«اَبَرمتن» چیست و «اَبَرداستان» چگونه خلق میشود؟ (بخش دوم)
«اَبَرمتن» چیست و «اَبَرداستان» چگونه خلق میشود؟ (بخش اول)
درسی که از چخوف باید آموخت
آنتون چخوف، نویسندهی بزرگ روس که چندصد داستان کوتاه نوشت و عموماً یکی از پیشگامان ایجاد این ژانر در ادبیات داستانی محسوب میشود، در نامهای به تاریخ ۱۰ ماه مه ۱۸۸۶ خطاب به برادرش آلکساندر پاولوویچ چخوف، که او هم دستی در داستاننویسی داشت، مینویسد: «به اعتقاد من، توصیف مناظر طبیعی در داستان باید خیلی مختصر باشد و به سایر عناصر داستان پیوند بخورد. توصیفهایی مانند ”هنگام غروب، امواج دریا هر دم تاریکتر میشدند و خورشید در میانهی این امواج، واپسین انوار طلاییِ تیرهاش را پخش میکرد“، یا ”پرستوهایی که پروازکنان از روی سطح آب میگذشتند، شادمانه آواز سر داده بودند“ و غیره، کلیشههایی هستند که باید در داستاننویسی کنار گذاشته شوند.» در بخش دیگری از این نامه، چخوف به برادرش توصیه میکند که هرگز ذهنیت شخصیت اصلی داستان را به خواننده شرح ندهد، بلکه آن را به طور غیرمستقیم به نمایش بگذارد: «از همه مهمتر اینکه حالت روحی و روانی قهرمان داستانت را توضیح نده. در عوض باید بکوشی آن حالت را با کارهایی که قهرمان داستان انجام میدهد برای خواننده معلوم کنی.» در نامهای خطاب به یک داستاننویس دیگر به تاریخ ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵، چخوف مینویسد: «شما جزئیات ذکرشده در داستانهایتان را صیقل نمیدهید و لذا نثرتان غالباً متکلّف و بیش از حد ثقیل به نظر میرسد. آثارتان فاقد آن ایجازی است که به داستانهای کوتاه جان میبخشد.» ایجاز، یا پرهیز از توصیفهای صرفاً تزئینی ولی فاقد کارکرد در داستان، از نظر این استاد روس چنان اصل مهمی در داستاننویسی تلقی میشد که او در مکاتبه با داستاننویسان جوانی که نمونههای آثارشان را برای ارزیابی به او میفرستادند کراراً به آن اشاره میکند. برای مثال، چخوف در پاسخ به نویسندهی دیگری به نام شچگلوف طی نامهای به تاریخ ۲۲ ژانویهی ۱۸۸۸ مینویسد: «به نظرم شما میترسید که شخصیتها در داستانهایتان به اندازهی کافی برای خواننده شناخته نشده باشند و به همین دلیل خیلی عادت دارید که آنها را به طور مشروح توصیف کنید. در نتیجه، نثرتان پُرلفتولعاب و ”شلوغ“ است و این باعث تضعیف تأثیر کلی داستانهایتان میشود.» در پایان همین نامه، چخوف جملهای دارد که به گمان من تمام آموزههای این استاد بزرگ داستاننویسی را مختصر و مفید بیان میکند: «در نوشتن داستان کوتاه، ناکافی گفتن کمضررتر از زیادهگویی است.»
