برای شروع صحبت شاید لازم باشد درباره ژانر داستان و شعر، و جایگاه‌شان بین نویسندگان و شاعران ایرانی گفت‌وگو کنیم. ببینید، شاید در آثار نویسندگان سلف و گذشته ادبیات داستانی ایران بتوان چهره‌ای از شهر یا محل شکل‌گیری داستان را مشاهده کرد، اما در داستان‌نویسی دو دهه‌ی اخیر ما چنین چیزی وجود ندارد و محل شکل‌گیری داستان صرفاً مکانی مادی برای بودن شخصیت‌ها در آن است. در حالی که در آثار مشخصی از داستان‌نویسان معاصر بین‌المللی می‌توان روحی را که مکان در قصه می‌دمد به خوبی شاهد بود. حالا در مقایسه با داستان به نظر می‌رسد ما در ژانر شعر، از این منظر، در موقعیت تقابل قرار داریم. چنانچه شاعری مانند محمدعلی سپانلو را شاعر تهران می‌نامیم و اصولاً می‌توان شهر تهران و ساختمان‌های قدیمی‌اش را در شعر او جست‌وجو کرد. ولی مؤلفی به نام «نویسنده تهران» نداریم. به نظرتان پاسخ سؤال، ریشه در همان مسئله‌ی طبع شعردوستی و اختصارپسندی ایرانیان ندارد؟ چون این نظرگاه وجود داشته و دارد که ادبیات ایرانی‌ها در شعر قوی‌تر از داستان بوده است؛ در حوزهی داستان هم، داستان کوتاه‌شان قوی‌تر از رمان‌نویسی‌شان.
پاینده: چندین موضوع در پرسش شما با هم مطرح شد که نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را با هم یا حتی در ارتباط با هم جواب داد. برای مثال، پیشینه‌ی شعری ادبیات فارسی، قوی‌تر بودن داستان کوتاه ایرانی در مقایسه با رمان ایرانی، «شاعر تهران» بودنِ محمدعلی سپانلو و فقدان داستان‌نویسی که بتوان او را «نویسنده‌ی تهران» نامید، همه‌وهمه موضوعات درخور بحثی هستند و جا دارد به آن‌ها جداگانه پرداخته شود. اما برای ایجاد نوعی تمرکز موضوعی در این گفت‌وگو، عجالتاً به «مکان» به منزله‌ی یک عنصر ساختاری در ادبیات داستانی می‌پردازم که به من گفته شده بود موضوع اصلی این مصاحبه است. می‌دانیم که رویدادهای هر رمانی باید در مکانی رخ دهد. اصلاً یکی از ویژگی‌هایی که ژانر رمان را از ادبیات روایی پیشین متمایز می‌کند همین است که در ادبیات روایی تا قبل از ظهور رمان، مکان یا قید نمی‌شد و یا اگر هم مشخص می‌شد نقش تعیین‌کننده‌ای در سِیرِ رویدادهای پیرنگ نداشت. به بیان دیگر، این داستان‌ها یا لامکان بودند و یا مکان‌شان می‌توانست هر جای دیگری هم باشد. برای مثال، اکثر داستان‌های هزارویک شب معلوم نیست کجا رخ می‌دهند. راوی با گفتن این‌که پادشاهی دو دختر داشته است داستان را آغاز می‌کند، ولی نمی‌گوید این پادشاه کجا پادشاهی می‌کرده. در برخی از داستان‌های هزارویک شب به شهرهای معیّنی مانند اصفهان اشاره می‌شود، اما وقتی وقایع داستان را دنبال می‌کنیم متوجه می‌شویم که همان رویدادها می‌توانستند در شهر دیگری مانند کاشان هم رخ دهند. رمان ژانری است که، از ابتدای پیدایش در قرن هجدهم تاکنون، مکان را به مؤلفه‌ای برای تعیّن دادن به پیرنگ تبدیل کرده است و این البته به تأسی از فلسفه‌ی همان زمان بوده. برای مثال، جان لاک فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم فردیت را بر پایه‌ی بودن در زمان و مکان معیّن تعریف می‌کند. اصولاً نمی‌توان واقعه‌ای را برای کسی دیگر تعریف کرد مگر این‌که مشخص کنیم آن واقعه کجا و کی رخ داده است. ادبیات روایی پیش از رمان این اصل را نقض می‌کرد و لذا باورپذیر هم نبود. رمان متقابلاً از بدو پیدایش کوشیده است به شیوه‌های متفاوت (مثلاً به شیوه‌ای ناتورالیستی، سوررئالیستی، پسامدرن و غیره) واقعیت را بازنمایی کند. البته تعاریف فلسفی از واقعیت متفاوت و متغیر بوده و به طریق اولی تلاش رمان برای بازنمایی واقعیت هم به شکل‌های متفاوت و متغیری صورت گرفته است. گاه واقعیت صرفاً واقعیتی بیرونی و مشهود است، و گاه واقعیتی درونی و نامشهود. گاه واقعیت در قلمرو امر حسی تظاهر می‌کند و گاه در قلمرو فضای مجازی. اما در