داستان کوتاه، بر خلاف رمان، نباید شخصیت‌های متعددی داشته باشد. الزام به محدودیت شخصیت‌ها در داستان کوتاه، ربط مستقیمی به ویژگی‌های ساختاریِ این ژانر دارد. داستان کوتاه با تمرکز بر یک واقعه‌ی محوری نوشته می‌شود و لذا پیرنگ آن بسیار کنترل‌شده و محدود است. نویسنده‌ی داستان کوتاه می‌کوشد با یک شخصیت اصلی و معدودی شخصیت‌های فرعی (غالباً نه بیش از انگشتان یک دست) وقایع داستان را شکل دهد. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: ملاک فرعی بودن شخصیت‌ها در داستان کوتاه چیست و آن‌ها چه نقشی در شکل‌گیری پیرنگ دارند؟
شخصیت‌های فرعی، همان‌گونه که از معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ی «فرعی» می‌توان استنباط کرد، به آن شخصیت‌هایی اطلاق می‌شود که بیشتر در پس‌زمینه‌ی وقایع حضور دارند، بر خلاف «شخصیت اصلی» که لزوماً در کانون حوادث داستان نقش‌آفرینی می‌کند. بدون حضور و کنشگری ایجابیِ شخصیت اصلی، پیرنگ داستان نمی‌تواند شکل بگیرد. اگر شخصیت اصلی را از داستان حذف کنیم، آن‌گاه ساختار روایتیِ داستان فرومی‌ریزد. به بیان دیگر، در آن صورت دیگر داستانی کامل و معنادار نخواهیم داشت. اما حضور پس‌زمینه‌ایِ شخصیت‌های فرعی صرفاً کارکردی تکمیلی (نه ایجابی) دارد. آن‌ها در داستان هستند، نه به این منظور که خواننده بر آن‌ها تمرکز کند و ابعاد وجودی‌شان را بکاود، بلکه به این منظور که شخصیت اصلی را بهتر بشناسیم. به همین دلیل، می‌توان شخصیت‌هایی متفاوت با همان کارکرد مکمل را جایگزین آن‌ها کرد بی آن‌که به تمامیت ساختاریِ داستان خدشه‌ای وارد شود یا درونمایه‌ی آن تغییر کند.
شخصیت اصلی داستان کوتاه همیشه دچار نوعی کشمکش است (اعم از کشمکش با شخصیتی دیگر، با جامعه، با طبیعت، یا با امیال و احساساتی ناخودآگاه از شخصیت خودش)، حال آن‌که شخصیت‌های فرعی با هیچ کشمکش معیّنی برجسته نمی‌شوند. همچنان که پیشتر هم متذکر شدیم، شخصیت‌های فرعی کمک می‌کنند که شناخت عمیق‌تری از شخصیت اصلی به دست آوریم. فرعی بودن شخصیت‌های فرعی همچنین به این معناست که شاید فقط در یک یا حداکثر دو صحنه آن‌ها را ببینیم و بعد محو شوند و کلاً از دایره‌ی توجه بیرون بروند. متقابلاً شخصیت اصلی در کل داستان دیده می‌شود و گفته‌ها، رفتارها، خیال‌پروری‌ها، اهداف و آرزوهایش در کانون توجه خواننده قرار می‌گیرد.