اینهمه تأکید چخوف بر رعایت اصل ایجاز از آنجا ناشی میشود که ویژگی داستان کوتاه را، ویژگیای که این شکل از ادبیات داستانی را بویژه از رمان متمایز میکند، به درستی تشخیص داده بود. داستان کوتاه بنابر ماهیتش انسانها را در موقعیتی برملاکننده قرار میدهد تا رفتارشان جنبهی تاریکی از شخصیت آنها را به خواننده بشناساند. مقصود از «موقعیت برملاکننده» آن وضعیتهایی در زندگی است که ناخواسته به رفتار خاصی یا واکنش خاصی سوق داده میشویم. رفتار ما در چنین موقعیتهایی چه بسا خودمان را هم شگفتزده کند، اما جذابیت داستان کوتاه از جمله در همین کاوشهای روانشناختی است که پرتو روشنی بر هزارتوی تاریک شخصیت انسانها میافکند. نوشتن داستان کوتاه ــ و، به طریق اولی، خواندن داستان کوتاه ــ تمرینی است برای فراتر رفتن از سطح ظاهریِ امور و رسیدن به کُنه ناپیدای آنها. مهارت در نوشتن داستان کوتاه (و همچنین مهارت در تحلیل و فهم معانی آن در نقد ادبی) یعنی تبحر در دلالتمند کردن جزئیات ظاهراً معمولیای که در واقع القاکنندهی معانی تصریحنشدهی داستاناند. از این حیث، هرچند این گفته در بدو امر تعجب برمیانگیزد اما نادرست نیست که نوشتن داستان کوتاه گاه دشوارتر از نوشتن رمان است. مطابق با نظریهی چخوف، داستان کوتاه صرفاً برشی از زندگی یک شخصیت را به نمایش میگذارد، برخلاف رمان که میتواند برهههای مختلفی از زندگی شخصیتهایش یا حتی تمام زندگی شخصیت اصلیاش را از ابتدا تا انتها برای خواننده معلوم کند. رماننویس میتواند چشماندازی فراخ از زندگی به دست دهد، حال آنکه نویسندهی داستان کوتاه بر یک موقعیت متعیّن تمرکز میکند و میکوشد نشان دهد که آن موقعیت چه ابعاد پیچیدهای دارد. میل کردن به ایجاز در نوشتن داستان کوتاه به این معناست که نویسنده از شرحوتفصیل اجتناب کند و در عوض به دلالتها بیفزاید. هر موضوعی که راوی داستان ذکر میکند (مثلاً رویدادی در گذشته) یا هر اشارهای (مثلاً به لباس شخصیت، یا اشیاءِ پیرامون او) باید تلویحاً به موضوعی دیگر یا عنصری دیگر از داستان دلالت کند.
مهارت کمنظیر چخوف در همین کار بود: القا کردن به جای بیان صریح. این استاد روس، در قولی که به کرّات از او نقل شده است، خطاب به نویسندگان نوقلم میگوید: «اگر در داستانتان اشاره میکنید که تفنگی از دیوار آویخته شده بود، لازم است که در جایی از داستان با آن تفنگ شلیک شود.» به بیان دیگر، توصیفهای زائد نباید جایی در داستان کوتاه داشته باشند. هر آنچه گفته میشود، میبایست نسبتی با سایر عناصر داستان داشته باشد و به شکلگیری و القای درونمایهی مرکزی داستان یاری برساند. فرض کنیم در داستانی دربارهی یک زن خانهدار میخوانیم که گلدان کوچکی در خانه دارد که هر روز به آن آب میدهد. از منظر چخوف، ذکر چنین نکتهای بهخودیخود در داستان جایز نیست. این که «زنان خانهدار معمولاً به نگهداری گُلوگیاه در خانه علاقهمندند و بخشی از وقت آنان در خانه صَرف نگهداری از گلدانهایشان میشود»، دلیل موجهی برای ذکر شدن این موضوع در داستان نیست، مگر اینکه این گلدان نقشی هم در القای معنای ناگفتهی داستان ایفا کند. برای مثال، این گلدان میتواند نمادی از روحیه یا خُلقوخوی این زن باشد (به اعتبار اینکه نگهداری از گُلوگیاه مستلزم حساسیتی انسانی به طبیعت و درک زیباییهای آن است) و در این صورت البته برای ارتقاء این گلدان از سطح شیئی معمولی تا حد یک سمبل باید اشاره به آن چندین بار در طول داستان تکرار شود. همچنین این گلدان میتواند بازنماییکنندهی احساسی باشد که این زن از زندگی مشترک با همسرش دارد. برای مثال، اگر زن احساس میکند که رابطهی زناشویی او رو به نقصان گذاشته و مهرومحبت یا توجه عاطفی همسرش به او کم شده، راوی داستان باید اشاره کند که مدتی است برگهای این گلدان زرد شدهاند. همچنین تلاشهای زن برای احیای عشق را میتوان موازی کرد با تلاش او برای بهبود وضعیت گلدان (مثلاً با دادن تقویتکننده به آن، یا با بیشتر کردن آبی که به آن میدهد). در هر حال، آن گلدان (مانند تفنگ مورد اشارهی چخوف) نباید در داستان وجود داشته باشد مگر اینکه نقشی استعاری هم در وقایع به آن اختصاص دهیم.
