نوشته‌ی کریستوفر بالِس[۱]

ترجمه‌ی حسین پاینده

منظور از نسل چیست؟

منظور از نسل چیست؟ پاسخ دادن به این پرسش، کاری آسان نیست. از برخی جهات می‌توان گفت که یک نسل عبارت است از فاصله‌ی میان والدین با فرزندان‌شان. بدین ترتیب، اگر سن فرزنددار شدن را مثلاً بین بیست الی بیست‌وپنج‌سالگی فرض کنیم، آن‌گاه هر بیست تا بیست‌وپنج سال یک نسل جدید پا به عرصه‌ی حیات می‌گذارد. بسیاری از مردم، در طول عمر خویش شاهد حضور سه نسل هستند: پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها، خودشان و فرزندان‌شان.

ناگفته پیداست که میل به بچه‌دار شدن در همه‌ی ما رأس هر بیست یا بیست‌وپنج سال قوّت نمی‌گیرد تا زمان تولیدمثل‌مان به طور منظم و دقیق مشخص شود و گروه‌های همنسلی از کودکان به وجود آیند و ربع قرن بعد همگی برای تولید مثل به بلوغ برسند. در واقع، نظریه‌پردازان فرهنگ عامّه و نیز تاریخ‌نگاران که برای معیّن کردن تفاوت‌های معنادار در برهه‌های تاریخی، پژوهش‌های‌شان را به دهه‌ها (۱۹۵۰، ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰) محدود می‌کنند، اعتقاد دارند که ظاهراً در حدود هر ده سال شکل جدیدی از ذهنیت نسلی ظهور می‌کند.

با وجود این، گرچه زوجی که در سال ۱۹۴۸ ازدواج کرده و در سال ۱۹۵۰ بچه‌دار شده‌اند، حدوداً در سال ۱۹۷۰ شکل‌گیری نسلِ فرزندان‌شان را شاهد می‌شوند، اما بدیهی است که در این فاصله یک نسل میانی نیز به وجود خواهد آمد. زوجی که ده سال زودتر از زوج یادشده‌ی فوق، یعنی در سال ۱۹۳۸، ازدواج کرده و در سال ۱۹۴۰ بچه‌دار شده‌اند، در سال ۱۹۶۰ شاهد شکل‌گیری نسلِ فرزندان‌شان می‌شوند. اگر به این شکل موضوع را در نظر بگیریم، آن‌گاه هیچ نسلی به لحاظ زیست‌شناختی باعث حیات نسل بعدی نمی‌شود. همواره نسلی میانی وجود خواهد داشت که از والدینی متفاوت به دنیا آمده است و فرهنگی متفاوت با نسل قبلی خود دارد.

البته این نتیجه‌گیری را نمی‌توان به طور مطلق مطرح کرد. درست همان‌گونه که بسیاری از ویژگی‌های بنیادستیزیِ دهه‌ی ۱۹۶۰ را در جنبش بْیتِ[۲] دهه‌ی ۱۹۵۰ می‌توان یافت، ایضاً در هر نسلی می‌توان عناصری را تشخیص داد که آن نسل از نسلی دیگر به میراث برده است. موضوع سرایت افکار و عقاید یک نسل به نسلی دیگر را بعداً مورد بحث قرار خواهم داد، اما اکنون مایلم ساختاری اختیاری را مطرح کنم که به فهم بحث حاضر کمک می‌کند زیرا با دریافت ما از مفهوم تجدید حیات نسل‌ها همخوانی دارد. حدوداً در هر ده سال، ما از فرهنگ، ارزش‌ها، پسندها، علائق هنری، دیدگاه‌های سیاسی و قهرمان‌های اجتماعیِ خود تعریفی جدید ارائه می‌کنیم. این مجموعه هر یک دهه به نحوی بارز دگرگون می‌شود و لذا می‌توان عناصر آن را به نحو معناداری مشخص کرد. به نظر می‌رسد که دهه، تقریباً کوچک‌ترین واحد زمانی است که به عنوان شاخص برای تعیین فرهنگِ جمعی می‌توان به کار برد. وقتی دهه‌ی ۱۹۵۰ را با دهه‌ی ۱۹۶۰ مقایسه می‌کنیم، یا وقتی تفاوت‌های فرهنگ دهه‌ی ۱۹۴۰ با فرهنگ دهه‌ی ۱۹۸۰ را برمی‌شمریم، ظاهراً همه می‌دانیم که این کار به چه معناست؛ اما احتمالاً به دشواری می‌توان دریافت که منظور از مقایسه‌ی اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ با اواخر آن دهه، یا اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ با اواخر آن دهه، دقیقاً چیست. بی‌تردید اگر مثلاً سال ۱۹۵۳ را با سال ۱۹۶۸، یا ۱۹۶۲ را با ۱۹۶۷، مقابله کنیم، آن‌گاه هر یک از ما برداشت متفاوتی از این کار خواهیم داشت.

