سفرنامه مصداقی از روایت و روایتگری
یکی از انواع روایت که معمولاً «عینی» و «بیطرفانه» جلوه می‌کند اما مطابق با همین استدلال روایت‌شناسانه هرگز نمی‌تواند عاری از جانبداری‌های گفتمانی باشد، سفرنامه است. فرض عمومی این است که سفرنامه حاصل مشاهدات مستقیم کسی است که به خطّه‌ی کمتر شناخته‌شده یا سرزمینی دور سفر کرده و دیده‌ها و شنیده‌های خود را «عیناً» ثبت کرده است. پس تخیل و ذهنیتی در کار سفرنامه‌نویسی نیست. متأخرترین نمونه‌ی این سفرنامه‌ها به زبان فارسی، هاروارد مک‌دونالد نوشته‌ی سیدمجید حسینی است (تهران: نشر افق، ۱۳۹۱) که پس از سفر نامبرده به آمریکای شمالی تدوین شده. عنوان فرعی این کتاب را («۴۳ نمای نزدیک از سفر آمریکا») باید دلالتمند تلقی کرد زیرا این اولین نشانه از اصرار بر عینیت‌مبنایی است که، همان‌گونه که خواهیم دید، آرام‌آرام در این سفرنامه رنگ می‌بازد و نهایتاً به اذعان به جانبداری تبدیل می‌شود. «نمای نزدیک» یا «کلوزآپ» اصطلاحی است که در هنرهای بصری مانند عکاسی و فیلم به تصاویر درشت اطلاق می‌شود، تصاویری که با فاصله‌ای کم از سوژه برداشته شده‌اند و لذا جزئیات آن را به روشنی به نمایش می‌گذارند. بدین ترتیب، عنوان این کتاب با استفاده از یک استعاره‌ی ضمنی، ثبت مشاهدات سفرنامه‌نویس را به گرفتن عکس‌هایی واضح و دقیق از مکان‌ها و آدم‌ها مانند می‌کند و حکایت از این دارد که آنچه در این سفرنامه می‌خوانیم، عین واقعیت‌هایی هستند که بدون دخیل کردن چهارچوب ذهنیِ شخص سفرنامه‌نویس بر روی کاغذ آورده شده‌اند. نشانه‌ی دیگری از این اصرار بر عینیت‌مبنایی را در عنوان انتخاب‌شده برای بخش‌های مختلف کتاب می‌توان دید. مؤلف به جای پیروی از شیوه‌ی متعارف در تقسیم کتاب به فصل‌های جداگانه، بخش‌های چهل‌وسه‌گانه‌ی سفرنامه‌اش را «فریم» نامیده که ایضاً اصطلاحی در هنر عکاسی و سینماست. در مقدمه‌ی کتاب نیز مصرانه می‌گوید که «می‌خواهم … بگذارم این سرزمین [آمریکای شمالی شامل کانادا] خودش حرف بزند؛ مثل عکاس، عکاسی کنم و از خودم کمتر بنویسم» (ص. ۹). مؤلف اشاره می‌کند که سایر کتاب‌هایی که نویسندگان ایرانی درباره‌ی آمریکا نوشته‌اند (مانند سفرنامه‌ی جلال آل‌احمد و جلال رفیع و نیز رمان‌های بی‌وتن از رضا امیرخانی و خنده‌دار به فارسی از فیروزه جزایری‌دوما) مشحون از دیدگاه‌ها و مواضع ضمنی بوده و نویسندگان این کتاب‌ها «همه حرف خودشان را زده‌اند نه حرف این سرزمین را»، حال آن‌که کتاب او صرفاً «چند تصویر» است (همان‌جا). در این انکار اما نکته‌ی ظریفی هست که از دید خواننده‌ی تیزبین نباید پنهان بماند: مؤلف به موازات چند سفرنامه، به چند رمان اشاره می‌کند. به عبارت دیگر، او ناخودآگاهانه به این موضوع وقوف دارد که هر سفرنامه‌ای حکم نوعی داستان را دارد و سفرنامه‌نویس همچون داستان‌نویس عمل می‌کند. این وقوف ناخودآگاهانه در ضمیر آگاه مؤلف دائماً از راه سازوکار روانی‌ای که روانکاوان اصطلاحاً «کتمان»[۱] می‌نامند تکذیب می‌شود، ولی بی آن‌که مؤلف خواسته باشد در آخرین جمله‌ی او در مقدمه‌ی کتابش بازتاب یافته است: «این کتاب … چند تصویر است و من فقط یک راوی‌ام که سعی می‌کنم روایت کنم با مشاهدات و تصویرها» (همان‌جا). اگر مؤلف، آن‌گونه که خود می‌گوید، «راوی» است و «روایت» می‌کند، پس خواننده در این کتاب با موقعیت‌هایی روایی (نه صرفاً «چند تصویر») مواجه می‌شود که بر حسب عناصر داستان قابل تحلیل‌اند. بدین ترتیب، همه‌ی ابزارهایی که نقد ادبی و بویژه نظریه‌ی روایت‌شناسی برای تحلیل روایت در اختیارمان می‌گذارد در بررسی این سفرنامه کاربرد دارند و با استفاده از آن‌ها می‌توان به لایه‌ی عمیق‌تری از معنای این متن (مطالب تصریح‌نشده اما القاشده در آن) راه برد.
