. سپس آنان بر مبنای این پیشفرض نمایشهایی خلق می‌کنند که قاطعانه نشان می‌دهد عالَمِ هستی واقعاً معناباخته است و شاید همین نمایشنامهها نیز نشانهی دیگری از معناباختگی زندگی باشند.
به رغم این‌که هر یک از نمایشنامهنویسان «تئاتر معناباختگی» به موضوعهای متفاوتی علاقهمندند، وجه اشتراکشان نیز زیاد است، زیرا آثار آنان منعکسکنندهی فضای اخلاقی و فلسفیِ حاکم بر بخش اعظم تمدن امروزیِ ما است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، گرچه این نمایشنامهنویسان اصول اعتقادی مشترکی ندارند و جنبشی سازمانیافته را به وجود نمیآورند، با این حال همه‌ی آنان به مسائل اساسیِ خاصی توجه دارند و آثار بکت نیز به همین مسائل میپردازد.
به غیر از فنون عجیب‌وغریب و وهمآمیزی که در این نمایشنامهها به چشم میخورند و باعث می‌شوند که منتقدانْ این آثار را ذیل مقولهی واحدی طبقه‌بندی کنند، علائق بیشتر و نهایتاً مهمتری نیز وجود دارند که باعث می‌شوند آثار این نمایشنامهنویسان به رغم تفاوتهای هنریِ مشهود در آنها، شبیه یکدیگر باشند. مشابهتهای نمایشنامههای «معناباختگی» عبارتاند از:
نقص ساختار سنتیِ آغاز ـ میانه ـ پایان (زمینه، گرهافکنی، و گرهگشایی)؛
فقدان داستانی واضح، منسجم و واجد پیرنگی مناسب؛ و
کنار گذاشتن فنون و شیوههای نمایش سنتی.
همچنین همه‌ی این نمایشنامهنویسان به فقدان مراوده بین انسانهای جامعهی مدرن که منجر به ازخودبیگانگیِ آدمی می‌شود و نیز به فقدان هویت فردی و اصرار زیاده از حدِ جامعه به همرنگ شدن اعضای آن با جماعت، میپردازند و از عناصر نمایشیِ زمان و مکان برای القای اندیشههایی مهم استفاده می‌کنند. نهایتاً این نمایشنامهنویسان، منطق سنتی را مردود میشمارند و به جای آن از نوعی نامنطق استفاده می‌کنند که در تحلیل نهایی دلالتهای خاصی درباره‌ی عالَمِ هستی دارد. این نمایشنامهنویسان در پرداختن به بسیاری از موضوعات فوق، جامعه یا دنیایی را که فاقد معیارهای ارزشی یا رفتاری خاصی است، سخت به باد انتقاد میگیرند.
تمام نمایشنامهنویسان «تئاتر معناباختگی» بیش از هر موضوع دیگری به فقدان مراوده بین انسان‌ها میپردازند. در نمایشنامههای ادوارد آلبی، هر شخصیتی در محدودهی خودخواهیهای فردیِ خود زندگی می‌کند. هر شخصیتی به عبث میکوشد کاری کند تا شخصیتی دیگر او را درک کند، اما با افزایش تلاش این شخصیت، بیگانگی آنها با یکدیگر نیز بیشتر می‌شود.
بدین ترتیب در پایان نمایشنامه‌ی داستان باغوحش، پیتر که شخصیتی همرنگ جماعت است به دلیل فقدان مراوده با جری (شخصیت فردگرای این نمایش)، خشمگین می‌شود و او را میکشد. در نمایشنامه‌ی جعبهی شنی که به یک مفهوم ادامهی نمایشنامه‌ی رؤیای آمریکایی است، «مامان» و «بابا»، «مامانبزرگ» را زنده به گور می‌کنند، زیرا او بیوقفه صحبت می‌کند بدون این‌که حرف مهمی زده باشد. طنز تلخ این نمایش این است که «مامانبزرگ» یگانه شخصیتی است که حرفهای مهمی می‌زند، در حالیکه «مامان» و «بابا» که خود را از شر او خلاص می‌کنند، از درک او عاجزند.