برخی نظریه‌پردازان استدلال می‌کنند که نسل‌ها را نمی‌توان بر مبنای مفهوم دهه به سهولت تعریف کرد. برای مثال، مارک بلاک[۳] می‌نویسد: «مفهوم یک نسل، مفهومی بسیار انعطاف‌پذیر است … این مفهوم با واقعیاتی که ما کاملاً ملموس می‌انگاریم همخوانی دارد … نسل‌هایی هستند که [آراء و افکارشان] مدت‌ها تداوم می‌یابند و متقابلاً برخی نسل‌ها دیری نمی‌پایند. فقط از راه مشاهده است که می‌توانیم ببینیم این منحنی در کدام نقاط مسیرش را عوض می‌کند» (نقل‌قول‌شده در کتاب هیوز، ۱۸). همچنین هیوز مدعی است که گرچه نسل‌های مختلف ممکن است به طور همزمان وجود داشته باشند و لذا تعریف ما از آن‌ها تعریفی اختیاری است، اما «در عین حال، آن‌ها بر حسب تجربیات مشترک‌شان تعریفی از خود به دست می‌دهند. حول این تجربیات است که [افراد گرد هم می‌آیند و] ”جمع“ شکل می‌گیرد» (۱۸). ادامه خواندن “ذهنیت نسلی: دیدگاهی روانکاوانه درباره‌ی اختلاف نسل‌ها (بخش اول)”

حضور و سطح کمی و کیفی آثار نویسندگان نوقلم را در عرصه ادبیات داستانی چگونه ارزیابی می‌کنید؟ 

پاینده: در سال‌های اخیر انبوهی از آثار ادبی جدید در ژانرهایی بسیار متنوع به قلم نویسندگان جوان و کمابیش ناشناخته منتشر شده است. مشکل بتوان درباره‌ی همه‌ی این آثار یکجا و کلی نظر داد چون تنوع این آثار فوق‌العاده زیاد است و ژانرهای متفاوتی مانند داستان کوتاه، رمان و انواع شعر را شامل می‌شود. البته از نظر کمّی، می‌توان گفت تعداد این آثار بسیار زیاد بوده است، تا جایی که خواندن همه‌ی آن‌ها برای خودِ من که تحولات ادبیات معاصر ایران را دنبال می‌کنم، کار دشواری است. اما در خصوص کیفیت این آثار باید گفت که در میان آن‌ها، هم به کارهای تأمل‌انگیز و ابتکاری برمی‌خوریم و هم به کارهای نازل. مقصودم از «آثار تأمل‌انگیز» آن دسته از متون ادبی جدید است که فرهنگ جامعه‌ی معاصر ما را کالبدشکافی می‌کنند و سطوح ناپیدایی از واقعیت را نشان می‌دهند. همچنین منظورم از «آثار ابتکاری» آن دسته از متون ادبی نوشته‌شده توسط نویسندگان نوقلم است که با استفاده از تکنیک‌ها و روش‌های امروزین دست به طبع‌آزمایی و تجربه‌اندوزی در زمینه‌ی سبک‌ها و صناعات نو می‌زنند. اگر نویسنده‌ای بتواند هم از شیوه‌های نو در نگارش آثار ادبی بهره بگیرد و هم با باریک‌بینی و تفحّص درباره‌ی روابط بینافردی در جامعه خواننده را به تفکر سوق دهد، آن‌گاه باید گفت این نویسنده در کار حرفه‌ای خود موفق بوده است و آثارش درخور توجه هستند. متقابلاً «آثار نازل» را آن دسته از متون می‌دانم که نه ابتکار و نوآوری‌ای در آن‌ها دیده می‌شود و نه انگیزشی برای ژرف‌اندیشی درباره‌ی فرهنگ، جامعه و روابط انسان‌ها. واقعیت این است که در میان آثار نویسندگان جدید، به هر دو دسته از این نوع آثار برمی‌خوریم.