یک تفاوت دیگرِ شخصیت‌های فرعی که باز هم باعث تمایز آن‌ها با شخصیت اصلی داستان می‌شود، تک‌بُعدی بودن آن‌هاست. شخصیت اصلی در ادبیات داستانی معمولاً آمیزه‌ای از تمایلات و باورها و احساسات متناقض است. مثلاً شخصیت اصلی، هم می‌تواند انزواطلب و گوشه‌گیر باشد و هم، از بُعد یا جنبه‌ای دیگر، خواهان و نیازمندِ روابط گسترده‌ی اجتماعی. یا مثلاً ممکن است در داستانی ببینیم که شخصیت اصلی تهییج‌ناپذیر است و رفتاری بی‌اعتنا دارد، اما در صحنه‌ای ببینیم که نسبت به رنج دیگران، یا ظلمی که به کسی می‌شود، واکنشی حاکی از احساسات پُرسوزوگداز نشان می‌دهد. در داستان‌ها اغلب به چنین شخصیت‌هایی برمی‌خوریم که ویژگی‌های متناقضی دارند یا بین رفتار آگاهانه و امیال ناخودآگاهانه‌شان تعارض به چشم می‌خورد. این تعارض زمینه‌ای برای پویایی آن‌ها (تأثیر پذیرفتن از رویدادها و در پیش گرفتن الگوی جدیدی از رفتار) فراهم می‌کند. متقابلاً شخصیت‌های فرعی فقط با یک خصلت واحد معرفی می‌شوند و خواننده آن‌ها را از زوایای مختلف نمی‌بیند. برای مثال، شخصیت فرعی می‌تواند سنگدل باشد، اما در هیچ بخشی از داستان نباید ببینیم که او نسبت به دیگران ترحم می‌کند. شخصیت‌های فرعی مانند عکسی هستند که کسی را فقط از یک جهت (مثلاً از روبه‌رو) نشان می‌دهد، اما شخصیت اصلی مانند مجسمه‌ای است که می‌توان از زوایای مختلف (روبه‌رو، پهلو، …) به آن نگاه کرد.
ملاک‌هایی که در خصوص تشخیص شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان برشمردیم، به‌روشنی در داستان کوتاه «ایولین»، نوشته‌ی جیمز جویس، مصداق پیدا کرده‌اند. شخصیت اصلی این داستان، دختر جوانی به نام ایولین است. نخستین نشانه‌ی متقن از این‌که در میان همه‌ی شخصیت‌ها چرا باید ایولین را شخصیت اصلی محسوب کنیم، در عنوان این داستان به ما داده می‌شود. در مواجهه با آن دسته از داستان‌ها (ایضاً رمان‌ها یا فیلم‌های سینمایی) که عنوان‌شان در واقع نام یکی از شخصیت‌هاست، باید از خود بپرسیم: به‌راستی چرا اسم یکی از شخصیت‌ها برای عنوان داستان انتخاب شده است؟ معمولاً هدف از این انتخاب، عطف توجه خواننده به نقش مهم آن شخصیت در پیرنگ است. پس کل داستان جویس درباره‌ی ایولین و کشمکش اوست. ایولین دختر جوانی است که از زمان مرگ مادر، عملاً وظایف مادرانه‌ی خانواده را بر عهده گرفته و همچون خدمتکار تمام کارهای پدر و برادرانش را انجام می‌دهد. او نه‌فقط باید همه‌ی حقوقی را که از کار کردن در یک فروشگاه به دست می‌آورد برای تهیه‌ی مایحتاج خانه خرج کند، بلکه همچنین مجبور است آشپزی کند، کارهای خانه را انجام دهد و بدرفتاری پدر را هم تحمل کند. در این اوضاع، آشنایی با جوانی به نام فرنک و امکان فرار از زندگی یکنواخت و ملال‌آور در خانه و کلاً شهر مرگ‌زده‌ی دوبلین، ایولین را بر سر دو راهی قرار داده است. کشمکش درونی ایولین این است که از یک سو می‌خواهد خود را از این زندگی بی‌نشاط برهاند و از سوی دیگر دچار تردید و تزلزل است و لذا در اوج داستان، آن‌جا که می‌تواند با فرنک سوار کشتی شود و از دوبلین برود، از این کار ـــ که عین خواسته‌ی خودش است ـــ عاجز می‌ماند.
