برچسب: نقد ادبی

اهداف سبک‌شناسی

۱. سبک‌شناسان می‌کوشند برای اثبات «دریافت‌های شهودیِ» موجود درباره‌ی آثار ادبی، شواهدی «محکم و انکارناپذیر» ارائه دهند. هدف از سبک‌شناسی صرفاً تفسیر این یا آن اثر ادبی خاص نیست؛ بلکه سبک‌شناسان به منظور تفسیرِ دقیقِ متن، غالباً تلاش می‌کنند آنچه را خود «برداشت‌های تأثرگرایانه‌ی» خوانندگان عادی می‌دانند، با شواهد و استدلال‌های زبانشناختی ثابت کنند. برای مثال، ممکن است هنگام خواندن داستانی کوتاه از همینگوی این برداشت به ذهن‌مان متبادر شود که «همینگوی از سبک ساده و بسیار متمایزی برخوردار است». اما سبک‌شناسان در بیان همین موضوع،‌ جملات روشن‌تر و دقیق‌تری را به کار می‌برند و ممکن است بپرسند «منظور از ”ساده“ دقیقاً چیست؟». برای فهم این‌که همینگوی کلاً از به کار بردن واژه‌های توصیفی مانند صفت و قید اجتناب می‌ورزد، شاید به دانستن زبانشناسی نیازی نداشته باشیم. نویسنده‌ای دیگر ممکن است بنویسد «اسمیت مصممانه در بارانِ شدید شروع به دویدن کرد»، اما همینگوی قید «مصممانه» و صفت «شدید» را در چنین جمله‌ای حذف می‌کند. در واقع،‌ همینگوی در پی این است که مصمم بودنِ اسمیت و شدت باران به طور تلویحی از متن داستان برآید، چون او اعتقاد دارد که به این ترتیب تأثیر این دو نکته بر خواننده بیشتر می‌شود. بدینسان، همینگوی همان جمله را این‌گونه می‌نویسد: «اسمیت در باران شروع به دویدن کرد». منتقد سبک‌شناس ممکن است در یکی از داستان‌های همینگوی کاربرد کلمات را بر حسب هویت دستوری‌ آن‌ها محاسبه کند و مثلاً بگوید «هفتادوسه درصد از اسم‌ها و فعل‌هایی که همینگوی در داستانِ …  به کار برده است، فاقد صفت و قید هستند». سبک‌شناسِ مورد نظر ما همچنین ممکن است داستان همینگوی را با آثار سایر نویسندگانی که عموماً کمتر ساده‌نویس محسوب می‌شوند مقایسه کند و مدعی شود که در نوشته‌های آنان فقط سی درصد اسم‌ها و فعل‌ها با صفت و قید به کار رفته‌اند. البته این محاسبه فقط در مورد بخشی از اثر صورت می‌گیرد، و شاید هم در مورد یک داستان از هر یک از داستان‌نویسان مورد نظر، داستانی که از راه شمّ [ادبی] بتوان گفت نمونه‌ی بارز آثار آن نویسنده است. چنین نقدی منجر به یافته‌های جدید درباره‌ی همینگوی نخواهد شد، زیرا هر خواننده‌ای با خواندن آثار او به سرعت درمی‌یابد که نگارش به شیوه‌ای بی‌تکلّف و اجتناب از اطاله‌ی کلام، از جمله بارزترین خصوصیات سبک همینگوی است. لیکن تحلیل سبک‌شناسانه‌ی داستان همینگوی می‌تواند به طور دقیق و مشروح نشان دهد که برحسب مشخصه‌های زبانشناختی، او چگونه بی‌تکلّف می‌نویسد و این کیفیت را در آثارش حفظ می‌کند.