حضور نویسندگان زن نوقلم و ادبیات زنانه‌ای که در پس این حضور پررنگ در ۳۰ سال اخیر، بروز کرده است از منظر شما تهدید تلقی می‌شود یا فرصت؟

پاینده: منظور شما از «تهدید» یا «فرصت» برای من روشن نیست. تهدید چه چیز یا چه کسی؟ فرصت برای چه کاری؟ نویسنده، اعم از این‌که زن باشد یا مرد، در درجه‌ی اول انسان حساس و ژرف‌نگری است که واقعیت‌های پیرامون خود را می‌کاود تا ابعاد ناپیدای آن واقعیت‌ها را کشف کند و به دیگران نشان دهد. البته پیداست که نویسندگان زن به موضوعات معیّن یا مسائلی که به جنسیت و نقش‌های اجتماعیِ خودشان مربوط می‌شود، توجه بیشتری نشان می‌دهند. اما نباید تصور کنیم که فقط زنان مجازند که درباره‌ی مسائل زنان بنویسند یا زنان موظفند که در این باره کار کنند. در آثار نویسندگان برجسته‌ی ما، نمونه‌های فراوانی می‌توان یافت که نویسنده مرد بوده و در عین حال توانسته است دنیای زنان یا موضوعاتی مربوط به زنان را ساختمایه‌ی آثار خود قرار دهد. برای مثال، در میان داستان‌های کوتاه آل‌احمد به داستان‌هایی همچون «بچه‌ی مردم»، «زن زیادی» یا «لاک صورتی» برمی‌خوریم که شخصیت اصلی‌شان زن است و موضوع داستان هم به زندگی زنان یا مسائل و مشکلات زن‌بودگی مربوط می‌شود. به طریق اولی، در آثار زن نویسنده‌ای همچون سیمین دانشور به داستان‌های متعددی برمی‌خوریم که شخصیت اصلی‌شان مرد است و دنیای مردان یا موضوعات مربوط به مردان را می‌کاود. یقیناً در آثار نویسندگان جوان‌تری که کارهای‌شان در دهه‌های اخیر منتشر شده است نیز همین وضعیت را می‌توان دید. البته این اصلاً به معنای منع کردن زنان نویسنده از پرداختن به مضامین یا موضوعات زنان نیست.

آثار نویسندگان نوقلم تا چه اندازه توانسته‌ بیانگر شرایط اجتماعی و فرهنگی روز جامعه باشد؟ به بیان دیگر آیا می‌توان اجتماع را در آثار این قشر دید؟