ناکامی انسان‌ها برای مراوده با یکدیگر در نمایشنامههای اوژن یونسکو غالباً پیامدهای وخیمتری به دنبال دارد. مثلاً در نمایشنامه‌ی درس، استادْ دانشجوی خود را میکشد از جمله به این دلیل که دانشجو نمیتواند حرفهای او را بفهمد. در نمایشنامه‌ی آدم‌کشان، برانژه آن‌قدر حرفهای قالبی می‌زند که در پایان نمایش حتی خود او نیز متقاعد می‌شود که آدم‌کشان باید او را به قتل برسانند.
در نمایشنامه‌ی صندلیها سالخوردگانی که نیازمند ابراز اندیشههایشان هستند، خطاب به انبوهی از صندلیهای خالی صحبت می‌کنند که با پیشرفتن نمایش جای هر چیز دیگری را روی صحنه میگیرند. در نمایشنامه‌ی دختر دَمِ‌بخت مراودهی انسان‌ها چنان مختل می‌شود که وقتی این دختر به صحنه میآید، مردی بیریختوقیافه از آب درمیآید. سرانجام در نمایشنامه‌ی کرگدن عجز انسان‌ها در مراوده با یکدیگر باعث می‌شود که نژاد انسانهای به‌اصطلاح عاقل تماماً به گلهای از کرگدن تبدیل شود و بدین ترتیب همه‌ی امیدهای انسان برای استفاده از زبان به منزله‌ی ابزار مراوده، به یأس مبدل گردد.
در نمایشنامه‌ی استاد تاران نوشته‌ی آدامو، استاد به رغم همه‌ی تلاشهای نومیدانهاش نمیتواند مردم را وادار به تصدیق هویتش کند، زیرا مراودهای بین انسان‌ها وجود ندارد. به همین ترتیب در نمایشنامههای هارولد پینتر افراد گروهگروه بر روی صحنه حاضر می‌شوند، اما قادر نیستند به‌طور فردی مراودهی مؤثری با یکدیگر داشته باشند. این توجه به مراوده در دو نمایشنامه‌ی دیگرِ «تئاتر معناباختگی»، سرانجام به اوج غیرمنطقی خود میرسد: در سیاهان نوشته‌ی ژنه یکی از شخصیتها میگوید: «ما به قدری بزرگوار خواهیم بود ــ و این بزرگواری را از شما آموختهایم ــ که حتی مراوده را امکانناپذیر کنیم.» و نمایشنامه‌ی بازی بدون حرف (۱)نوشته‌ی بکت، نخستین نمایشنامه‌ی این جنبش است که در آن هیچ گفتوگویی وجود ندارد، ولی حتی بدون گفتوگو نیز تمام اَعمالی که بر روی صحنه اجرا می‌شوند، دلالت بر عجز انسان‌ها در مراوده با یکدیگر دارند.
وجه اشتراک شخصیتهای آثار بکت، هراس آنان از تنهاییِ تمامعیار است و به همین دلیل آنان به آخرین بارقههای امید برای برقراری نوعی مراوده دل بستهاند. نمایشنامههای او این احساس را به تماشاگران القا می‌کنند که انسان در جامعهای در حال فروپاشی کاملاً گمگشته است، یا مثلاً در نمایشنامه‌ی در انتظار گودو دو انسان مفلوک را میبینیم که گفتوگویی تکراری، عجیب‌وغریب و بیربط با یکدیگر دارند. گفتوگوی این دو تأثیری وهمآمیز و نگرانکننده به جا میگذارد و در حالی انجام می‌شود که آنها منتظر گودو هستند.
بکت در حال تماشای نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو»
گودو شخصیتی مرموزی است که هویتش هرگز معلوم نمی‌شود و قرار است مراودهای را به ارمغان آورد. اما این مراوده درباره‌ی چیست؟ رستگاری؟ مرگ؟ انگیزهای برای زندگی؟ دلیلی برای مرگ؟ هیچکس نمیداند و فقط میتوان گفت که این دو احتمالاً منتظر کسی هستند که انگیزهای برای ادامهی زندگی به آنان بدهد، یا دستکم منتظر کسی هستند که معنا و جهتی به زندگی آنان ببخشد. همانگونه که بکت به وضوح نشان می‌دهد، آنان که در جستجوی معنا سخت تلاش میورزند، زودتر از کسانی که منفعلانه منتظر پیدا شدن معنا هستند به آن دست نمییابد. شخصیتهای نمایشنامههای بکت امیدوارند به «معنایی» درباره‌ی زندگی دستیابند که هیچ وقت دقیقاً مشخص نمی‌شود.