۲. سبک‌شناسان بر پایه‌ی شواهد زبانی، تحلیل‌های نوینی از آثار ادبی ارائه می‌دهند. از طریق سبک‌شناسی می‌توان نظر کارشناسانه‌ی خاصی را به جلوه‌های زبانی متون ادبی اِعمال کرد و بدین ترتیب موفق به دیدن آن بُعدی از این متون شد که از نگاه خواننده‌ی معمولی پنهان است. چه بسا کشف این بُعد منجر به آگاهی از نکاتی شود که تفسیر ما از متن را دگرگون می‌کند. برای مثال، کالین مک‌کیب در مقاله‌ای راجع به سبک‌شناسی استدلال می‌کند که شخصیت فالستاف در نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر، از نظر جنسی واجد عنصری مبهم است. مثلاً فالستاف مکرراً به شکم بزرگش اشاره می‌کند و این‌که با چنین شکمی نمی‌توان شجاعت به خرج داد. اما واژه‌ای که فالستاف به کار می‌بَرَد، «شکم» نیست بلکه «زهدان» است («امان از زهدانم، امان از زهدانم؛ این زهدان اراده‌ام را ضایع می‌کند»). به گفته‌ی مک‌کیب، در زمان نگارش این نمایشنامه،‌ کلمه‌ی «زهدان» به لحاظ معنایی دستخوش تحول بود. به بیان دیگر، معنای این واژه آرام‌آرام از یک معنای دیرینه به معنایی نوین تغییر می‌کرد. «زهدان» بر حسب معنای قدیمی‌اش عموماً برای اشاره به «شکم» به کار می‌رفت و هم به زنان اطلاق می‌گردید و هم به مردان. لیکن این کلمه در آن زمان همچنین معنای تخصصی‌ جدیدی را نیز به خود می‌گرفت، معنایی مبتنی بر جنسیت برای اشاره به عضوی از بدن زنان. زمانی که واژه‌ی یادشده در حال گذار از یک معنا به معنایی دیگر بود، هر دو معنا را شامل می‌شد؛ به همین سبب، استفاده‌ی فالستاف از این کلمه به طریق اولی دلالت بر دوسوگرایی جنسیِ خودِ او دارد. فقط آن خواننده‌ای متوجه‌ی نکته‌ی مذکور می‌شود که از این دانش تخصصی درباره‌ی تغییر معناشناختیِ واژه‌ها برخوردار باشد. در غیر این صورت، خواننده ابتدا از کاربرد کلمه‌ی «زهدان» در گفتار فالستاف متحیّر می‌شود، سپس احتمالاً معنای آن را در یک واژه‌نامه نگاه می‌کند و سرانجام نتیجه می‌گیرد که «زهدان» در آن متن صرفاً واجد معنایی مهجور است و لذا تأثیری بر شخصیت‌پردازی فالستاف یا تفسیر نمایشنامه‌ی شکسپیر ندارد. به اعتقاد من، در شرح مک‌کیب از این نمونه‌ی کاربرد سبک‌شناسی در نقد ادبی، اِشکالاتی هم هست: فرض او این است که واژگانِ در حال تغییر معنایی، در هر جمله‌ای که به کار بروند بقایایی از هر دو معنای خود را دارند؛ لیکن به نظر محتمل‌تر می‌رسد که در این قبیل موارد، هر واژه‌ای می‌تواند واجد یکی از دو معنای خود باشد و نه هر دو معنا. برای مثال، امروزه معنای واژه‌ی «بیطرف»^[۱] در حال تحول است، لیکن این کلمه در هر جمله‌ی مفروضی یا می‌تواند به معنای «بی‌غرض» باشد و یا به معنای «بی‌علاقه»، اما ترکیب هر دوی این عناصرِ معنایی هرگز امکان‌پذیر نیست. اِشکال کلی‌تر عبارت است از تعیین جایگاه شواهدی که درک آن‌ها فقط برای زبانشناسان حرفه‌ای میسر است و نه برای خوانندگان معمولی. برای مثال، می‌توان پرسید که این معانی چگونه به متن راه یافته‌اند؟ آیا نویسنده تعمداً آن شواهد را در متن قرار داده است؟ قاعدتاً خیر. و اگر این شواهدِ زبانی به طور معمول ادراک‌ناشدنی هستند و صرفاً آن خوانندگانی متوجه‌ی آن‌ها می‌شوند که وجودشان هنگام خلق اثر اصلاً پیشبینی نشده بود، آن‌گاه به چه مفهوم می‌شود گفت که این شواهد در متن وجود دارند؟ با همه‌ی این احوال، نکته‌ی کلی [حاصل از این بحث،] روشن است: زبانشناسان دانش تخصصی خود را نه فقط برای مستدل کردن قرائت‌های موجود از آثار ادبی، بلکه همچنین برای اثباتِ درستی قرائت‌های جدید به کار می‌برند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت چهارم)”