پاینده: در بررسی این آثار، اغلب با یک طیف مواجه می‌شویم. در یک سوی این طیف، آثاری قرار می‌گیرند که در آن‌ها مضمون و درونمایه مهم‌تر یا برجسته‌تر از تکنیک یا صناعت است. در سوی دیگر، آثاری وجود دارند که تکنیک و شیوه‌ی نگارش در آن‌ها مهم‌تر از هر عنصر دیگر است. در این گروه اخیر، خبری از جامعه و مسائل آن نیست. به نظر می‌رسد نویسندگانی که شیفته‌ی سبک‌های متأخر هستند، توجه کمتری به ساختمایه‌های داستان‌های‌شان دارند. یا شاعرانی که هدف اول و آخرشان سرودن شعرهای پسامدرن است اما شناخت نظریِ کافی یا عمیقی از مبانی پسامدرنیته و هنر پسامدرن ندارند، توجه وافری به این موضوع نشان نمی‌دهند که شعرشان می‌بایستی نسبتی با جامعه و اوضاع اجتماعی و فرهنگی داشته باشد. این یقیناً یک نقصان و ضعف در ادبیات نوشته‌شده به قلم نویسندگان جوان‌تر است. نویسنده یا شاعر توانا، آن کسی است که تحولات فرهنگی و اجتماعی را به دقت رصد می‌کند و با نوشتن متون ادبی، پیامدهای آن تحولات در روابط آحاد جامعه را می‌کاود. نویسنده‌ای که از جامعه منفک باشد و به مسائل واقعی و موجود که بر زندگی ما تأثیر می‌گذارند اشراف نداشته باشد، نمی‌تواند ادبیاتی تفکرانگیز بنویسد. نوشته‌های چنین نویسنده‌ای حداکثر می‌تواند منعکس‌کننده‌ی دل‌مشغولی‌ها یا مشغله‌‌های ذهنیِ شخص خود او باشد و دقیقاً به همین دلیل عمومیت نخواهد یافت و با گذشت زمان همچون خودِ آن نویسنده به بوته‌ی فراموشی سپرده خواهد شد. ماندگارترین نام‌ها در ادبیات ما (خواه ادبیات کهن و خواه ادبیات پسامشروطه) متعلق به کسانی است که با حسی که یک جامعه‌شناس در تشخیص اوضاع اجتماعی دارد، در شعرها و داستان‌های‌شان پرتو روشنی‌بخشی بر جنبه‌های ناپیدای حیات اجتماعی انداختند.

ادبیات آپارتمانی و محصور شدن بن‌مایه‌های داستانی در چهارچوب فضای خانه به ادبیات این قشر لطمه وارد کرده است یا خیر؟

پاینده: ظهور این نوع ادبیات (که بیشتر در داستان‌نویسی چند دهه‌ی اخیر بازتاب داشته) نشان‌دهنده‌ی پیدایش مسائل جدید در روابط بین زن و مرد در جامعه‌ی ما است. این نوع داستان‌ها را عمدتاً نسل جدید زنان نویسنده در کشور ما می‌نویسند. باید توجه داشت که وقتی تعداد زنان تحصیل‌کرده و خودآگاه بیشتر می‌شود، به همان میزان حساسیت‌های زنانه در خصوص نحوه‌ی تعامل زن‌وشوهر یا حقوق انسانی زن در روابط زناشویی هم افزایش می‌یابد و در ادبیات منعکس می‌شود. البته ورود فناوری‌های جدید (از قبیل تلفن‌های همراه با قابلیت‌های چندرسانه‌ای) یا بیشتر شدن ضریب نفوذ اینترنت و سیروسیاحتِ ایضاً بیشترِ ما در دنیای مجازی، هم زمینه‌های پیدایش مسائل بی‌سابقه در روابط زن‌وشوهر را بیشتر کرده و هم توجه نویسندگان جدید ما به تأثیر این جنبه‌ها در زندگی شهری را. مسائلی که زندگی بسیاری از زوج‌های جوان در جامعه‌ی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد و موجد احساس شکست در زندگی مشترک آنان می‌شود، قاعدتاً باید در آثار نویسندگان حی‌وحاضر در همین جامعه بازتاب پیدا کند. آنچه شما با تعبیر «ادبیات آپارتمانی» مورد اشاره قرار دادید، تبلور یا پیامد همین مسائل است. پس نباید از نوشته شدن این نوع ادبیات ناخرسند بود. اما این نیز بحث درستی است که موضوعاتی که دستمایه‌ی آفرینش ادبی می‌شوند، همواره باید متکثر باشند تا ادبیات صبغه‌ای جامع‌الاطراف پیدا کند. به بیان دیگر، بسیاری مسائل و موضوعات دیگری هم هستند که ظرفیت فراوانی برای پرداخته شدن در ادبیات معاصر دارند. غفلت از مضامین و درونمایه‌هایی دیگر که به اندازه‌ی زندگی شهری و روابط زن‌وشوهر اهمیت دارند، می‌تواند ادبیات ما را به ورطه‌ی یکنواختی و تکرار بکشاند و باعث ایستاییِ آن بشود.