هر حال مکان همیشه بخشی از این واقعیت و عنصری مهم در رمان محسوب می‌شود. حال اگر نویسنده‌ای اهمیت این عنصر را به قدری ارتقا دهد که معانی القاشده در رمانش منوط به مکانی باشند که وقایع در آن رخ می‌دهند، می‌توان گفت مکان در آن رمان به «عنصری ساختاری» تبدیل شده است، یعنی در صورت عوض شدن مکان، دیگر آن معانی خاص القا نخواهند شد و کلاً درونمایه‌ی رمان تغییر می‌کند. مدرسه‌ای را که راوی رمان مدیر مدرسه توصیف می‌کند در نظر بگیرید. شرح دقیق راوی از کلاس‌هایی که نیمه‌تاریک و گچ‌ریخته و سردند، دستشویی دانش‌آموزان که بویناک و کثیف و دخمه‌مانند است، حیاط مدرسه با دیوارهایی که به دیوار زندان شباهت دارد، اتاق عمومی معلمان با میز و صندلی‌های زهواردررفته‌اش، همه‌وهمه تصویری دقیق از مکان اصلی این رمان به خواننده ارائه می‌کند. این مکان کانون رویدادهای تعیین‌کننده‌ی بعدی است، چندان که اگر وقایع جای دیگری رخ می‌دادند، آن‌گاه این رمان دیگر مضامین فعلی‌اش را القا نمی‌کرد. مکان در چنین رمانی «کارکرد ساختاری» دارد. مکان حتی می‌تواند تا حد یک شخصیت ارتقا یابد، چون همان‌طور که می‌دانیم «شخصیت» در ادبیات داستانی لزوماً انسان یا جاندار نیست و می‌تواند یک شیء یا یک مکان باشد. با توضیحی که راجع به کارکرد مکان به منزله‌ی عنصری ساختاری دادم، اکنون می‌توانم پرسش شما در خصوص علت نامشخص بودن مکان در ادبیات داستانی چند دهه‌ی اخیر را پاسخ بدهم. البته این پاسخ فقط یکی از جواب‌های ممکن به سؤال شماست. به اعتقاد من یک دلیل این وضعیت این است که ادبیات داستانی ما از اواسط دهه‌ی ۱۳۵۰ به بعد هرچه بیشتر سمت‌وسویی مدرنیستی به خود گرفته است. برخلاف داستان‌ها و رمان‌های چند دهه قبل، ادبیات داستانی ما به بازنمایی دنیای درونی شخصیت‌ها میل کرده است. این کار اقتضا می‌کند که شما به جای پایبندی به اصل واقعیت‌مانندی (verisimilitude) بکوشید تا واقعیتی ناپیدا اما به مراتب مهم‌تر را بازنمایی کنید که اصطلاحاً «واقعیت روانی» می‌نامیمش. برای بازنمایی این واقعیتِ نامحسوس، نیازی به تعیّن مکان نیست. این واقعیت، برای مثال، در خواب‌های‌مان بر ما آشکار می‌شود. اکثر ما وقتی می‌خواهیم خواب‌مان را برای کسی بازگو کنیم می‌گوییم «خواب می‌دیدم در جایی هستم که اصلاً نمی‌شناختم»، یا «خواب می‌دیدیم که از خیابانی عبور می‌کنم، اما نمی‌دانم کدام خیابان». در تداعی‌های‌مان هم به همین ترتیب مکان غالباً تعیّن ندارد. ادبیات داستانی مدرن به پیروی از این اصل مهم که حیات روانی واقعیتی بااهمیت‌تر از دنیای مشهود است، چندان نمی‌کوشد مکان‌ها را با آن دقت و شرحی که در ادبیات داستانی رئالیستی رواج داشت توصیف کند. به همین دلیل است که شما احساس می‌کنید مکان در ادبیات داستانی معاصر ما برجسته نیست. شهر در ادبیات داستانی چند دهه قبل جلوه‌گاه شکاف طبقاتی و فقر مفرط لایه‌های تحتانی جامعه بود و باید به دقت توصیف می‌شد تا فلاکت بخش بزرگی از جامعهی ما معلوم شود، اما در ادبیات داستانی معاصر شهر محل بروز بیگانگی آدم‌ها با یکدیگر و حتی با خودشان است. آنچه در این ادبیات مهم است، نه جلوه‌ی بیرونی شهر (شهر به منزله‌ی مکان‌های آشنا یا مشخص)، بلکه دهشت‌های روانی زندگی در شهر است. بازنمایی این دهشت‌ها بیشتر از طریق کابوس‌ها و دلهره‌های وجودی شخصیت‌ها صورت می‌گیرد تا از طریق توصیف مکان‌های واقعی. در این رمان‌ها، حتی اگر به مکان‌های واقعی اشاره شود، باز هم موضوع مهم‌تر دهشت‌های روانیِ حضور یا زندگی در این مکان‌هاست، نه خود آن مکان‌ها. نمونه‌ی این استفاده‌ی مدرنیستی از مکان را در رمان دود می‌توانید مشاهده کنید که حسام (راوی روان‌رنجور رمان) به محلات و خیابان‌های آشنا در شهر تهران اشاره می‌کند، اما آن مکان‌ها را به صورت تابعی از حال‌وهوای درونی و روانی خودش نشان می‌دهد.