وجه تمایز سبک‌شناسی از ”قرائت تنگاتنگ“^[۱]

هدف از تحلیل سبک‌شناختی، ارائه‌ی تفسیری عینی و علمی بر مبنای شواهد متعیّن و قابل اندازه‌گیری و با روشی نظام‌مند است. لیکن سبک‌شناسان اغلب معتقدند که «قرائت تنگاتنگ» کمابیش به برداشتی کلی، شهودی و بی‌حساب‌وکتاب از آثار ادبی منجر می‌شود. با این همه، برای کسانی که با سبک‌شناسی و «قرائت تنگاتنگ» ناآشنا هستند،‌ چه بسا تفاوت‌های این دو رهیافتْ سطحی جلوه کند. از این رو، جا دارد که این تفاوت‌ها را برشمریم. تفاوت‌های خاص سبک‌شناسی با «قرائت تنگاتنگ» به شیوه‌ی متعارف در نقد ادبی، از جمله موارد زیر را شامل می‌شود:

۱. در «قرائت تنگاتنگ» بر تمایز زبان ادبی از گفتار عمومی جامعه تأکید گذاشته می‌شود. به بیان دیگر، این شیوه متن ادبی را به صورت مجزا و همچون مصداق کاملاً زیبایی‌شناختیِ هنر ــ یا «تمثالی کلامی» ــ در نظر می‌گیرد که زبانش طبق قواعد خاص خودش عمل می‌کند. در مقابل، سبک‌شناسی بر پیوند زبان ادبی و زبان روزمره تأکید می‌گذارد. این اختلاف نظر درباره‌ی‌ زبان ادبی، در واقع ادامه‌ی مجادله‌ای بسیار دیرینه است. برای مثال، علت جدایی عیب‌جویانه‌ی وردزورت و کالریج این بود که به اعتقاد وردزورت زبان شعری هنگامی بیشترین تأثیر را بر خواننده باقی می‌گذارد که تا حد ممکن ساده و نثرگونه یا به عبارت دیگر، نزدیک به زبانی باشد که «مردمان» عملاً تکلم می‌کنند. کالریج متقابلاً معتقد بود که تأثیرگذاری زبان شعری از تعالی زبان یا شورمند شدن آن توسط شاعر ناشی می‌گردد (از طریق الگو دادن به زبان، ایجاز، تکرار، و تمهیداتی از این قبیل) و بدین ترتیب زبان ادبی جنبه‌ای تخصصی پیدا می‌کند و بیش‌ازپیش از الگوهای زبان روزمره فاصله می‌گیرد.