نویسندگان شاخص ایران (در دهه ۴۰) گام‌های نخست را چگونه برداشتند و بهترین مسیر برای رسیدن نویسندگان نوقلم به جایگاه آنان و خلق آثاری شاخص (حداقلی) چیست؟

پاینده: هر برهه‌ای در تاریخ ادبیات ویژگی‌های خود را دارد و نمی‌توان به صِرفِ این‌که نویسندگان ما در مقطع زمانیِ خاصی خوش درخشیده‌اند، راه‌وروش همان نویسندگان یا ملاک‌های آفرینش ادبی در همان دوره را به دوره‌ها و مقاطع دیگر تعمیم داد. در دهه‌ی ۱۳۴۰، داستان‌نویسان ما توجه خود را به فقر در روستا‌ها و شکاف‌های بزرگ طبقاتی در جامعه معطوف کردند. علت این جهت‌گیری را باید در سبک ادبی‌ای جست‌وجو کرد که در آن دوره در ابیات ما پا گرفته بود. اشاره‌ام به رئالیسم است. بهترین نویسندگان ما در آن زمان (از قبیل ساعدی و آل‌احمد و دیگران) موضوعاتی را برای داستان‌های‌شان انتخاب می‌کردند که با سبک‌وسیاق واقع‌گرایانه‌ی داستان‌نویسیِ خودشان مطابقت داشت. البته فضای عمومی سیاسی هم در این انتخاب و جهت‌گیری بی‌تأثیر نبود. نویسندگان ما با وضعیتی روبه‌رو بودند که حاکمیت مدعی پیشرفت ایران و گسترش رفاه اجتماعی برای شهروندان بود، اما آنچه به طور عینی می‌شد در جامعه دید چیزی نبود مگر فقط مفرط. از آن‌جا که در آن زمان کشور ما عمدتاً ساختاری روستایی داشت، داستان‌های نویسندگان رئالیست ما نیز به طور طبیعی به فقر و همچنین پیامدهای فقر در زندگی روستایی معطوف شد. نمونه‌ی درخشانی از این نوع ادبیات رئالیستی را می‌توان در مجموعه داستان عزاداران بَیَل نوشته‌ی غلامحسین ساعدی دید. در اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰، همزمان با شتاب گرفتن فرایند صنعتی شدن و نیز گسترش شهرنشینی در کشور ما، زندگی شهری در کانون توجه نویسندگان ما قرار گرفت، اما موضوع اصلی این داستان‌ها همچنان فقر و شکاف طبقاتی بود. این اعتقاد که ادبیات باید همچون آینه‌ای شفاف تصویر روشن و باورپذیری از فاصله‌ی زندگی اغنیا و فقیران به دست دهد، باعث می‌شد تا دایره‌ی موضوعاتی که داستان‌نویسان ما برای آثارشان انتخاب می‌کردند در محدوده‌ی موضوعات مناسب برای آثار رئالیستی باقی بماند. امروزه، هم ساختار اجتماعی ما با جامعه‌ی ایرانی دهه‌ی ۱۳۴۰ بسیار تفاوت پیدا کرده است و هم این‌که مسائل اجتماعی ما از جنس دیگری هستند. این تفاوت‌های ساختاری و ماهوی ایجاب می‌کنند که جهت‌گیریِ ادبیات زمانه‌ی ما و همچنین سبک‌وسیاق و مضامین آن نیز به طریق اولی متفاوت باشند. به همین دلایل، الگوبرداری از ادبیات دهه‌ی ۱۳۴۰ با این فرض که طی کردن همان مسیر می‌تواند متضمن توفیق داستان‌نویسان ما باشد غلط است. ادامه خواندن “مصاحبه با خبرگزاری برنا درباره‌ی داستان‌نویسی معاصر ایران”