آموزهی چخوف باید برای همهی کسانی که به خطا تصور میکنند نوشتن داستان یعنی «قلمفرسایی ادبی با نثری دلانگیز» محل تأمل و ژرفاندیشی باشد. در میان انبوه مجموعه داستانهای کوتاهی که ناشران گوناگونِ حوزهی ادبیات داستانی در کشور ما منتشر میکنند، بسیاری مواقع به داستانهایی برمیخوریم که بی هیچ دلیلی طولانیاند و به اصطلاح کش داده شدهاند. توصیفها (مثلاً توصیف مکان رویدادها) در چنین داستانهایی غالباً مشروح است و جزئیات فراوانی را شامل میشود. از آنجا که این توصیفها در اکثر موارد هیچ سهمی در شناخت شخصیت اصلی داستان یا القای درونمایهی آن ندارند، خواندن این داستانها افادهی لذت نمیکند و چه بسا حتی ملالآور هم میشود. خواننده در پایان احساس میکند حجم زیادی از مطالب به او ارائه شده است که میتوانست کمتر باشد بی آنکه نقصانی در داستان ایجاد شود. اگر پس از خواندن داستان چنین احساسی به خواننده دست دهد، آنگاه باید گفت نویسنده هنوز این درس طلایی را از چخوف نیاموخته است که هنر داستاننویس در آنچه نمیگوید نشان داده میشود، نه در آنچه میگوید.
نوآوری در ادبیات داستانی
آنچه در زیر میخوانید، بخشهایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجلهی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد. متن کامل گفتوگوهای این میزگرد را میتوانید در مجلهی سینما و ادبیات، شمارهی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.
اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمینکنندهی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینهسازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی میتوان گفت، بیاهمیت شدن ادبیات و حاشیهای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی کنیم، میبینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار میشود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید میشود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی میکنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمیشود و میتوان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور میکند. این نسبت، باعث میشود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحلهای بعد، باید دوباره آشناییزدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیکها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات میشوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخهای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیباییشناختی است. یعنی خواننده هنگام روبهرو شدن با آثاری که مشابه آنها در مضمون، نحوهی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال میکند. نویسندهی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسندهای است که در درجهی اول، با نگاهی انتقادی جامعهی خودش را رصد میکند. متوجه ظهور سنخهای شخصیتیِ جدید در جامعه میشود. این سنخها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل میگیرند. ای بسا در زمانی که آلاحمد آثارش را مینوشت، خیلی از سنخهای اجتماعی که الان با آنها مواجه میشویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی میشوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغلشان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشتهاند. دلایل متعددی را برای این وضعیت میتوان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهمتری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام میدهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمیتواند بر ظهور این سنخهای اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیتسازی ناچارند از این نوع شخصیتها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، میتواند ساختمایهی آثار جدید با تکنیکهای جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده میکند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام میدهد و فایل نوشتههایش را ارسال میکند. از اینجا به این مطلب میخواهم بپردازم که در جامعهی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتقوفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزهی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرمافزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسندهی امروز نمیتواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به اینها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک میدانستند، برای زمانهی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوریهای پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بیسابقه شدهاند و این خود ایجاب میکند که به فکر شیوههای جدید روایت، شیوههای جدید شخصیتآفرینی، شیوههای جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوهی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.
به این ترتیب، میخواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانهی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوههای جدید، زیباییشناسی زمانهی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیستها برگزار کردهاند فکر کنید. آنها با هدف آشناییزدایی، از نورپردازی متعارف برای سالنهای نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهایشان استفاده نکردند. سنت گالریها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور میتاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیستها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار میکرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونیهای زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانهی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار میکنند، به شیوهی دیگری آشناییزدایی میکنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونیهای حاوی زغال، دیگر برای زمانهی ما آشناییزدایانه محسوب نمیشود. پس سوررئالیسم در زمانهی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکلهای دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. …
پیدایش شکلهای جدید داستاننویسی و تکنیکهای جدید، چند پیششرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمانهایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر اینکه فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمانها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی میپردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمیتوانیم انتظار داشته باشیم خوانندهای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسندهای بگوید «من صرفاً برای دل خودم مینویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمیروم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتابهایتان را منتشر میکنید؟ زیرا وقتی کارهایتان را منتشر میکنید، آن نوشتهها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی میشوند و خواننده هم وقتی آنها را میخواند، میخواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیباییشناختی خودش برقرار کند. پس میخواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ میدهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشستهاند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کردهاند و آن را پروبلماتیزه کردهاند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای اینکه به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه میکند، به نمایش در میآورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسندهای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید میپردازد و تکنیکهایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمیتوان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بیربط به تجربههای زیستشدهی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانهی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمیکند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، میتواند به ادبیات صدمه هم بزند. …
در اینجا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن میگذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک میکند بهتر به ابعادی از مسئلهی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتیاش تکیه میداد و رمانی را که شخصیتپردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، میخواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی میرسید که بر باورهای قبلی او صحّه میگذاشت. اما این طور رمانها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمیکردند. آنها در حقیقت متن آمادهای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده میشدند. نوآوریای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمیگیرد. به این دلیل، متنهای مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به اینها میگوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن میداند. طبیعتاً این قبیل رمانها چالشهایی را هم در فرایند خواندن ایجاد میکنند. به عبارتی، خواندن متن آنها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانهی خودش کار سادهای بود و نه امروز اینطور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح میکند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالشهایی دارند. به صرف اینکه ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه میکند، نمیتوانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین میبرد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیباییشناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عدهی زیادی همچنان مثلاً داستانهایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانهای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستانها، چندان ربطی به تجربهی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی میکنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. …
نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه مینویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو اینکه ما به آن وقوف آگاهانهای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکلهای متنوعی برقرار میشود، از جمله از راه گسترده شدن دایرهی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشههای فلسفی قبل از زمانهی خودش آشنا است، آگاهیاش از آن آثار و اندیشهها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا میکند، یعنی در متن او جاری میشود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشههای قبلی نقلقول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانهی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسندهای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک میکند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکلهای جدید و تکنیکهای جدید و مضامین و شخصیتهای جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیعتر و علاقه آنها به ادبیات را بیشتر کند، نه اینکه فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم …
اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمیخوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینهی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیحها با آیرونی میشوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا میکند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده میکردند تا شاهدی برونمتنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم میآمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین میکردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر میگرفتند و در غزل خودشان میآوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان میکرد انجام میدادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن میآورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس میکند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت میگیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند. ادامه خواندن “نوآوری در ادبیات داستانی”
مفهوم «غیاب» در ادبیات داستانی
برای اکثر ما، نوشتن رمان یا داستان کوتاه مترادف خلق یا ایجاد هنرمندانهی انواعواقسام «حضور» است. مثلاً وقتی به شخصیتهای رمانی که در دست نوشتن داریم فکر میکنیم، تصورمان این است که باید این یا آن شخصیت در رمانمان باشند تا وقایعِ آن شکل بگیرد. این شکلی از «باور به حضور به منزلهی پیشنیاز آفرینش ادبی» است. در مورد سایر عناصر داستان نیز به همچنین. مثلاً وقتی میخواهیم طرح داستانمان را بریزیم، به وقایعی فکر میکنیم که باید رخ دهند تا پیرنگ داستان شکل بگیرد. این نیز شکل دیگری از «باور به حضور به منزلهی پیشنیاز آفرینش ادبی» است. این مثالها را میتوان بیشتر کرد، اما به گمانم از همین دو نمونهای که ذکر کردم پیداست که برای ما، به عنوان نویسنده، «حضور» یعنی یگانه شکل محقق کردن داستان (نوشتن آن).
اخیراً در میزگردی در مجلهی سینما و ادبیات، این بحث را مطرح کردم که تکیه به «حضور» باعث سترون ماندن امکانات بیپایانِ داستاننویسی و رماننویسی میشود. به اعتقاد من، نویسندهای که صرفاً با اندیشیدن به «حضور» داستان کوتاه یا رمان مینویسد، بعد از مدتی احساس میکند که چشمههای خلاقیتش خشک شدهاند و او دیگر قادر نیست داستانی نو یا رمانی متفاوت با رمانهای قبلیاش بنویسد. دلیل این امر واضح است: چنین نویسندهای تمام آن شخصیتهایی را که به ذهنش میرسیده است پیشتر در آثار قبلیاش خلق کرده است؛ یا تمام پیرنگهایی را که میتوانسته است ابداع کند در کارهای قبلیاش به خوانندگان ارائه کرده است. در چنین وضعیتی، نویسنده احساس میکند که دیگر سخنی برای گفتن ندارد.
یک راه مؤثر برای برونرفت از چنبرهی این احساسِ مستأصلکننده و رخوتآور این است که نویسنده به جای اندیشیدن به «حضور»، سعی کند به «غیاب» و امکانات آن برای خلاقیت و نوآوری بیندیشد. آیا میتوان داستانی نوشتن که اُسِاساسِ آن «غیاب» باشد، مثلاً غیاب یک شخصیت؟ به نظر من حتماً میتوان این کار را کرد و نگاهی گذرا به برخی از نامآشناترین آثار ادبی در جهان مؤیِد این حقیقت است که حضور شخصیت، شرط لازم برای شکلگیری داستان نیست. گاه غیاب یک شخصیت میتواند به مراتب مهمتر و تأملانگیزتر از حضور او باشد. به نمایشنامهی معروف در انتظار گودو، نوشتهی ساموئل بکت، فکر کنید. تمام این نمایشنامه بر پایهی عدم حضور گودو (نبودنش، نیامدنش، شنیده نشدن صدایش، در یک کلام حضور نداشتنش) شکل گرفته است. رمان جای خالی سلوچ، نوشتهی محمود دولتآبادی، نمونهی آشنای دیگری از همین وضعیت است، وضعیتی که تمام پیرنگ بر اساس عدم حضور یک شخصیت شکل میگیرد و جلو میرود.
در میزگرد مجلهی سینما و ادبیات، استدلال کردم که «غیاب» عبارت است از آن فقدانی که حضور کامل را به تأخیر میاندازد. در نقد پسامدرنِ اندیشهی مغربزمین، «غیاب» مفهومی بنیادین محسوب میشود. در متافیزیک حضور، حقیقت اولی با «حضور» برابر دانسته میشود. حقیقت داشتن یا حقیقتاً وجود داشتن برابر است با حضورِ اصیل و کامل. سوژهی انسانی هم تا زمانی که حضور عقلانی نداشته باشد، فاقد اندیشه و هویت محسوب میشود. در زبان نیز همینطور است: معنا وقتی در زبان ایجاد میشود که دال حکایت از حضور مدلول کند. اما اگر با نگاهی واسازانه (deconstructive) دیالکتیک حضور و غیاب را بررسی کنیم، شاید به نتایج درخور تأملی دربارهی امکانات و شیوههای مختلف داستان نوشتن برسیم.
آنچه در زیر آوردهام، گزیدهای از حرفهای خودم در آن میزگرد است. متن کامل این گفتوگو را در شمارهی ۵۳ مجلهی سینما و ادبیات میتوانید بخوانید که اخیراِ (در مرداد ۹۵) منتشر شد. باید اضافه کنم که در آن جلسه، دو دوست عزیز دیگر هم بودند (آقایان محمود حسینیزاد و علی قانع) و در خصوص همین موضوع نظراتی خواندنی ابراز کردند که در متن کامل این گفتوگو در مجلهی سینما و ادبیات منتشر شده است.
موضوعی که برای این میزگرد انتخاب شده حقیقتاً موضوع دشواری است. از اسمش هم معلوم است («غیاب»)، چون ما معمولاً به حضور فکر میکنیم. وقتی راجع به یک رمان صحبت میکنیم، اولین پرسشی که میشود این است که شخصیتهایش، آنهایی که در رمان حاضرند، کیستند. وقتی در مورد فیلمی صحبت میکنیم، اولین واکنش ما به آن چیزی است که دیدهایم، نه آن چیزی که در فیلم نشان داده نشده است. ولی از نگاهی دیگر میتوان استدلال کرد که در ادبیات همیشه غیاب، از راه استلزام، مهم بوده است. در هر حال این موضوع به خاطر بدیع بودنش شاید برای مخاطبان ایرانی مهم باشد، ولی در عین حال چون منابع تئوریک درباره غیاب در زبان فارسی کم است و نیز از آنجا که در محافل ادبی و هنری و نقد، این مبحث تا به حال چندان مطرح و به طور جدی بحث نشده است، صحبت دربارهی آن را دشوار میکند. به هر حال با همت دوستان سعی میکنیم که جنبههایی از این موضوع را امروز بکاویم. از من خواسته شده که نکاتی را به عنوان مدخل ورود به این بحث مطرح کنم تا سایر دوستان ادامه دهند. شاید بد نباشد که ابتدا مدخلی فلسفی به این موضوع باز کنیم و این پرسش را پاسخ دهیم که در فلسفهی معاصر منظور از «غیاب» چیست و چه کسانی به موضوع «غیاب» پرداختهاند؟ از آنجا میتوانیم به سینما، رمان و ادبیات بپردازیم.
از جمله اندیشمندانی که من دیدگاههایشان را به این موضوع بسیار مرتبط میدانم، دریدا است. دلیل واضحی هم برای این انتخاب میتوان برشمرد. دریدا علاوه بر این که فیلسوف است، نظریهپرداز ادبیات محسوب میشود و خودش را منتقد ادبی میداند. این چندوجهی بودنِ دریدا به ما کمک میکند تا از خلال مفاهیمی که او مطرح میکند، بتوانیم به لحاظ نظری به مفهوم «غیاب» نزدیک شویم. آن طور که دریدا استدلال میکند، متافیزیک حضور از دیرباز بر اندیشه متفکران مغربزمین سیطره داشته است. با بررسی تاریخ فلسفهی غرب درمییابیم که بین «غیاب» و «حضور» نوعی دوگانگی یا به قول دریدا «تقابل دوجزئی» برقرار شده است. این تقابل صبغهای بهغایت سلسهمراتبی دارد، به گونهای که در آن، حضور همیشه بااهمیتتر از غیاب پنداشته شده است. در تقابلهای دوجزئی که دریدا از آن صحبت میکند (از قبیل «شب / روز»، «شادی / غم»، «بالا / پایین»، «شمال / جنوب»، «زن / مرد»، «سفید / سیاه» و …) همیشه در یکی از این قطبها مزیّت و حُسن دیدهایم و آن دیگری را فرومرتبه، ضعیف یا بد تلقی کردهایم. مثال اعلای چنین نگرش سلسلهمراتبیای را در تقابل دوجزئی «خیر / شر» میتوان دید. در ساختار تفکر ما به همین دلیل همیشه خیر برتری داشته و شر نقطهی مقابلی بوده که ما فروتر و زشت و نکوهیدنی تلقیاش کردهایم. به همین ترتیب، در تقابل «حضور» با «غیاب»، همواره ناخودآگاهانه چنین اندیشیدهایم که هرجا چیزی حضور دارد، آن حضور ارزشمند است. اگر بحث را بخواهیم به سوی مفاهیم دینشناختی و کلام ببریم، میتوانیم به این نکته اشاره کنیم که از جمله خصوصیات خداوند این است که همه جا حاضر است و این یکی از دلایل برتری اوست. قدرتش در این است که میتواند همه جا باشد و در مقابلش انسان است که نمیتواند همزمان در بیش از یک جا باشد. همین پنداشت ما در مورد قدرتمندی خداوند و ضعف بشر، از جمله به دلیل برتریای است که به مفهوم «حضور» میدهیم. حقیقت داشتن یا وجود داشتن برابر است با حضورِ فراگیر. اما نکتهای که در فلسفهی دریدا اهمیت دارد این است که حضور خودش مستلزم غیاب است. ما نمیتوانیم حضور داشته باشیم مگر اینکه مفهوم غیاب را داشته باشیم. همچنان که خیر هم هیچ معنایی ندارد مگر اینکه ما قائل به وجود شر باشیم. فرشته در تباین با اهریمن معنا پیدا میکند. به همین ترتیب در چرخش شبانهروز، روز برای ما فعالیت و ایمنی است، حال آنکه شب حسی از انفعال و ناایمنی در ما برمیانگیزد. تاریکی در تقابل با روز و روشنایی است که معنا پیدا میکند. به این ترتیب هیچ حضوری تمام و کمال نیست و اصالت ندارد مگر اینکه غیاب وجود داشته باشد. غیاب شرط حضور است.
در آثار پسامدرن شکلهای متفاوت غیاب وجود دارد که متافیزیک حضور را واژگون میکنند. هر چقدر آثار پیشامدرن مبتنی بر حضور هستند، در تفکر پسامدرن، متافیزیک حضور واژگون میشود و از این رو غیاب اهمیتی بیش از حضور پیدا میکند. اینجا دیگر غیاب است که معنا میآفریند. از نظر پسامدرنیستها، هر حضوری منوط به پنهان کردن یک غیاب است. این فلسفه در زبان و به طور کلی نظامهای بازنمایی هم وجود دارد. به اعتقاد دریدا، غیاب شرط اساسی کارکرد نشانههای زبان است. نشانههای زبانی به علت افتراق با همدیگر معنا درست میکنند نه اینکه خودشان معنا داشته باشند. پساساختارگراها از جمله دریدا، به این معتقدند که ایجاد معنا در زبان به دلیل غیاب است. دال مستقیماً به مدلول اشاره نمیکند. دال فقط به یک دال دیگر اشاره میکند که آن هم به دال دیگر و همینطور زنجیرهی دالها ایجاد میشود. به قول دریدا «مدلول استعلایی» هرگز دستیافتنی نیست. اگر بخواهیم با تفکر پیش از دریدا نگاه کنیم، وقتی کلمهای مثل «خودکار» را به کار میبریم، این دال به یک مدلول معیّنِ ذهنی اشاره میکند؛ اما مطابق با آنچه دریدا میگوید، نام برده شدن از خودکار، خودش یک دال دیگر مثل «قلم» را به ذهن متبادر میکند که ابزاری برای نوشتن است. بیاییم این بحث انتزاعی را کمی زمینی کنیم. حضور فرد چگونه تعریف میشود؟ برای مثال، آیا امضای هر فرد در حکم حضور اوست؟ وقتی از مدیر مدرسه بچهام نامهای را دربارهی تدارک اردویی برای دانشآموزان دریافت میکنم و باید رضایتنامهای را امضا کنم، مدیر تکتک نامهها برای اولیای سیصد دانشآموزی که به اردو میروند را امضا نکرده است، بلکه امضای دیجیتالی اوست که اسکن شده و همراه فرمی برای اولیا ارسال شده است. اینجا هم در واقع گرچه آن امضا میخواهد نوعی حضور را اعلام کند تا من بگویم نامه با امضای مدیر است، ولی این امضا در واقع دال بر غیاب است و این غیاب یعنی حضور. حضور خودِ من هم برای مدیر صرفاً غیابی است که با امضایم برای او مسجل میشود. به بیان دیگر، من برای اعلام رضایتم به برده شدن فرزندم به اردو، شخصاً در دفتر مدیر مدرسه حضور پیدا نمیکنم. پس «حضور» و «غیاب» از همدیگر تفکیکناپذیرند. نه اینکه نقطه مقابل هم باشند. حضور مستلزم غیاب است.
اکنون میتوانیم با مثالهایی از رمان، نمایشنامه و سینما، این بحث را در حوزهی ادبیات دنبال کنیم. میخواهم از نمایشنامهی مشهور بکت یعنی در انتظار گودو مثال بزنم. هم در عنوان این نمایشنامه و هم در جایجای دیالوگهای دو شخصیت اصلی آن، به شخصیت غایبی به نام گودو اشاره میشود که در نمایشنامه حضور ندارد. تمام معنای این نمایشنامه هم مبتنی بر غیاب گودو است. یعنی اگر شخصیت گودو حذف شود، ساختار این نمایشنامه فرو میریزد. تفسیرهای ادبی مختلفی که در نقد این نمایشنامه شده همه مبتنی بر غیاب بوده است. یکی از این تفسیرها، تفسیر مبتنی بر الهیات مسیحی است. گودو را استعارهای از منجی الوهی دانستهاند که باید در آحرالزمان برگردد. میدانیم که در دیانت مسیحی (اما نه در اسلام) اعتقاد بر این است که حضرت عیسی (ع) به صلیب کشیده و کشته شده است، و به عبارتی حضور ندارد. او غایب است، ولی این غیاب فوقالعاده بر باور مسیحیان به یک آخرالزمان تاثیرگذار است، زیرا آنها معتقدند حضرت عیسی (ع) بازمیگردد و انتظار برای بازگشت او یعنی امید به رحمت خداوند. به خصوص که تلفظ درست این نام «گادو» است که God یا خداوند را به ذهن متبادر میکند. این اثر بکت، از منظرهای متعدد و متفاوتی همچون ساختارگرایی، فمینیسم و نشانهشناسی و غیره نقد شده است و در اکثر این نقدها، منتقدان به این موضوع توجه کردهاند که غیاب گودو به انتظار کشیدنِ این دو شخصیت معنا میدهد. این شاهکار بزرگ نشان میدهد که نویسنده برای خلق یک اثر ماندگار لزوماً متکی به حضور نیست. شخصیتهایی میتوانند در اثر غایب باشند و آن غیاب بسیار ساختارآفرین و معناساز باشد. ادامه خواندن “مفهوم «غیاب» در ادبیات داستانی”