به نظر شما چرا نویسندگان یا بهتر بگوییم داستان‌نویسان جوان ما که امروز فعال هستند، پی به اهمیت مکان در داستان نبرده‌اند؟ آثار این گروه از داستان‌نویسان را که مطالعه می‌کنیم، حقیقتاً نمی‌توانیم برای مکانی که قصه در آن روی می‌دهد، شخصیتی قائل شویم. این روزها هم که به مدد آپارتمانی شدن داستان‌ها، شخصیت‌ها از خانه (محل تنهایی‌شان) خارج شده، گشتی در شهری که شکل و ظاهرش را در داستان نمی‌بینیم، می‌زنند و دوباره به همان خانه بر می‌گردند.
پاینده: همان‌طور که اشاره کردم، نحوه‌ی بازنمایی مکان در ادبیات داستانی معاصر تغییر کرده است. مکان اکنون استعاره‌ای از امر ناپیداست، نه یک موجودیت فیزیکیِ پیدا. دستکم در داستان‌های مدرن، مکان باید چنین کارکردی داشته باشد. این موضوع را هم فراموش نکنیم که گاه اقتضای سبکی که داستان‌نویس برای نوشتن داستانش انتخاب کرده این است که مکان در هاله‌ای از ابهام بماند. برای مثال، مکان در بوف کور بسیار مبهم است و به تصور درآوردن آن خیلی دشوار به نظر می‌رسد. اما نباید از یاد ببریم که این دشواری در تصور کردن مکان رویدادها، ناشی از الزامات سوررئالیستی این رمان کوتاه است. مثلاً این توصیف از مکان در بوف کور را از زبان راوی روان‌پریشِ آن در نظر بگیرید: «اطراف من یک چشم‌انداز جدید و بی‌مانندی پیدا بود که نه در خواب و نه در بیداری دیده بودم: کوه‌های بریده‌بریده، درخت‌های عجیب‌وغریبِ توسری‌خورده‌ی نفرین‌زده از دو جانب جاده پیدا که از لابه‌لای آن خانه‌های خاکستری‌رنگ به اَشکالِ سه‌گوش، مکعب و منشور با پنجره‌های کوتاه و تاریک بدون شیشه دیده می‌شد؛ این پنجره‌ها به چشم‌های گیجِ کسی که تبِ هذیانی داشته باشد، شبیه بود.» این مکان را به سختی می‌توان تصور کرد، اما نکته دقیقاً همین است که اشخاص روان‌پریش دچار اوهام و خیالات باورنکردنی‌ای هستند و دنیای آشنا و روزمره برای آنان همین‌طور غریب و دهشتناک جلوه می‌کند. در مواجهه با چنین متونی، نباید از اقتضای متن یا وضعیت روانی راوی غفلت کنیم. در واقع انتظار نابجایی است که مکان در ادبیات داستانی همیشه همان‌طوری توصیف یا بازنمایی شود که ما در جایگاه خواننده انتظار داریم. با این همه، باید بگویم که نکته‌ی مورد اشاره‌ی شما هم نادرست نیست. همه‌ی نویسندگان معاصر ما به این جنبه‌های تکنیکیِ مکان در ادبیات داستانی وقوف ندارند. برخی از ایشان متأسفانه زحمت مطالعه درباره‌ی مکتب‌ها و جنبش‌های ادبی و آشنایی با سبک‌های داستان‌نویسی را به خود نمی‌دهند. سهل است، گاه حتی زحمت خواندن شاهکارهای ادبیات جهان و دقت در چندوچونِ این آثار را هم به خود نمی‌دهند. پیداست که در چنین وضعیتی، مکان در داستان‌های آنان نمی‌تواند به عنصری ساختاری تبدیل شود.