۲. در سبک‌شناسی از اصطلاحات و مفاهیمی تخصصی استفاده می‌شود که از علم زبانشناسی گرفته شده‌اند، اصطلاحاتی مانند «حالت متعدّی»، «فقر واژگان»، «با‌هم‌آیی» و «انسجام» (این چهار اصطلاح را در بخش پایانی مقاله‌ی حاضر توضیح داده‌ام). این قبیل اصطلاحات بخشی از واژگان فنی یک حوزه‌ی خاص از تفحّصات عقلانی هستند و خارج از این حوزه هیچ کاربردی ندارند. این اصطلاحات را نمی‌توان در صحبت‌های معمولی بدون توضیحِ معنا و ــ از آن هم مهم‌تر ــ علت وجودی‌شان به کار برد،‌ مگر این‌که مخاطب مانند خودمان در این حوزه تخصص داشته باشد. متقابلاً در قرائت تنگاتنگ نوعاً از اصطلاحات و مفاهیمی استفاده می‌شود که ــ به رغم ظاهرِ اندک «لفظ قلم»‌شان ــ پاره‌ای از زبان معمولی و روزمره هستند و افراد غیرمتخصص قادرند آن‌ها را بفهمند. برخی از این اصطلاحات عبارت‌اند از: «ریزه‌کاری کلامی»، «کنایه»، «ابهام»، «متناقض‌نما» و «دوگانگی». هرچند که استفاده از این اصطلاحات در نقد ادبی کاری کمابیش تخصصی تلقی می‌شود و هر یک از آن‌ها در این حوزه تداعی‌ها و پژواک‌های معنایی خاصِ خود را دارد،‌ اما اگر در همان گفت‌وگویی که به توضیح اصطلاحات تخصصی زبانشناسی نیاز هست معنای این اصطلاحات مربوط به قرائت تنگاتنگ را شرح دهید، مخاطب‌تان احتمالاً تصور می‌کند که توانایی او را در فهم مطالب دست کم گرفته‌اید. مقصود این است که این اصطلاحات برخلاف اصطلاحاتی مانند «فقر واژگان» جنبه‌ی فنی و تخصصی ندارند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت سوم)”

شرحی کوتاه از تاریخ سبک‌شناسی:

بلاغت، فقه‌اللغه، زبانشناسی، سبک‌شناسی، سبک‌شناسی نوین

سبک‌شناسی به تعبیری شکلِ امروزینِ حوزه‌ای [از علوم انسانی] است که قدمتی دیرینه دارد و با نام علم بلاغت شناخته می‌شود. بلاغت به این منظور آموخته می‌شد که خطیب بتواند بحثِ خود را ساختارمند کند، از صناعات بدیعی به نحوی مؤثر بهره گیرد، و کلاً به خطابه یا نوشته‌ی خود چنان قالب بدهد یا آن را دگرگون سازد که بیشترین تأثیر را بر شنونده یا خواننده باقی گذارد. در قرون وسطی،‌ بلاغت در تربیت افراد برای خدمت در کلیسا، تشکیلات حقوقی و حوزه‌ی سیاسی و دیپلماتیک اهمیت بسزایی داشت، اما از وقتی که بلاغت به منظور تربیت اشخاص برای حرفه‌های یادشده آموزش داده نشد، رو به زوال گذاشت و به مطالعه‌ی کمابیش بی‌روح و افزاروارِ وجوهِ ظاهری زبان تبدیل شد، مطالعه‌ای که ــ برای مثال ــ یافتن و تقسیم‌بندی صناعات بدیعی را شامل می‌گردید. چاسر، شکسپیر و دیگران در آثارشان نگرش متکلّفانه‌ی بلاغیون (که یکی از نمودهایش علاقه‌ی مفرط آنان به اصطلاحات پُرطمطراق بود) را به کرّات هجو کرده‌اند. بقایای این شکلِ انحطاط‌یافته‌ی علم بلاغت تا همین اواخر در برنامه‌های درسی مدارس باقی مانده بود.