رابطه‌ی مودت‌آمیز و در عین حال تنش‌آلود یونگ با فروید، داستانی است که بر حسب مفاهیم همان نظریه‌ای که فروید بنیانش را گذاشت و یونگ بسط و گسترش داد قابل فهم است. در روانکاویِ فرویدی، رابطه‌ی پدر و پسر بر حسب مثلثی اُدیپی تبیین می‌شود که در رأس آن «مادر» قرار دارد و در دو سوی قاعده‌اش «پسر» و «پدر». پسر که توجه و محبت مادر را انحصاراً برای خود می‌خواهد، پدر را رقیب خود می‌انگارد و می‌کوشد تا با حذف او از این رابطه مادر را همچون اُبژه‌ای یکتا «تصاحب» کند. این البته آروزیی است که در ژرف‌ترین لایه‌های ذهن ناخودآگاهِ پسر شکل می‌گیرد و از این رو، خود از آن بی‌خبر است. اما به هر رو، همین میل ناخودآگاهانه باعث انواع‌واقسام تخالف‌جویی‌ها و تنش‌ها در روابط پدر و پسر می‌شود. مطابق با نظریه‌ی فروید، اگر پسر بتواند از این مرحله با سلامت روان عبور کند، این رقابت جای خود را به همانندسازی هویت بین او و پدر می‌دهد، و در غیر این صورت پسر مبتلا به «عقده‌ی اُدیپ» خواهد شد که سایه‌ی سنگینی بر مراحل بعدیِ زندگی او خواهد افکند. شرحی که یونگ در زندگینامه‌اش (زندگینامه‌ی من: خاطرات، خواب‌ها و تفکرات، ترجمه‌ی بهروز ذکا، تهران: انتشارات کتاب پارسه، ۱۳۹۰) از رابطه‌ی خود با فروید به دست می‌دهد، همچون داستانی است که می‌شود این رابطه‌ی اُدیپی را به سهولت در آن تشخیص داد. یونگ چند سالی پیش از آشنایی با آراء و اندیشه‌های فروید، در تحقیق راجع به بیماری‌های روان و نحوه‌ی درمان بیماران روان‌گسیخته مسیری کمابیش موازی با مسیر فروید را طی کرده بود. او در بسط و تکوین آزمون موسوم به «تداعی واژگان» متوجه‌ی این موضوع شد که شخص تحلیل‌شونده در واکنش به واژه‌هایی که بنا به دلایلی ناخودآگاه برای او ناخوشایند و ناراحت‌کننده هستند، بیشتر مکث می‌کند. پرسشی که او می‌خواست پاسخ دهد این بود که چرا بیمار با شنیدن این کلمات مضطرب می‌شود و تمرکز خود را از دست می‌دهد. یونگ این واژگان را از بقیه جدا می‌کرد و می‌کوشید تا ربط بین آن‌ها را بیابد. این روش کمک می‌کرد تا تداعی‌های این کلمات در ضمیر ناخودآگاه بیمار را مشخص کند و از این راه به تعارض‌های روانی او پی ببرد. انتشار کتاب دوران‌ساز فروید با عنوان تفسیر رؤیا در سال ۱۹۰۰، بر یافته‌های یونگ مُهر تأیید زد، زیرا فروید استدلال می‌کرد که امیال ناخودآگاهانه و خاطرات باقی‌مانده از ضایعه‌های روحی غالباً در رؤیاهای بیماران بازتاب می‌یابند و حتی می‌توانند به صورت نشانه‌های روان‌رنجوری در کارکرد بدن بیمار نیز اختلال ایجاد کنند. این تبیین از حیات ناخودآگاه انسان، روشن می‌کرد که چرا بیماران یونگ در آزمون تداعی برای واکنش نشان دادن به کلماتی خاص دچار تردید می‌شدند و زمان طولانی‌تری وقت صَرف می‌کردند. در واقع، آن واژگان باعث تداعی‌های ناخودآگاهانه‌ای در ذهن بیمار می‌شدند و خاطرات اضطراب‌آوری را از زندگی گذشته‌اش به یاد او می‌آوردند که او نمی‌خواست به خاطر آوَرَد. بدین ترتیب، نقطه‌ی اشتراک رویکرد یونگ با نظریه‌ی فروید، تأکید هر دوی آن‌ها بر جنبه‌های ناخودآگاهِ انسان بود. یونگ در زندگینامه‌اش اشاره می‌کند که کتاب فروید را در همان اولین سال انتشار خوانده بود، اما تازه سه سال بعد بود که توانست همسویی آراء خودش با فروید را دریابد: «سال‌ها قبل یعنی به سال ۱۹۰۰، کتاب فروید را تحت عنوان تعبیر و تفسیر رؤیا خوانده بودم ولی چون در آن ایام موضوع آن‌چنان که باید دستگیرم نشده بود، با بی‌اعتنایی آن را به گوشه‌ای انداخته بودم. در بیست‌وپنج‌سالگی هنوز تجربه‌ی کافی برای درک نظریات علمیِ فروید را نداشتم. در سال ۱۹۰۳، برای بار دوم این کتاب را برای مطالعه در دست گرفتم و این‌بار بود که دیدم مطالب این کتاب با افکار و نظریات خودم ارتباطی نزدیک و تنگاتنگ دارد» (زندگینامه‌ی من، ص. ۲۴۲-۲۴۱). یونگ چنان شیفته‌ی نظریه‌ی فروید شد که وقتی کتاب خودش با عنوان پژوهش‌هایی درباره‌ی تداعی واژگان در سال ۱۹۰۶ منتشر شد، بلافاصله نسخه‌ای از آن را برای فروید فرستاد. فروید هم پس از خواندن کتاب یونگ دریافت که سمت‌وسوی کلیِ تحقیقات خودش با پژوهش‌های یونگ انطباق دارد و به همین دلیل او را به وین دعوت کرد. شرح ملاقات این دو متفکر بزرگ در زندگینامه‌ی یونگ بیشتر به روایتی از وصل مرید و مراد و پایان فراغ دو دلداده شباهت دارد: «دیدار نخستِ ما در ماه مارس ۱۹۰۷ در شهر وین صورت گرفت. این ملاقات ساعت یک بعدازظهر شروع شد و ما بی‌وقفه به مدت سیزده ساعت با یکدیگر به گفت‌وگو نشستیم» (همان‌جا، ص. ۲۴۴).