اگر بخواهیم یک جریان‌شناسی مختصر و جامع داشته باشیم، چه تحولات و حوادثی رخ داده که جریان داستان‌نویسی ما را به جایی کشانده که تهی از شخصیت مکان است؟ یعنی کاراکترهای داستان، شخصیت دارند اما برای مکان شکل‌گیری داستان نمی‌توان یک شخصیت قائل شد. در آثار نویسندگانی چون پاتریک مودیانو که می‌توان او را (مانند سپانلو که شاعر تهران است) نویسنده پاریس نامید، پایتخت فرانسه روح گیرایی دارد. حتی در رمان‌های پلیسی نویسنده‌ای چون ژرژ سیمنون هم می‌توان پاریس را با نقشی فعال و نه انفعالی مشاهده کرد.
پاینده: شاید نمونه‌های خارجی‌ای را که شما مثال می‌زنید نباید با ادبیات داستانی خودمان مقایسه کنیم. مقصودم این است که پاریس از دیرباز در سفرنامه‌ها، تک‌نگاری‌ها، تابلوهای نقاشی و رمان‌ها دارای حال‌وهوای خاصی، یا اگر مایلید برخوردار از «روح» خاصی، تلقی شده است. بخصوص شب‌های پاریس و جریانی از زندگی که با تاریک شدن هوا در کوچه‌های سنگ‌فرش این شهر به راه می‌افتد و تقریباً تا دم‌دمه‌های صبح ادامه می‌یابد، این شهر را از بسیاری جهات از اقرانش (مثلاً لندن) متفاوت می‌کند. بازنمایی هنرمندانه‌ای از این حال‌وهوا یا روح را می‌توانید در فیلم وودی آلن به نام نیمه‌شب در پاریس ببینید. این‌گونه بازنمایی‌ها حاصل هاله‌ی فرهنگی‌ای است که در فرایند تاریخیِ طولانی‌ای گرداگرد پاریس شکل گرفته است. پس نمی‌توان به طور مکانیکی تهران را به شکلی مشابه با پاریس در آثار ادبی بازنمایی کرد. ما در زمانی زندگی می‌کنیم که هر سال ده‌ها پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس و دکتری در رشته‌های ادبیات و علوم انسانی در کشورمان نوشته می‌شوند. اگر این پایان‌نامه‌ها واقعاً گرهی از مسائل مطالعات ادبی باز می‌کردند، آن‌گاه شاید می‌توانستیم بخشی از آن‌ها را به پژوهش درباره‌ی انواع بازنمایی‌های تهران در ادبیات داستانی سوق دهیم. به گمانم در این صورت باید کار را با رمان تهران مخوف نوشته‌ی مرتضی مشفق‌کاظمی آغاز می‌کردیم و از آن‌جا جلو می‌رفتیم تا به امروز برسیم. برای مثال، بازنمایی محله‌ی درخونگاه تهران در چندین رمان از اسماعیل فصیح می‌توانست در چنین پژوهشی بررسی شود. حاصل این تحقیق به ما کمک می‌کرد تا بدانیم در استفاده از تهران به منزله‌ی مکان رویدادهای داستان دقیقاً کجا هستیم و به چه سمت‌وسویی می‌توانیم برویم.
اجازه بدهید یک سؤال کلی هم بپرسیم. تعامل مکان شکل‌گیری قصه با سایر عناصر قصه (اعم از شخصیت و …) چقدر تعیین‌کننده است؟ اگر چنین تعاملی وجود نداشته باشد، آیا قصه ضربه خورده و یک رکنش می‌لنگد؟
پاینده: بله، دقیقاً همین‌طور است. در داستان تکنیکی، داستانی که معانی تأمل‌انگیزی دارد، معمولاً بین مکان رویدادها و سایر عناصر داستان همپیوندی وجود دارد. مکان می‌تواند نمادی از آمال یا آرزوهای کام‌نیافته‌ی شخصیت اصلی باشد، یا نمادی از احساس یأس او، یا نمادی از موانعی که تحقق امیالش را با مشکل روبه‌رو می‌کنند. این فهرست کامل نیست و ده‌ها امکان دیگر را هم می‌توان تصور کرد. این‌که مکان دقیقاً چه کارکردی در یک داستان داشته باشد و چه معانی‌ای را القا کند بستگی به سایر عناصر آن داستان دارد. اما در هر حال می‌توان گفت مکان در اثر هنری و ادبیِ تأمل‌انگیز صرفاً یک مکان نیست، بلکه مفاهیمی را هم القا می‌کند. در فیلم اجاره‌نشینان ساخته‌ی داریوش مهرجویی، ساختمانی که از صحنه‌ی آغازین به نمایش درمی‌آید، فقط محلی برای اتفاقات بعدی در فیلم نیست. این ساختمان و طبقات و ساکنانش بازنمودی از جامعه، طبقات اجتماعی و آحاد جامعهی ما است. ادامه خواندن “مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی «آزما» درباره‌ی عنصر مکان در ادبیات داستانی معاصر ایران”
