تصویر زیر در آخرین روز کلاسی گرفته شد که در ترم جاری با دانشجویان دوره‌ی دکتری علوم ارتباطات داشتم. نشانه‌شناسی، تاریخ‌گرایی نوین و نظریه‌های بارت و بودریار بخشی از مطالبی بودند که در این کلاس کار شد.
روانکاوی و تحلیل‌های کلان اجتماعی (بخش دوم)
آنچه در پی می‌آید، بخش دوم از متن سخنرانی دکتر حسین پاینده (استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی) در نشستی است که به همت انجمن انسان‌شناسی ایران در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. این نشست به رابطه‌ی روانکاوی و تحلیل‌های اجتماعی اختصاص داشت و در آن علاوه بر حسین پاینده، دکتر پیتر ویدمر (استاد روانکاوی دانشگاه زوریخ) و دکتر مهرداد عربستانی (از انجمن انسان‌شناسی ایران) سخنرانی کردند. متن سخنرانی دکتر پاینده اخیراً در سایت مجله‌ی «فرهنگ امروز» منتشر شد، اما عنوان به‌کاررفته در آن سایت از سخنران و صاحب مطلب نیست.
آن دسته از نظریه‌پردازان اجتماعی که در نظریه‌های‌شان از روانکاوی استفاده می‌کنند، برای توضیح پیامدهای این وضعیت به خودشیفتگی اشاره کرده‌اند، از جمله کوول. به اعتقاد کوول، خودشیفتگی در حالت غیر بیمارگونه‌اش، وضعیتی است که امیال فرد معطوف به نَفْسِ دیگری می‌شود و این عزت نَفْسِ خودش را نیز تحکیم می‌بخشد. خودشیفتگی در واقع رابطه‌ی فرد با دیگری را تنظیم می‌کند. وقتی که خودشیفتگی ابعادی مفرط به خود بگیرد، آن زمان است که باید آن را نوعی اختلال شخصیت تلقی کنیم که باعث دوری‌گزینی از دیگران و بیگانگی با خودِ شخص نیز می‌شود. از نظر کوول، فردی که به لحاظ استنباط‌های ناخودآگاهانه‌ی روانی در همان حالت اولیه کودکی باقی مانده است، یعنی خودش را قادر مطلق می‌داند و می‌گوید که دنیا امتدادِ من است، دچار اختلال خودشیفتگی است و نمی‌تواند بین خودش و جهان پیرامون حد فاصلی قائل شود. در این حالت فرد، اسیر توهّمات و خیالات دوران کودکی است. البته این قدرت مطلق که انسان‌های خودشیفته گمان می‌کنند از آن برخوردارند، در دنیای واقعیت، مابه‌ازایی ندارد. بنابر این فرد خودشیفته، چون می‌بیند ضعیف است شروع به تحسین دیگران می‌کند. این همان تملق و چاکرمنشیِ ایرانی است که به شدت در جامعه‌ی ما رواج دارد. آدم‌هایی که به شدت های‌وهوی دارند، وقتی نزدیک‌شان می‌شویم می‌بینیم که به علت آن خلاء درونی بسیار وابسته به قدرت هستند.
از نظر کوول بین چنین فردی و دنیای پیرامونش فقط فاصله و افتراق وجود دارد. همهی اُبژه‌های این جهان منفصل و نامرتبط هستند و فرد خودشیفته این اُبژه‌‌‌ها را یا آرمانی می‌کند و یا تحقیر، آن هم با دشنام‌آمیزترین کلمات و تعبیرها. این دشنام‌ها در واقع روی دیگرِ سکه‌ی تحسین هستند. اگر اندکی روانکاوی بدانید به سهولت درمی‌یابید افرادی که بی‌دلیل از شما تعریف می‌کنند، بسیار خطرناک‌اند. این افراد همان کسانی هستند که در زمان مناسب شخصیت شما را ترور می‌کنند و انواع اتهامات و انگ‌‌‌ها را به شما می‌زنند. تحسین مفرط و ترور شخصیت، دو روی یک سکه است. اصلاً روانکاوی بسیاری از مرزهایی را که بین احساساتِ به ظاهر متناقض وجود دارند از میان برمی‌دارد. برای مثال، مردم عامی گمان می‌کنند عشق و محبت را نمی‌توان با تنفر آمیخت. از نظر آنان، عشق یک چیز است و تنفر آنتی‌تز آن. روانکاوی این موضوع را قبول ندارد؛ عشق می‌تواند با تنفر توأم شود. تحسین بیجا، روی دیگرِ ترور شخصیت و اتهام زدن به دیگران است که در فرهنگ ما یک بیماری اجتماعیِ شایع است.