در طول قرن نوزدهم، بلاغت ــ به این مفهوم قرون وسطایی ــ به آرامی در زبانشناسی مستحیل گردید. در آن زمان، زبانشناسی معمولاً با نام «فقه‌اللغه‌» شناخته می‌شد و تقریباً به طور کامل به مطالعاتِ‌ تاریخی زبان معطوف بود. مطالعات زبانشناختی عبارت بود از بررسی تطور زبان‌ها و پیوند درونی آن‌ها و همچنین نظر‌پردازی درباره‌ی سرچشمه‌های زبان. در قرن بیستم،‌ این تأکید بر مطالعات تاریخی، جای خود را به توجه به ساختارمندی زبان به منزله‌ی یک نظام ارتباطی داد و زبانشناسان به موضوعاتی از این قبیل پرداختند که معنا چگونه ایجاد و حفظ می‌شود یا گویشوران یک زبان برای ساختار دادن به جملات‌شان از چه گزینه‌هایی برخوردارند (و پیامد انتخاب هر یک از این گزینه‌ها چیست). در این‌جا بود که اندکی پیش از جنگ جهانی اول شکل تجدید‌حیات‌یافته‌ای از علم بلاغت پدید آمد که توجه جدیدی به سبک ادبی و تأثیرات آن بر خواننده از خود نشان داد. مشابه همین توجه در آثار فرمالیست‌های روس در دهه‌ی ۱۹۲۰ و نیز در آثار زبانشناس چک رومن یاکوبسن ــ که چهره‌ی شاخص محفل زبانشناسی پراگ بود و پس از جنگ جهانی دوم در آمریکا اقامت گزید ــ‌ به چشم می‌خورد. همایش مشهوری با عنوان «کنفرانس درباره‌ی‌ سبک» در سال ۱۹۵۸ در دانشگاه ایندیانا برگزار گردید که مقالات ارائه‌شده در آن متعاقباً در کتابی با عنوان سبک در زبان به ویرایش تامس سبوک در سال ۱۹۶۰ منتشر شد. از جمله دلایل درخور توجه بودن این همایش، «بیانیه‌ی پایانی» رومن یاکوبسن است که در آن ظاهراً زبانشناسی اعلام می‌کند که قصد دارد ادبیات را در قلمرو خود قرار دهد:

«شعرشناسی به مسائل ساختار کلام می‌پردازد … : از آن‌جا که زبانشناسی علم جهانی ساختار کلام است، شعرشناسی را باید جزء مکملِ زبانشناسی دانست. [باید توجه داشت که منظور یاکوبسن از «شعرشناسی»، مطالعه‌ی ادبیات به مفهوم عام کلمه است و نه صرفاً مطالعه‌ی شعر.]»^[۱]

مهم‌ترین نکته در مقالات گردآوری‌شده در کتاب سبوک این ادعاست که زبانشناسی راه عینی‌تری برای مطالعه‌ی ادبیات ارائه می‌دهد. همچنین از این کتاب چنین برمی‌آید که مطالعات ادبی و زبانی حکم دو «اردوگاه متخاصم» (تعبیر راجر فالر) را دارند. فالر این نحوه‌ی نگرش را نوعی قطب‌بندی بیهوده تلقی می‌کرد و در واکنش به این کتاب، خودْ مجموعه مقالات دیگری را ویرایش کرد که با عنوان مقالاتی درباره‌ی سبک و زبان: رهیافت‌های زبانشناسانه و نقادانه به مطالعات ادبی در سال ۱۹۶۶ منتشر شد. با این کتاب،‌ فالر کوشید تا زیان ناشی از آنچه را «شکافی غیرضروری بین ”زبان“ و ”ادبیات“» می‌نامید،‌ جبران کند؛ لیکن نتیجه‌ی انتشار کتاب فالر ــ اگر بتوان نتیجه‌ای برای آن قائل گردید ــ عمیق‌تر شدن این شکاف بود. هلن وندلر مقاله‌ای در نقد و بررسی کتاب فالر نوشت که در سال ۱۹۶۶ در نشریه‌ی مقالاتی در نقد منتشر شد. وندلر در این مقاله تلویحاً می‌گوید که مطالعات زبانشناختی، بالقوه فواید فراوانی دارد،‌ اما فعلاً زبانشناسان «اصلاً از سواد کافی برای قرائت شعر برخوردار نیستند» و قصد پرداختن به «نوشته‌هایی را دارند که از توانایی درک مفهوم و ارزش اولیه‌ی آن عاجزند». این اظهارات فالر را بر آن داشت که پاسخ دندان‌شکنی به وندلر بدهد و بدین ترتیب مباحثه‌ای بین او و ف.ب. بِیتسن (ویراستار نشریه‌ی مقالاتی در نقد) درگرفت که در کتاب‌های مختلف به آن اشاره شده است. پیامد این مجادله نیز چیزی نبود مگر تحکیم قطب‌بندی زبان ـ ادبیات.

ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت دوم)”

آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک

در نمای اول، صفحه‌ی سیاهی را می‌بینیم که ساعت «۰۷:۰۰» را نشان می‌دهد. سپس نمایی از راهروی یک خانه نشان داده می‌شود که از سمت چپ آن یک دختربچه و از سمت راست آن یک پسربچه همزمان به طرف مقابل می‌دوند. بچه‌ها که ظاهراً برای رفتن به مدرسه آماده می‌شوند، مادر خود را مورد خطاب قرار می‌دهند و هر یک خواهان کمک او برای یافتن وسایل‌شان هستند. در این حال، درِ اتاقِ روبه‌رو باز می‌شود و پدر خانواده در حالی که با عجله کت خود را به تن می‌کند، بیرون می‌آید و می‌گوید: «دیرم شده. صبحانه‌ام کو؟».

با ظاهر شدن صفحه‌ی سیاه، رقم «۲۱:۰۰» را می‌بینیم. ابتدا نمای بسیار درشتی از اجاق مایکرو وِیو و دست مادر که یک بشقاب حاوی غذا را از آن بیرون می‌آورد نشان داده می‌شود. 

ملاحظاتی درباره‌ی این آگهی: در این آگهی/داستانک، وقایعِ یک روز پُرمشغله از زندگیِ روزمره‌ی یک زن خانه‌دار روایت می‌شوند. رویدادهای این روایت از ساعت هفت صبح با تدارک صبحانه برای شوهر و فرزندان آغاز می‌گردد و در ساعت نُه شب با پذیرایی از مهمانان به صَرفِ شام به پایان می‌رسد. مکان داستان، ثابت و در واقع خانه‌ای است که این زن در آن زندگی می‌کند. تغییر زمان و ثابت ماندن مکان، زمینه‌ی مناسبی برای القای این اندیشه فراهم می‌کند که آنچه در این آگهی نشان داده می‌شود، داستان مکرر خانه‌داری به طور کلی است. به بیان دیگر، هر زن خانه‌داری در مقاطع مختلف با مشکل زمان در آشپزی مواجه می‌شود و خود را ناگزیر از تهیه‌ی غذا در فرصتی محدود می‌بیند. شخصیت اصلی داستان برای فائق آمدن بر کشمکشی که بین او و زمان وجود دارد، متوسل به اجاق مایکرو وِیوی می‌شود که در کمترین مدت نه فقط آماده کردن صبحانه برای شوهر و فرزندان را امکان‌پذیر می‌سازد، بلکه به او امکان می‌دهد بدون اتلاف وقت در آشپزخانه، به گفت‌وگو و صَرفِ چای با مهمانانش بپردازد و شب با چنان شام مفصلی از آنان پذیرایی کند که تصور کنند او برای تهیه‌ی این همه غذای مختلف چند نفر آشپز را به کار گرفته بوده است. در کنش افتان داستان، زن پیروزمندانه دست بر روی اجاق مایکرو وِیو می‌گذارد و این ترجیع‌بند را تکرار می‌کند که با برخورداری از این کالا، دیگر «مشکلی نیست». تکرار این ترجیع‌بند، درونمایه‌ی آگهی را که حاصل برهم‌کنش عناصر مختلف این داستانک است، به بیننده القا می‌کند: مشکل زمان در آشپزی و خانه‌داری (راه انداختن به‌موقعِ فرزندان و شوهر برای رفتن به مدرسه و اداره، پذیراییِ به‌موقع و شایسته از مهمانان متعدد، و سایر مشکلات مشابه) را با برخورداری از کالایی به نام «اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک» می‌توان حل کرد. بدین