جانبداری از آراء فروید در محافل پزشکی برای یونگ چندان سهل یا بدون هزینه نبود و با این حال او قاطعانه از فروید حمایت کرده بود. همان‌گونه که یونگ متذکر می‌شود، فروید در محافل علمی و دانشگاهی «عنصری نامطلوب» تلقی می‌شد زیرا مطابق با نظریه‌ی او بیمارهای جسمانی می‌توانستند منشأیی غیرجسمانی داشته باشند. از منظر پزشکانی که ریشه‌ی همه‌ی بیماری‌ها را در بدن می‌دیدند، این دیدگاه بیشتر به خرافه شباهت داشت و به همین دلیل، استناد یونگ به آثار فروید یا اظهار این‌که یافته‌های پژوهشیِ خودش در خصوص تداعی با نظریه‌ی فروید همخوانی دارند، می‌توانست در کار حرفه‌ای او مشکل به وجود آورد و، از این هم مهم‌تر، استخدام او در دانشگاه زوریخ را با مانع مواجه کند. با این همه، یونگ در همراهی با فروید هیچ تردیدی به خود راه نداد. در زندگینامه‌اش می‌خوانیم که یک روز هنگام کار در آزمایشگاه، «شیطان» او را وسوسه کرد که نتایج آزمایش‌هایش را بدون نام بردن از فروید منتشر کند تا از مشکلاتی که مخالفان نظریه‌ی روانکاوی برایش ایجاد می‌کردند مصون بماند. اما بلافاصله همزادش از درون به او ندا می‌دهد که این کارْ «فریبکارانه و خدعه‌آمیز» خواهد بود و زندگی‌اش را بر مبنای دروغ بنا خواهد کرد. پس از شنیدن این ندای باطنی است که یونگ تصمیم قطعی به حمایت از فروید می‌گیرد و، آن‌طور که خود می‌نویسد، «از آن پس به‌طور علنی و آشکار در زمره‌ی یکی از پیروان فروید درآمدم و برای اثبات صحت آراء و نظرات او خود را آماده‌ی ورود به کارزار و میدان نبرد کردم» (همان‌جا، ص. ۲۴۳). این احساس یک‌طرفه نبود و متقابلاً فروید هم در سیمای یونگ، پژوهشگری توانا را می‌دید که می‌توانست نظریه‌ی او را از راه‌هایی دیگر ثابت کند. فروید در عصب‌شناسی تخصص داشت، حال آن‌که یونگ روانپزشک بود و لذا تحقیقاتش مکمل کارهای فروید محسوب می‌شد. همراهی یونگ یقیناً به پیشبرد نظریه‌ی روانکاوی کمک می‌کرد، زیرا آزمایشات او در زمینه‌ی تداعی واژگان شواهدی تجربی در اثبات وجود انگیزه‌های ناخودآگاهانه (بنیانی‌ترین فرضیه‌ی فروید) به دست داده بود. همچنین سابقه‌ی چندین‌ساله‌ی یونگ در درمان بیماران مبتلا به روان‌گسیختگی (اسکیزوفرنی) در یکی از مشهورترین مراکز روان‌درمانیِ اروپا (تیمارستان بورگهولتسلی در زوریخ) به اعتبار روانکاوی می‌افزود، زیرا این نظریه را وارد عرصه‌هایی می‌کرد که فروید هنوز به آن‌ها وارد نشده بود. بدین ترتیب، همه‌ی زمینه‌های لازم برای همکاری یونگ و فروید فراهم بود، مضافاً این‌که فروید می‌توانست یونگ جوان را «جانشین» خود فرض کند. بنا به توصیه و درخواست شخصیِ فروید بود که یونگ در سال ۱۹۱۰، پس از تشکیل «انجمن بین‌المللی روانکاوی»، هم ریاست بر این انجمن را پذیرفت و هم سِمَتِ سردبیریِ اولین نشریه در حوزه‌ی روانکاوی را.

با این همه و اگر چه نقطه‌نظرات و برخی روش‌های این دو اندیشمند در بسیاری زمینه‌ها به هم نزدیک و حتی همسان بود، اما با تفحّص در زندگینامه‌ی یونگ می‌توان دریافت که نشانه‌هایی از اختلاف نظر نیز از همان ابتدا بروز پیدا کرده بودند. حتی پیش از ملاقات با فروید، یونگ به این موضوع توجه کرده بود که در روانکاوی فرویدی بیش از حد بر امیال جنسی و نقش این امیال در تنظیم حیات روانی انسان تأکید می‌شود. فروید اعتقاد داشت که امیال جنسی به ضمیر ناخودآگاه واپس رانده می‌شوند زیرا تحقق آن‌ها غالباً با ملاک‌های اخلاقی یا قانونی و غیره جور درنمی‌آیند. در مجموعه «سازوکارهای دفاعی» که فروید برمی‌شمرَد، «سرکوب» مکانیسمی دفاعی است که از طریق آن،‌ راه ورود تکانه‌ها و امیال ناپسند یا افکار و خاطرات ناراحت‌کننده به ضمیر آگاه سد می‌گردد تا به ضمیر ناخودآگاه واپس رانده شوند. مطابق با نظریه‌ی فروید، علت سرکوب را باید در آسیب روانی‌ای دید که به امیال جنسی بیمار ربط دارند، اما یونگ از تجربه‌ی درمان بیماران روانی در تیمارستان بورگهولتسلی به این نتیجه رسیده بود که دلایل مهم‌ترِ واپس‌رانی و سرکوب را باید در مسائل و موضوعات دیگری مانند ناسازگاری‌های اجتماعی و مشکل بیمار در انطباق با محیط جست‌وجو کرد. ملاقات و گفت‌وگوی سیزده‌ساعته با فروید، کمکی به رفع این اختلاف نظر نکرد. در این ملاقات، فروید همچنان شورمندانه و با تعصب از دیدگاه خود درباره‌ی «لیبیدو» (نیروی شهوی) دفاع می‌کند و البته یونگ به او در مقام نظریه‌پرداز و پژوهشگری ارشد احترام می‌گذارد. باید به خاطر داشته باشیم که در آن زمان، یونگ سی‌ودو سال داشت، در حالی که فروید پنجاه‌ساله بود.

ادامه خواندن “یونگ در برابر فروید: شورش پسر ضد پدر”