به اعتقاد کوول، فرد خودشیفته ظاهراً خود را خیلی مهم می‌داند، اما در باطن، احساسات قوی درباره‌ی بی‌ارزش بودن و بی‌کفایت بودنِ خودش دارد. تمام حیات روانی او از این احساسات پر شده است. افراد خودشیفته به ظاهر هدفی را دنبال می‌کنند و می‌گویند ما کارهای بزرگی انجام می‌دهیم. اما در واقع این نوعی سازوکار دفاعی برای انکار نَفْس است، نَفْسی که به غایت شکننده و کم جان است. به سخن دیگر، وقتی این آدم‌‌‌ها از طرح‌های بزرگ‌شان صحبت می‌کنند و می‌گویند کارهای مهمی انجام می‌دهند، این فقط یک نقاب بر خشم است، نقابی که ناخرسندی درونیِ آنان از خودشان را پنهان می‌کند.
پس افراد خودشیفته احساسات دوسوگرا دارند. به زعم کوول در این مرحله، به جای association، dissociation شروع می‌شود. association یعنی به سمت جامعه رفتن، اجتماعی شدن، با دیگران نشست‌وبرخاست کردن. dissociation یعنی شخص مدام خود را از جامعه عقب می‌کشد. فرد خودشیفته چون هیچ‌گونه رابطه‌ی واقعی با جامعه ندارد، خودش را به شدت عاجز و ناتوان حس می‌کند. یگانه راه تحمل واقعیت برای او، رو آوردن به سادیسم یا دگرآزاری است. در این مرحله تمام هدفِ فرد خودشیفته این است که دیگران در خدمت او و اهدافش قرار بگیرند تا او بتواند خودش را بزرگ و توانمند جلوه بدهد.
بحث کوول درباره‌ی خودشیفتگی، یک تحلیل نافذ اجتماعی است. کوول این حرف‌‌‌ها را حدود چهل سال قبل زده است. اگر نگاهی به جهان پیرامون‌مان داشته باشیم، می‌توانیم مصادیق بسیاری برای آن بیابیم. وقتی که کشیش‌‌‌ها به فروید اعتراض کردند که نظریه‌ی تو در مورد مسائل جنسی غیراخلاقی است، وقتی که جامعه‌ی پزشکی او را به شارلاتانیسم متهم کرد، فروید پاسخی داد که شایسته است تکرارش کنم. او گفت اگر تحلیل روانکاوانه به نظر شما مبالغه‌آمیز می‌آید، کمی به تجربه‌های خودتان فکر کنید. فروید نامه‌‌‌‌ای به فلیس دارد، آن‌جا می‌گوید که من عقده‌ی اُدیپ را در تجربیات خودم و در تحقیقات بالینی درباره‌ی مراجعانم دیدم و به این نتیجه رسیدم که تجربه‌ای جهانشمول است.
در بسیاری از رمان‌هایی که در پانزده سال اخیر در کشور ما نوشته شده‌اند، شخصیت‌های اصلی افرادی خودشیفته هستند، دقیقاً مانند تعریفی که کوول ارایه می‌دهد. این شخصیت‌ها می‌خواهند دیگران در خدمت اهداف آنان باشند و در غیر این صورت، از نظر آنها دیگران اصلاً وجود ندارند.