ترتیب، یک داستان خیالی (داستان این زن خانه‌دار) به نحوی کاملاً نامحسوس با کمال‌مطلوبی (یا ایده‌آلی) تداعی می‌شود که هر زن خانه‌داری مشتاق نیل به آن است (عقب نماندن از زمان در انجام کارهای پایان‌ناپذیرِ خانه). حاصل این تداعی (یا پیوند ناخودآگاهانه‌ی ذهنی بین وقایع برساخته‌شده در این داستانک از یک سو و آرمان همه‌ی زنان خانه‌دار از سوی دیگر)، عبارت است از میل به خرید این کالای جادویی و برخورداری از مزایای آن در دنیای واقعیت. اشاره به جادو در این‌جا کاملاً بامناسبت به نظر می‌رسد، زیرا در این آگهی پس از نشان داده شدن رقم «۲۱:۰۰» (زمان صَرفِ شام)، تصویر یک میز غذاخوری را می‌بینیم که به سرعت و به نحوی معجزه‌وار از ظروف حاوی انواع غذا و مخلفات پُر می‌شود بدون آن‌که مادر (یا هر انسان دیگری) در صحنه دیده شود. این آگهی با وعده‌ی تلویحیِ معجزه، چنین القا می‌کند که کالای تبلیغ شده در آن می‌تواند هر زن خانه‌داری را به مادری نمونه برای فرزندان، همسری قابل برای شوهر و زنی توانا در مهمان‌داری تبدیل کند. به این ترتیب، لبخند شخصیت اصلی در صحنه‌ای که پیروزمندانه دست بر روی مایکرو وِیو گذاشته، کاملاً معنادار و حاکی از این است که خرید این کالا حتی روحیه‌ی نگران و دائماً مضطرب زن خانه‌داری را که دلواپسِ عقب ماندن از زمان است، می‌تواند از راه معجزه به روحیه‌ای شاد و عاری از فشار روانی تبدیل کند.

برای تبیین و فهم نوع جادویی که در این آگهی به نمایش گذاشته می‌شود، می‌توان از تحقیق مردم‌شناسانه‌ی جیمز فرِیزر درباره‌ی اسطوره یاری گرفت. فرِیزر در کتاب شاخه‌ی زرین: پژوهشی درباره‌ی جادو و دین، در فصل سوم راجع به «اصول و قواعد جادو» می‌نویسد که از تفحّص در چندوچون تفکری که شالوده‌ی جادوست، دو اصل را می‌توان استخراج کرد: «نخست این‌که هر چیزی، همانندِ خود را به وجود می‌آوَرَد؛ به بیان دیگر، معلول به علتِ خود شباهت دارد؛ دوم این‌که آن چیزهایی که زمانی با یکدیگر تماس داشتند، پس از قطع تماس همچنان از راه دور در یکدیگر اثر می‌گذارند» (۱۱). فرِیزر اصل اول را «قانون مشابهت» و اصل دوم را «قانون تماس یا سرایت» می‌نامد و می‌افزاید: «جادوگر از اصل نخست ــ یعنی ”قانون مشابهت“ ــ چنین نتیجه می‌گیرد که هر معلولی را که اراده کند، می‌تواند به‌سهولت از راه تقلیدِ آن ایجاد کند؛ وی از اصل دوم [یعنی قانون تماس با یک شیء یا سرایت یک حالت از جادوگر یا یک شیء به شخصی دیگر یا شیئی دیگر] چنین نتیجه می‌گیرد که هر کاری با یک شیءِ مادی بکند، عین همان اتفاق برای کسی رخ خواهد داد که زمانی با آن شیء در تماس بوده است» (همان منبع). فرِیزر افسون‌های برآمده از «قانون مشابهت» را «جادوی همدلانه یا تقلیدی» می‌نامد و افسون‌های مبتنی بر «قانون تماس یا سرایت» را «جادوی لمسی [یا سرایت‌کننده]».