با این اوصاف، واضح است که پیرنگ داستان حول شخصیتی به نام ایولین شکل می‌گیرد. اوست که محور وقایع محسوب می‌شود و نهایتاً درونمایه‌ی داستان هم به تردیدهایی مربوط است که نمی‌گذارند ایولین میل باطنی خود برای رهایی از زندگی ملالت‌بار و کسالت‌آورِ فعلی‌اش را محقق کند. اما در داستان به شخصیت‌های دیگری هم برمی‌خوریم که همگی فرعی هستند. دو نفر از این شخصیت‌های فرعی عبارت‌اند از قدیسه‌ای به نام «مارگارت مری آلاکوک» و کشیشی که نامش هرگز در داستان ذکر نمی‌شود اما به گفته‌ی راوی دوست پدر ایولین بوده است. این دو به شکلی بسیار مختصر و گذرا، فقط در چند سطر از یکی از پاراگراف‌های داستان، این‌گونه به ما معرفی می‌شوند:
ایولین نگاهی به دور و برِ اتاق انداخت و اسباب و اثاث آشنای آن را ورانداز کرد، همان اسباب و اثاثی که چندین سال می‌شد هر هفته گردگیری کرده بود و فقط خدا می‌دانست آن‌همه گرد و خاک از کجا می‌آید و روی‌شان می‌نشیند … در همه‌ی این سال‌ها هیچ‌وقت نتوانست اسم آن کشیشی را بفهمد که عکس زردشده‌اش روی دیوار … کنار چاپ رنگیِ میثاق با مارگارت مری آلاکوکِ مقدس، آویزان بود. آن کشیش یکی از دوستانِ هم‌مدرسه‌ایِ پدرش بود. پدر ایولین عادت داشت هر وقت عکس را به کسی نشان می‌داد، با لحنی سرسری اضافه می‌کرد «اون حالا در ملبورن [استرالیا] است.»
چنان‌که این نقل‌قول از متن داستان نشان می‌دهد، این دو شخصیت فرعی ویژگی مشترکی دارند که عبارت است از دین‌باوری. یکی از آن‌ها قدیسه‌ای مشهور است و دیگری کشیش. این ویژگی کمک می‌کند یکی از ابعاد وجودی ایولین را بشناسیم: او دختری است که در فرهنگ اکیداً مذهبیِ کاتولیک‌های ایرلند بزرگ شده. مارگارت مری آلاکوک راهبه‌ای فرانسوی بود که از همه‌ی لذات دنیوی دست کشید و تمام عمر خود را وقف خدمت به آرمان عیسی مسیح (ع) کرد. وی در نزد کاتولیک‌ها نماد تمام‌عیارِ ایمان مطلق به خدا و تحمل درد و رنج‌های دنیوی برای رسیدن به اجر اُخروی است. در داستان می‌خوانیم که ایولین هنگام مرگ مادرش با این قدیسه‌ی پرهیزگار و زاهدمنش عهد بسته بود که در غیاب مادر عهده‌دار انجام همه‌ی وظایف طاقت‌فرسایی بشود که مادرش در زمان حیات انجام می‌داد. پس اشاره به مارگارت مری آلاکوک (به‌منزله‌ی شخصیتی فرعی) و چاپ رنگی این میثاق، آن هم با ذکر این مطلب که میثاق در کنار تصویر رنگ‌باخته‌ی یک کشیش به دیوار آویخته شده، در واقع تأکیدی است بر این‌که ریشه‌ی تزلزل‌ها و تردیدهایی را که نهایتاُ (در صحنه‌ی فرجامینِ داستان) نمی‌گذارند ایولین از ایرلند برود، باید در حس ناخودآگاهانه‌ی گنهکاری‌ای جست که به‌شدت با اخلاقیات مسیحی (آن هم از نوع سنتی و شاقِ کاتولیکی) درآمیخته است. اشاره به کشیش بی‌نام مقوّم همین موضوع و البته حاوی نکته‌ای آیرونی‌دار است: این کشیش دوبلین را ترک کرده و به شهر ملبورن در استرالیا