در هر روایت (مثلاً داستان کوتاه، گزارش خبری، و غیره) یا در هر موقعیت روایی (مثلاً پخش برنامه‌ی اخبار تلویزیون)، منظر روایی ــ یا آنچه در اصطلاحات ادبیات داستانی «زاویه‌ی دید» نامیده می‌شود ــ حلقه‌ی واسطی بین متن و خواننده است. هر روایتی لزوماً از نظرگاه خاص یک راوی ارائه می‌شود و روایتگری نمی‌تواند بی‌واسطه یا «خالص» باشد. یکی از شناخته‌شده‌ترین تقسیم‌بندی‌ها از انواع زاویه‌ی دید در ادبیات داستانی، طبقه‌بندی آن بر حسب اول شخص و سوم‌شخص است. در دهه‌های اخیر، با نظریه‌پردازی‌های جدیدتر توسط منتقدان روایت‌شناس، تقسیم‌بندی‌های دیگری از قبیل «روایتگریِ درون‌رویداد»[۲] و «روایتگریِ برون‌رویداد»[۳] نیز مطرح شده‌اند و رواج یافته‌اند. جان کلام در همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها این است که راوی با نحوه‌ی روایت کردنش بر استنباط‌ها یا واکنش‌های خواننده تأثیر می‌گذارد. پس حتی در «عینیت‌گراترین» متون روایی (اعم از متون روایی داستانی و غیرداستانی) همواره نگاه خاص راوی به جهان پیرامونش ملحوظ و افاده می‌شود، ولو این‌که راوی وجود چنین نگاهی را مصرانه تکذیب یا انکار کند. مشهور است که ارنست همینگوی داستان‌ها و رمان‌هایش را با اتخاذ زاویه‌ی دید «عینی» می‌نوشت و می‌کوشید تا حضور راوی را تا حد ممکن کمرنگ یا نامحسوس کند. به همین منظور، او در نثرش کمتر از صفت و قید (که ارزش‌گذارانه‌اند) و بیشتر از فعل و اسم (که توصیفی‌اند) استفاده می‌کرد. اما حتی انتخاب کلماتی با هویت دستوری اسم و فعل نیز کنشی دلالتمند است. یک وضعیت واحد را می‌توان با گزینش کلمات متفاوتی توصیف کرد و نتیجه این خواهد شد که هر توصیفی نشان‌دهنده‌ی نگرش معیّنی درباره‌ی آن وضعیت است. در کتاب هاروارد مک‌دونالد می‌توان مصداق‌های فراوانی از این توصیف‌های نگرشمند را یافت. نمونه‌ی زیر، از «فریم اول» با عنوان «نیویورک؛ گنج دارودسته‌های نیویورک»، از این حیث کاملاً خصیصه‌نماست:
«نیویورک شهر نیست، اژدهاست. وارد شهر که می‌شوی انگار اژدهای هفت‌سری را از فراز کوهی بلند می‌بینی و به سرت می‌افتد نکند اژدها خشمگین شود و دودی هم از خاکسترت برنخیزد. در خیابان‌های تنگ “منهتن” جِرم سنگین شهر روی سینه‌ات سنگینی می‌کند و احساس می‌کنی مردم که مثل مورچه از این سو به آن سو می‌دوند، مشغول بردن جِرم سنگین شهرند. شهر در دست مورچه‌هاست و همگی به خط و منظم حرکت می‌کنند. میلیون‌ها مورچه‌ی باربر بدون ایجاد سروصدا و مزاحمت برای هم، در مسیر خود می‌روند … برای یک مورچه‌ی نیویورکی که از ساعت ۷ صبح بارش را برمی‌دارد و ۵ بعدازظهر زمین می‌گذارد، حساب‌وکتاب، اقساط ماهانه و عقب‌وجلو کردن هزینه‌ها جوری که سربه‌سر شود و کم‌وکسر نیاید تمام زندگانی‌اش را می‌پوشاند و اگر هم “آب در لانه‌اش” بیفتد آنچه قبل از هر چیز مهم است، نجات اقساط و وسایل قسطی است که یک عمر دانه‌دانه و با مشقّت و زحمت فراوان و با یک برنامه‌ی “آن‌تایم” تهیه کرده و گویی اژدهای شهر، اصلاً این مورچگان زحمتکش را که روزی می‌آیند و صباحی چند پس از آن می‌روند نمی‌بیند. اگر گوش شرقی داشته باشی، غرش شهر را می‌شنوی که سرخوشانه از گنجش مواظبت می‌کند؛ یک “گنج نیویورکی” که لابد زیر “منهتن” توسط یکی از “دارودسته‌های نیویورکی” دفن شده است.» (ص. ۱۳-۱۰)