روانکاوی و تحلیل‌های کلان اجتماعی (بخش نخست)
آنچه در پی می‌آید، بخش نخست از متن سخنرانی دکتر حسین پاینده (استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی) در نشستی است که به همت انجمن انسان‌شناسی ایران در دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. این نشست به رابطه‌ی روانکاوی و تحلیل‌های اجتماعی اختصاص داشت و در آن علاوه بر حسین پاینده، دکتر پیتر ویدمر (استاد روانکاوی دانشگاه زوریخ) و دکتر مهرداد عربستانی (از انجمن انسان‌شناسی ایران) سخنرانی کردند. متن سخنرانی دکتر پاینده اخیراً در سایت مجله‌ی «فرهنگ امروز» منتشر شد، اما عنوان به‌کاررفته در آن سایت از سخنران و صاحب مطلب نیست.
آیا روانکاوی که به درمان فرد می‌پردازد، می‌تواند تحلیلی از گروه‌های اجتماعی و به صورت کلی‌تر، از جامعه به دست دهد؟ طرح این پرسش، ضروری است زیرا روانکاوی به تصور ما با فرد سر و کار دارد در حالی که علوم اجتماعی از قبیل انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی همیشه با جمع انسانها سر و کار دارند. چگونه می‌شود روانکاوی را به تحلیل‌های کلان اجتماعی پیوند داد؟ این پرسش اساسی‌ای است که من مطرح می‌کنم. استدلال من در پاسخ به این پرسش این خواهد بود که فروید در مرحلهای از اواخر تحقیقاتش، دامنه‌ی نگاهش به آسیب‌ها و اختلال‌های روانی را فراخ‌تر از گذشته کرد و به تعبیری می‌توان گفت نگرشی کلان در خصوص بیمارهای روانی پیدا کرد. بعد از آن می‌خواهم بحثم را به سمت مفهوم «خودشیفتگی» ببرم، بخصوص «خودشیفتگی ثانوی»، آن‌چنان که در روانکاوی تعریفش می‌کنیم. در ادامه به تحقیقات دو پژوهشگر برجسته اشاره خواهم کرد که جامعه را از منظر روانکاوانه تحلیل می‌کنند: یکی جوئل کوول و دیگری کریستوفر لش. این خلاصه‌‌‌‌ای از صحبت‌های من است. البته به سبب علائق شخصی خودم، اشاره‌ای نیز به شخصیت هامون در فیلمی به همین نام از داریوش مهرجویی خواهم داشت که معتقدم مصداقی از شخصیت خودویژه در یکی از شاخص‌ترین و ماندگارترین آثار سینمای ایران است. من استدلال خواهم کرد که خودشیفتگی بیماری اجتماعیِ زمانه‌ی ماست و در جامعه‌ی ایران، مصادیق وحشتناک آن در روابط اجتماعی مشکل می‌آفریند.
فروید از راه سال‌‌‌ها تحقیق و کار بالینی برای درمان بیماران مبتلا به انواع نابسامانی‌های روانی، نظریه‌ی روانکاوی را تدوین کرد. این نظریه نه فقط شامل کشفیات و مفهوم‌پردازی‌های دوران‌سازی، همچون ضمیر ناخودآگاه در رفتار انسانها، عقده‌ی اُدیپ، معنای رؤیا و تبارشناسی روان‌نژندی بود، بلکه همچنین تأملات او پیرامون تمدن بشری، هنر و اخلاق را نیز در بر می‌گیرد. این وجه آخرِ فروید، یعنی وجهِ اجتماعی و ادبی و هنریِ او، در جامعه‌ی علمی ما کمتر شناخته شده است.
در نگاه اول، به نظر می‌رسد که روانکاوی صرفاً شیوه‌‌‌‌ای برای پایان دادن به رنج‌های افراد و آلام روحی‌‌‌‌‌‌‌شان است. اما اگر نگاهی به گستردگی آثار فروید و بخصوص به نوشتارهای به شدت ادبی او بیندازیم، متوجه می‌شویم که روانکاوی علاوه بر ارزش درمانی، ابزاری نیز برای کندوکاو در مسائل فرهنگی جوامع بشری است. فروید ادامه‌دهنده‌ی راه افرادی است که انسان را از جایگاه رفیع خودش در عرش اعلی به زیر کشیده‌اند. در تاریخ بشر، کوپرنیک یکی از این افراد است. کوپرنیک در سده‌ی شانزدهم با انقلابی در کیهان‌شناسی اثبات کرد که زمین مرکز کائنات نیست بلکه مانند سایر اجرام سماوی به دور خورشید می‌چرخد. این نظریه در مقابل دیدگاه‌هایی که پیش از آن در فلسفه راجع به انسان مطرح شده بود، انقلابی عظیم محسوب می‌گردید که مقام انسان را مقداری زمینی کرد و پایین آورد. داروین هم در قرن نوزدهم با نظریه‌ی تکامل همین کار را کرد، یعنی ضربه‌‌‌‌ای زد به این‌که بشر اشرف مخلوقات تلقی می‌شد و کلاً این تصویر از انسان را تغییر داد. فروید را باید ادامه‌دهنده‌ی راه کوپرنیک و داروین تلقی کنیم، چون ثابت کرد که انسان فقط در ظاهر یک موجود بخرد است، اما رفتار و نیّات آگاهانه‌اش در واقع از ضمیر ناخودآگاه، نابخرد و خردگریزی نشئت می‌گیرد که خودِ بشر نیز به آن اشرافی ندارد.
به رغم تنوع موضوعاتی که فروید در آثارش بررسی می‌کند، می‌توان تکوین اندیشه‌ی او را به سه دوره تقسیم کرد. این سه دوره کاملاً از یکدیگر مجزا نیستند و با همدیگر همپوشانی دارند. اولین دوره، سال‌های ۱۸۹۵ تا ۱۹۱۷ است که کارهای بالینی فروید بیشتر در همین دوره منتشر شده است، کارهایی مانند «تحقیقاتی در مورد هیستری» که کتاب مشترک او با یوزف بروئر بود. کتاب‌های معروف و اثرگذاری همچون «تعبیر رؤیا»، «آسیب‌شناسی زندگی روزمره»، «لطیفه و رابطه‌ی آن با ضمیر ناخودآگاه»، «سه مسئله در مورد نظریه‌ی جنسیت» و «پیش‌درآمدی عمومی بر روانکاوی» مربوط به مرحله‌ی اول تکوین اندیشه‌ی فروید هستند.
اما فروید در مرحله‌ی دوم که تا سال ۱۹۳۹ ادامه پیدا کرد، توجه خاصی به مباحث فرهنگی از خود نشان می‌دهد. این مرحله‌ی گذار فروید به سمت نگاهی کلان و فرافردی است. او در این مرحله کتاب «توتم و تابو» را در سال ۱۹۱۳ نوشت، «روانشناسی گروه و تحلیل ”خود“» را در ۱۹۲۱، و «موسی و یکتاپرستی» را در سال ۱۹۳۹. این کتاب‌‌‌ها به شدت صبغه‌ی انسان‌شناسانه دارند. اما نقدی هم به فروید شده است: این‌که او کار میدانی نکرده و کارش تئوری بود و بیشتر متکی بر کتاب «شاخه طلایی» جیمز فریزر بوده است. و بنابر این مقداری از تأملات انسان‌شناسی فروید در کار میدانی می‌تواند تعدیل و دقیق‌‌تر شود.
اما صحبت من بیشتر مربوط به سومین دوره است، یعنی دوره‌ای که نگاه فلسفی و فراروانشناسانه‌ی فروید در آن شکل گرفت و از ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۹ ادامه داشت. در این دوره فروید به مسائلی از قبیل مرگ و زندگی، جبر و اختیار و بخصوص تمدن می‌پردازد. سه کتاب، مهم‌ترین آثار او در این دوره هستند: «فراسوی اصل لذت»، «آینده‌ی یک توهم» و «تمدن و ناخرسندی‌های آن». کتاب آخر چهار بار به فارسی ترجمه شده است. این نشانه‌ای از دوران‌ساز بودن هر کتابی است که چندین بار به یک زبان واحد ترجمه و بازترجمه شود.
فروید در مرحلهای از پرورش اندیشه‌های روانکاوانه‌اش، دیدگاهی کلان (از فرد به جامعه) به بیماری‌های اجتماعی پیدا کرد. شکلی جنینی از این دیدگاه را در سال ۱۹۰۷ در مقاله‌‌‌‌ای از او می‌بینیم که ندیده‌ام در زبان فارسی به آن اشاره شده باشد. فروید مقاله‌‌‌‌ای دارد به نام «کارهای وسواسی و رفتارهای دینی». در این مقاله تصور اولیه‌ی فروید در مورد جامعه را پیدا می‌کنیم، البته تصوری که ناپخته است و هنوز بسط داده نشده. یک سال بعد، یعنی در ۱۹۰۸، فروید مقاله‌‌‌‌ای دیگر تحت عنوان «اخلاق جنسی متمدنانه و بیماری عصبی در عصر جدید» نوشت. در این مقاله هم فروید به سمت بررسی بیماری اجتماعی رفت.
فروید در این مقالات بین زندگی غریزی از یک طرف و الزامات تمدن از طرف دیگر تضادی می‌بیند. این شاه‌بیت کتاب «تمدن و ناخرسندی‌های آن» است. البته به این مسئله در «روانشناسی گروه» نیز اشاره می‌کند. آن‌جا می‌گوید، هر گونه الگوی رفتار اجتماعی و جمعی یک جور انگل در روان فرد است، یعنی فردیتِ او را زایل می‌کند. اما به هر حال، کامل‌ترین تصویر از تحلیل کلام فروید از جامعه و سیر پیشرفتش را می‌توان در همان کتاب «تمدن و ناخرسندی‌های آن» پیدا کرد.
عکسی به یادگار با دانشجویان کلاس جامعه‌شناسی هنر و ادبیات
عکس زیر در آخرین جلسه‌ی کلاس «جامعه‌شناسی هنر و ادبیات» گرفته شد. دانشجویانی که در این عکس می‌بینید، می‌توانستند به جای این درس واحدهای دیگری را بگذرانند، اما به تقاضای خودشان خواستند که در این ترم با هنر و ادبیات از منظری جامعه‌شناختی آشنا شوند. علاقه‌ی آنها مشوق من هم شد تا هرچه بیشتر سعی کنم مخاطبانم از این کلاس و مطالبی که در آن ارائه می‌کنم نه فقط بیاموزند، بلکه لذت ببرند. در دانستگی لذتی هست که فقط اهل علم می‌توانند تجربه‌اش کنند. هرچند که ترم بهار در دانشگاه‌های ما اصولاً کوتاه‌تر از ترم پاییز است، اما توانستم چهار فیلم سینمایی و دو رمان را با آنها کار کنم. هر یک از این آثار را با رویکردی متفاوت بررسی کردیم: از نشانه‌شناسی و روانکاوی تا جامعه‌شناسی و تحلیل گفتمان. بحث‌های کلاس عمدتاً با این هدف صورت می‌گرفت که بتوانیم به واسطه‌ی این فیلم‌ها و رمان‌ها لایه‌ی پیدای امور در جامعه‌مان را کنار بزنیم و به لایه‌های عمیق‌ترِ واقعیت اجتماعی برسیم. مشارکت فعالانه‌ی اعضای کلاس نشان می‌داد که تشنه‌ی یادگیری روش‌های تحلیل کیفی هستند و هر کدام از این روش‌ها برای‌شان چشم‌اندازی جدید از جامعه باز می‌کند. در این ترم همچنین یک کارگردان هم که فیلمش در کلاس بحث شده بود، مهمان یکی از جلسات ما شد و به این ترتیب فرصت مغتنمی پیش آمد که این دانشجویانِ علاقه‌مند و کوشا بتوانند مستقیماً با خالق یکی از فیلم‌هایی که در کلاس تحلیل شده بود درباره‌ی همان فیلم صحبت کنند.
ترم به پایان رسید و من شاید دیگر کلاسی با دانشجویانی که در این تصویر می‌بینید نداشته باشم، اما خاطره‌ی خوبی از آنها در ذهنم ثبت شده است که با هر بار نگاه کردن به این تصویر زنده می‌شود. برای همهی آنها آرزوی موفقیت‌های بیشتر و شادی دارم.
نوآوری در ادبیات داستانی
آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد. متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.
اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحلهای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آنها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آنها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.
به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آنها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. …
پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آنها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. …
در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئلهی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آنها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آنها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین میبرد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. …
نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آنها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم …
اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند. ادامه خواندن “نوآوری در ادبیات داستانی”