رفته است، در حالی که ایولین نمی‌تواند شجاعانه تصمیم بگیرد و همراه مردی که به او دل باخته است دوبلین و کلاً ایرلند را ترک کند و به بوینس آیرس در آرژانتین برود. حال درمی‌یابیم که چرا راوی جمله‌ی پدر ایولین درباره‌ی آن کشیش را برای‌مان روایت می‌کند (این که «اون حالا در ملبورن است»): پدر ایولین از مهاجرت دوست و هم‌مدرسه‌ای قدیمی‌اش اصلاً خرسند نیست و ایولین هم ناخودآگاهانه احساس می‌کند که اگر دوبلین را ترک کند و خود را از این زندگی راکد و مرگ‌زده برهاند، قطعاً موجبات ناخرسندی و خشم پدرش را فراهم خواهد کرد. همین احساسات متناقض و البته ناخودآگاهانه هستند که نهایتاً ایولین را از اتخاذ تصمیمی قاطع و عمل به آن بازمی‌دارند. افزون بر این، اکنون می‌فهمیم که چرا راوی به ما می‌گوید میثاق ایولین با قدیسه‌ی زاهدمنش به صورت «رنگی» چاپ شده و به دیوار زده شده، ولی تصویر کشیشِ مهاجرت‌کرده به ملبورن «زرد» و رنگ‌باخته است: قول‌وقرار ایولین با مادرش همچنان در ذهن او زنده و بازدارنده‌اند، متقابلاً میل به فرار از دوبلین در ذهن او رنگ می‌بازد و نمی‌تواند منجر به عزمی جزم برای نیل به رهایی شود.
نکته‌ی درخور توجه در خصوص داستان جیمز جویس این است که شخصیت اصلی، به رغم آگاهی از رکود و ملالی که زندگی او را بی‌نشاط کرده، در پایان داستان از پویایی بازمی‌ماند و ترجیح می‌دهد کماکان زندگی ملال‌زده‌اش در دوبلین را ادامه دهد. پس بر خلاف بسیاری داستان‌های دیگر که شخصیت اصلی‌شان پویاست، در این داستان شخصیت اصلی ایستا باقی می‌ماند. این ایستایی ربط مستقیمی به درونمایه‌ی داستان دارد: بسیاری از ما انسان‌ها، با وجود تمایلات قوی به رهانیدن خود از اوضاع ملالت‌بارِ زندگی، در بزنگاهی که باید تصمیم‌های متهورانه بگیریم ترجیح می‌دهیم که رنج‌ها و محنت‌های زندگی را صرفاً تحمل کنیم. هرچند که این گزاره متناقض‌نمایانه (پارادوکسیکال) به نظر می‌آید، ولی میل به تغییر لزوماً به کنش تحول‌خواهانه نمی‌انجامد.
در جمع‌بندی این بحث درباره‌ی شخصیت‌های فرعی و کارکرد آن‌ها در پیرنگ داستان کوتاه، می‌توانیم بگوییم اگرچه شخصیت‌های فرعی نقش مستقیمی در وقایع داستان‌های کوتاه ایفا نمی‌کنند، ولی حضور آن‌ها تأثیری غیرمستقیم بر رویدادها باقی می‌گذارد. هر داستان‌نویسی برای خلق جهان داستان و شناساندن شخصیت اصلی آن به خواننده، نیازمند شخصیت‌های فرعی است. از این منظر، شخصیت‌های فرعی را وسیله‌ای برای پردازش شخصیت اصلی داستان محسوب می‌کنیم. فرعی بودن این شخصیت‌ها را نباید به معنای بی‌اهمیت بودن آن‌ها تعبیر کرد. آن‌ها برای «تزئینِ» داستان خلق نمی‌شوند، بلکه کارکردی دارند که مستقیماً در جذابیت داستان اثر می‌گذارد. داستان‌نویس توانا و تکنیک‌شناس می‌تواند با خلق شخصیت‌های فرعیِ لازم، بخش بزرگی از کار سختِ پیرنگ‌سازی را برای خود آسان کند.