در آگهی اجاق مایکرو وِیو پاناسونیک، در چند صحنه‌ی مختلف، دست زن خانه‌دار را در «نمای بسیار درشت» می‌بینیم که با این کالا در تماس قرار می‌گیرد. پیداست که در صحنه‌های مذکور از صنعت ادبی موسوم به «مجاز جزء به کل» استفاده شده است و در واقع دست زن خانه‌دار نشانه‌ای از خود اوست که به‌طور کامل در قاب تصویر دیده نمی‌شود. در این صحنه‌ها، شخصیت اصلیِ داستان یا در حال خارج کردن بشقاب غذای آماده شده با اجاق مایکرو وِیو است و یا دست خود را بر روی این وسیله گذاشته است. همان‌گونه که پیشتر در بحث راجع به نظریه‌ی نشانه‌شناسی (فصل اول کتاب قرائتی نقادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران) اشاره شد، اندازه‌ی نما حکم یک دال را دارد و انواع اندازه‌ی نما ــ از جمله «نمای درشت» و «نمای بسیار درشت» ــ تمهیداتی فنی هستند که امکان رمزگذاریِ مجدد بر واقعیت (یا ارائه‌ی واقعیت‌های آشنا به شکلی متفاوت و دلالت‌مند) را فراهم می‌کنند. در آگهی‌های تلویزیونی، نمای درشت عموماً دال بر رابطه‌ی نزدیک و صمیمی بین دو شخصیت یا یک شخصیت و یک شیء است و نمای بسیار درشت برای نمایش عواطف یا لحظه‌ای حساس به کار می‌رود. در آگهیِ مورد بحثِ ما، تماس جسمیِ زن خانه‌دار با کالایی که تبلیغ می‌شود، در کلیه‌ی صحنه‌ها با نمای بسیار درشت و در یک صحنه با نمای درشت نشان داده می‌شود. این تصاویر به صورت دال‌هایی عمل می‌کنند که مدلول‌شان رابطه‌ی تنگاتنگ و حتی عاطفی و باطنی بین انسان و شیء است. در یک صحنه‌ی دلالت‌دار، پس از این‌که مهمانان از خوشمزه بودن غذا تعریف می‌کنند، دوربین با زوم کردن به سمت زن، نمای بسیار درشتی از چهره‌ی او را نشان می‌دهد که از اتاق پذیرایی به سمت آشپزخانه روی برمی‌گرداند و ــ بی‌توجه به مهمانانش یا آنچه در پیرامونش می‌گذرد ــ مانند انسانی سِحرزده یا افسون‌شده به اجاق مایکرو وِیو چشم می‌دوزد و تبسم می‌کند. نگاه خیره‌ی زن خانه‌دار به این کالا و نیز لبخندی که بر لب آورده، نشانه‌ی احساسی بیش از احساس رضایت یا خرسندی و در واقع مبیّن جَذْبه یا نوعی رابطه‌ی عاطفیِ توأم با شیفتگی با این کالاست:

در اوج این همدلیِ عاطفی که به یُمنِ افسونِ بی‌بدیلِ کالا امکان‌پذیر شده است، زن خانه‌دار حتی وجه انسانیِ خود را از دست می‌دهد و در صحنه‌ای معنادار از راه امتزاج با اجاق مایکرو وِیو، به یک کالا تبدیل می‌گردد: