برچسب: نقد ادبی

سبک‌شناسان به منظور نقد آثار ادبی چه می‌کنند؟

۱. آنان جنبه‌های فنی زبانِ‌ متن (جنبه‌هایی از قبیل ساخت‌های دستوری) را توصیف می‌کنند و سپس از این یافته‌ها برای تفسیر آن متن بهره می‌گیرند.

۲. منظور از این عمل، گهگاه صرفاً ارائه‌ی شواهدِ‌ عینی زبانی برای مستدل کردن قرائت‌ها یا برداشت‌های موجود از یک اثر ادبی است.

۳. در برخی موارد نیز هدف سبک‌شناسان اثبات درستی قرائتی جدید از آن متن است. این قرائت جدید ممکن است فقط ــ یا عمدتاً ــ مبتنی بر یافته‌های زبانشناختی باشد و یا این‌که قرائت‌های موجود را مورد مناقشه یا مخالفت قرار دهد.

۴. توصیف تخصصی این‌که معنا در ادبیات چگونه خلق می‌شود، بخشی از طرح کلی سبک‌شناسان است و با هدف نشان دادن این موضوع صورت می‌گیرد که ادبیات واجد هیچ‌گونه ذات وصف‌ناپذیر و پُررمز و راز که نتوان مورد تحلیل قرارش داد، نیست؛ بلکه جزئی از «جهان عامِ گفتمان» است و از همان فنون و منابعی بهره می‌گیرد که سایر گونه‌های زبان مورد استفاده قرار می‌دهند.

۵. برای نیل به این منظور، سبک‌شناسی از محدود کردن دامنه‌ی خود به تحلیل ادبیات سر باز می‌زند و غالباً متون ادبی را در کنار سایر شکل‌های گفتمان مورد بررسی قرار می‌دهد، مثلاً به این صورت که تمهیدات زبانی شعر را با شگردهای زبانی در آگهی‌های تجاری مقایسه می‌کند.

۶. سبک‌شناسی فراتر از «دستور زبان جمله»، به «دستور زبان متن» نظر دارد و به بررسی این موضوع می‌پردازد که متن به طور کلی چگونه به هدف خود (مثلاً سرگرم کردن خواننده،‌ ایجاد حس تعلیق، یا ترغیب خواننده به پذیرش یک عقیده) نائل می‌شود (یا نمی‌شود) و کدام ویژگی‌های زبانی نیل به این هدف را میسر می‌کنند.

ادامه دارد …

اهداف سبک‌شناسی

۱. سبک‌شناسان می‌کوشند برای اثبات «دریافت‌های شهودیِ» موجود درباره‌ی آثار ادبی، شواهدی «محکم و انکارناپذیر» ارائه دهند. هدف از سبک‌شناسی صرفاً تفسیر این یا آن اثر ادبی خاص نیست؛ بلکه سبک‌شناسان به منظور تفسیرِ دقیقِ متن، غالباً تلاش می‌کنند آنچه را خود «برداشت‌های تأثرگرایانه‌ی» خوانندگان عادی می‌دانند، با شواهد و استدلال‌های زبانشناختی ثابت کنند. برای مثال، ممکن است هنگام خواندن داستانی کوتاه از همینگوی این برداشت به ذهن‌مان متبادر شود که «همینگوی از سبک ساده و بسیار متمایزی برخوردار است». اما سبک‌شناسان در بیان همین موضوع،‌ جملات روشن‌تر و دقیق‌تری را به کار می‌برند و ممکن است بپرسند «منظور از ”ساده“ دقیقاً چیست؟». برای فهم این‌که همینگوی کلاً از به کار بردن واژه‌های توصیفی مانند صفت و قید اجتناب می‌ورزد، شاید به دانستن زبانشناسی نیازی نداشته باشیم. نویسنده‌ای دیگر ممکن است بنویسد «اسمیت مصممانه در بارانِ شدید شروع به دویدن کرد»، اما همینگوی قید «مصممانه» و صفت «شدید» را در چنین جمله‌ای حذف می‌کند. در واقع،‌ همینگوی در پی این است که مصمم بودنِ اسمیت و شدت باران به طور تلویحی از متن داستان برآید، چون او اعتقاد دارد که به این ترتیب تأثیر این دو نکته بر خواننده بیشتر می‌شود. بدینسان، همینگوی همان جمله را این‌گونه می‌نویسد: «اسمیت در باران شروع به دویدن کرد». منتقد سبک‌شناس ممکن است در یکی از داستان‌های همینگوی کاربرد کلمات را بر حسب هویت دستوری‌ آن‌ها محاسبه کند و مثلاً بگوید «هفتادوسه درصد از اسم‌ها و فعل‌هایی که همینگوی در داستانِ …  به کار برده است، فاقد صفت و قید هستند». سبک‌شناسِ مورد نظر ما همچنین ممکن است داستان همینگوی را با آثار سایر نویسندگانی که عموماً کمتر ساده‌نویس محسوب می‌شوند مقایسه کند و مدعی شود که در نوشته‌های آنان فقط سی درصد اسم‌ها و فعل‌ها با صفت و قید به کار رفته‌اند. البته این محاسبه فقط در مورد بخشی از اثر صورت می‌گیرد، و شاید هم در مورد یک داستان از هر یک از داستان‌نویسان مورد نظر، داستانی که از راه شمّ [ادبی] بتوان گفت نمونه‌ی بارز آثار آن نویسنده است. چنین نقدی منجر به یافته‌های جدید درباره‌ی همینگوی نخواهد شد، زیرا هر خواننده‌ای با خواندن آثار او به سرعت درمی‌یابد که نگارش به شیوه‌ای بی‌تکلّف و اجتناب از اطاله‌ی کلام، از جمله بارزترین خصوصیات سبک همینگوی است. لیکن تحلیل سبک‌شناسانه‌ی داستان همینگوی می‌تواند به طور دقیق و مشروح نشان دهد که برحسب مشخصه‌های زبانشناختی، او چگونه بی‌تکلّف می‌نویسد و این کیفیت را در آثارش حفظ می‌کند.

۲. سبک‌شناسان بر پایه‌ی شواهد زبانی، تحلیل‌های نوینی از آثار ادبی ارائه می‌دهند. از طریق سبک‌شناسی می‌توان نظر کارشناسانه‌ی خاصی را به جلوه‌های زبانی متون ادبی اِعمال کرد و بدین ترتیب موفق به دیدن آن بُعدی از این متون شد که از نگاه خواننده‌ی معمولی پنهان است. چه بسا کشف این بُعد منجر به آگاهی از نکاتی شود که تفسیر ما از متن را دگرگون می‌کند. برای مثال، کالین مک‌کیب در مقاله‌ای راجع به سبک‌شناسی استدلال می‌کند که شخصیت فالستاف در نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر، از نظر جنسی واجد عنصری مبهم است. مثلاً فالستاف مکرراً به شکم بزرگش اشاره می‌کند و این‌که با چنین شکمی نمی‌توان شجاعت به خرج داد. اما واژه‌ای که فالستاف به کار می‌بَرَد، «شکم» نیست بلکه «زهدان» است («امان از زهدانم، امان از زهدانم؛ این زهدان اراده‌ام را ضایع می‌کند»). به گفته‌ی مک‌کیب، در زمان نگارش این نمایشنامه،‌ کلمه‌ی «زهدان» به لحاظ معنایی دستخوش تحول بود. به بیان دیگر، معنای این واژه آرام‌آرام از یک معنای دیرینه به معنایی نوین تغییر می‌کرد. «زهدان» بر حسب معنای قدیمی‌اش عموماً برای اشاره به «شکم» به کار می‌رفت و هم به زنان اطلاق می‌گردید و هم به مردان. لیکن این کلمه در آن زمان همچنین معنای تخصصی‌ جدیدی را نیز به خود می‌گرفت، معنایی مبتنی بر جنسیت برای اشاره به عضوی از بدن زنان. زمانی که واژه‌ی یادشده در حال گذار از یک معنا به معنایی دیگر بود، هر دو معنا را شامل می‌شد؛ به همین سبب، استفاده‌ی فالستاف از این کلمه به طریق اولی دلالت بر دوسوگرایی جنسیِ خودِ او دارد. فقط آن خواننده‌ای متوجه‌ی نکته‌ی مذکور می‌شود که از این دانش تخصصی درباره‌ی تغییر معناشناختیِ واژه‌ها برخوردار باشد. در غیر این صورت، خواننده ابتدا از کاربرد کلمه‌ی «زهدان» در گفتار فالستاف متحیّر می‌شود، سپس احتمالاً معنای آن را در یک واژه‌نامه نگاه می‌کند و سرانجام نتیجه می‌گیرد که «زهدان» در آن متن صرفاً واجد معنایی مهجور است و لذا تأثیری بر شخصیت‌پردازی فالستاف یا تفسیر نمایشنامه‌ی شکسپیر ندارد. به اعتقاد من، در شرح مک‌کیب از این نمونه‌ی کاربرد سبک‌شناسی در نقد ادبی، اِشکالاتی هم هست: فرض او این است که واژگانِ در حال تغییر معنایی، در هر جمله‌ای که به کار بروند بقایایی از هر دو معنای خود را دارند؛ لیکن به نظر محتمل‌تر می‌رسد که در این قبیل موارد، هر واژه‌ای می‌تواند واجد یکی از دو معنای خود باشد و نه هر دو معنا. برای مثال، امروزه معنای واژه‌ی «بیطرف»^[۱] در حال تحول است، لیکن این کلمه در هر جمله‌ی مفروضی یا می‌تواند به معنای «بی‌غرض» باشد و یا به معنای «بی‌علاقه»، اما ترکیب هر دوی این عناصرِ معنایی هرگز امکان‌پذیر نیست. اِشکال کلی‌تر عبارت است از تعیین جایگاه شواهدی که درک آن‌ها فقط برای زبانشناسان حرفه‌ای میسر است و نه برای خوانندگان معمولی. برای مثال، می‌توان پرسید که این معانی چگونه به متن راه یافته‌اند؟ آیا نویسنده تعمداً آن شواهد را در متن قرار داده است؟ قاعدتاً خیر. و اگر این شواهدِ زبانی به طور معمول ادراک‌ناشدنی هستند و صرفاً آن خوانندگانی متوجه‌ی آن‌ها می‌شوند که وجودشان هنگام خلق اثر اصلاً پیشبینی نشده بود، آن‌گاه به چه مفهوم می‌شود گفت که این شواهد در متن وجود دارند؟ با همه‌ی این احوال، نکته‌ی کلی [حاصل از این بحث،] روشن است: زبانشناسان دانش تخصصی خود را نه فقط برای مستدل کردن قرائت‌های موجود از آثار ادبی، بلکه همچنین برای اثباتِ درستی قرائت‌های جدید به کار می‌برند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت چهارم)”

وجه تمایز سبک‌شناسی از ”قرائت تنگاتنگ“^[۱]

هدف از تحلیل سبک‌شناختی، ارائه‌ی تفسیری عینی و علمی بر مبنای شواهد متعیّن و قابل اندازه‌گیری و با روشی نظام‌مند است. لیکن سبک‌شناسان اغلب معتقدند که «قرائت تنگاتنگ» کمابیش به برداشتی کلی، شهودی و بی‌حساب‌وکتاب از آثار ادبی منجر می‌شود. با این همه، برای کسانی که با سبک‌شناسی و «قرائت تنگاتنگ» ناآشنا هستند،‌ چه بسا تفاوت‌های این دو رهیافتْ سطحی جلوه کند. از این رو، جا دارد که این تفاوت‌ها را برشمریم. تفاوت‌های خاص سبک‌شناسی با «قرائت تنگاتنگ» به شیوه‌ی متعارف در نقد ادبی، از جمله موارد زیر را شامل می‌شود:

۱. در «قرائت تنگاتنگ» بر تمایز زبان ادبی از گفتار عمومی جامعه تأکید گذاشته می‌شود. به بیان دیگر، این شیوه متن ادبی را به صورت مجزا و همچون مصداق کاملاً زیبایی‌شناختیِ هنر ــ یا «تمثالی کلامی» ــ در نظر می‌گیرد که زبانش طبق قواعد خاص خودش عمل می‌کند. در مقابل، سبک‌شناسی بر پیوند زبان ادبی و زبان روزمره تأکید می‌گذارد. این اختلاف نظر درباره‌ی‌ زبان ادبی، در واقع ادامه‌ی مجادله‌ای بسیار دیرینه است. برای مثال، علت جدایی عیب‌جویانه‌ی وردزورت و کالریج این بود که به اعتقاد وردزورت زبان شعری هنگامی بیشترین تأثیر را بر خواننده باقی می‌گذارد که تا حد ممکن ساده و نثرگونه یا به عبارت دیگر، نزدیک به زبانی باشد که «مردمان» عملاً تکلم می‌کنند. کالریج متقابلاً معتقد بود که تأثیرگذاری زبان شعری از تعالی زبان یا شورمند شدن آن توسط شاعر ناشی می‌گردد (از طریق الگو دادن به زبان، ایجاز، تکرار، و تمهیداتی از این قبیل) و بدین ترتیب زبان ادبی جنبه‌ای تخصصی پیدا می‌کند و بیش‌ازپیش از الگوهای زبان روزمره فاصله می‌گیرد.

۲. در سبک‌شناسی از اصطلاحات و مفاهیمی تخصصی استفاده می‌شود که از علم زبانشناسی گرفته شده‌اند، اصطلاحاتی مانند «حالت متعدّی»، «فقر واژگان»، «با‌هم‌آیی» و «انسجام» (این چهار اصطلاح را در بخش پایانی مقاله‌ی حاضر توضیح داده‌ام). این قبیل اصطلاحات بخشی از واژگان فنی یک حوزه‌ی خاص از تفحّصات عقلانی هستند و خارج از این حوزه هیچ کاربردی ندارند. این اصطلاحات را نمی‌توان در صحبت‌های معمولی بدون توضیحِ معنا و ــ از آن هم مهم‌تر ــ علت وجودی‌شان به کار برد،‌ مگر این‌که مخاطب مانند خودمان در این حوزه تخصص داشته باشد. متقابلاً در قرائت تنگاتنگ نوعاً از اصطلاحات و مفاهیمی استفاده می‌شود که ــ به رغم ظاهرِ اندک «لفظ قلم»‌شان ــ پاره‌ای از زبان معمولی و روزمره هستند و افراد غیرمتخصص قادرند آن‌ها را بفهمند. برخی از این اصطلاحات عبارت‌اند از: «ریزه‌کاری کلامی»، «کنایه»، «ابهام»، «متناقض‌نما» و «دوگانگی». هرچند که استفاده از این اصطلاحات در نقد ادبی کاری کمابیش تخصصی تلقی می‌شود و هر یک از آن‌ها در این حوزه تداعی‌ها و پژواک‌های معنایی خاصِ خود را دارد،‌ اما اگر در همان گفت‌وگویی که به توضیح اصطلاحات تخصصی زبانشناسی نیاز هست معنای این اصطلاحات مربوط به قرائت تنگاتنگ را شرح دهید، مخاطب‌تان احتمالاً تصور می‌کند که توانایی او را در فهم مطالب دست کم گرفته‌اید. مقصود این است که این اصطلاحات برخلاف اصطلاحاتی مانند «فقر واژگان» جنبه‌ی فنی و تخصصی ندارند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت سوم)”

شرحی کوتاه از تاریخ سبک‌شناسی:

بلاغت، فقه‌اللغه، زبانشناسی، سبک‌شناسی، سبک‌شناسی نوین

سبک‌شناسی به تعبیری شکلِ امروزینِ حوزه‌ای [از علوم انسانی] است که قدمتی دیرینه دارد و با نام علم بلاغت شناخته می‌شود. بلاغت به این منظور آموخته می‌شد که خطیب بتواند بحثِ خود را ساختارمند کند، از صناعات بدیعی به نحوی مؤثر بهره گیرد، و کلاً به خطابه یا نوشته‌ی خود چنان قالب بدهد یا آن را دگرگون سازد که بیشترین تأثیر را بر شنونده یا خواننده باقی گذارد. در قرون وسطی،‌ بلاغت در تربیت افراد برای خدمت در کلیسا، تشکیلات حقوقی و حوزه‌ی سیاسی و دیپلماتیک اهمیت بسزایی داشت، اما از وقتی که بلاغت به منظور تربیت اشخاص برای حرفه‌های یادشده آموزش داده نشد، رو به زوال گذاشت و به مطالعه‌ی کمابیش بی‌روح و افزاروارِ وجوهِ ظاهری زبان تبدیل شد، مطالعه‌ای که ــ برای مثال ــ یافتن و تقسیم‌بندی صناعات بدیعی را شامل می‌گردید. چاسر، شکسپیر و دیگران در آثارشان نگرش متکلّفانه‌ی بلاغیون (که یکی از نمودهایش علاقه‌ی مفرط آنان به اصطلاحات پُرطمطراق بود) را به کرّات هجو کرده‌اند. بقایای این شکلِ انحطاط‌یافته‌ی علم بلاغت تا همین اواخر در برنامه‌های درسی مدارس باقی مانده بود.

در طول قرن نوزدهم، بلاغت ــ به این مفهوم قرون وسطایی ــ به آرامی در زبانشناسی مستحیل گردید. در آن زمان، زبانشناسی معمولاً با نام «فقه‌اللغه‌» شناخته می‌شد و تقریباً به طور کامل به مطالعاتِ‌ تاریخی زبان معطوف بود. مطالعات زبانشناختی عبارت بود از بررسی تطور زبان‌ها و پیوند درونی آن‌ها و همچنین نظر‌پردازی درباره‌ی سرچشمه‌های زبان. در قرن بیستم،‌ این تأکید بر مطالعات تاریخی، جای خود را به توجه به ساختارمندی زبان به منزله‌ی یک نظام ارتباطی داد و زبانشناسان به موضوعاتی از این قبیل پرداختند که معنا چگونه ایجاد و حفظ می‌شود یا گویشوران یک زبان برای ساختار دادن به جملات‌شان از چه گزینه‌هایی برخوردارند (و پیامد انتخاب هر یک از این گزینه‌ها چیست). در این‌جا بود که اندکی پیش از جنگ جهانی اول شکل تجدید‌حیات‌یافته‌ای از علم بلاغت پدید آمد که توجه جدیدی به سبک ادبی و تأثیرات آن بر خواننده از خود نشان داد. مشابه همین توجه در آثار فرمالیست‌های روس در دهه‌ی ۱۹۲۰ و نیز در آثار زبانشناس چک رومن یاکوبسن ــ که چهره‌ی شاخص محفل زبانشناسی پراگ بود و پس از جنگ جهانی دوم در آمریکا اقامت گزید ــ‌ به چشم می‌خورد. همایش مشهوری با عنوان «کنفرانس درباره‌ی‌ سبک» در سال ۱۹۵۸ در دانشگاه ایندیانا برگزار گردید که مقالات ارائه‌شده در آن متعاقباً در کتابی با عنوان سبک در زبان به ویرایش تامس سبوک در سال ۱۹۶۰ منتشر شد. از جمله دلایل درخور توجه بودن این همایش، «بیانیه‌ی پایانی» رومن یاکوبسن است که در آن ظاهراً زبانشناسی اعلام می‌کند که قصد دارد ادبیات را در قلمرو خود قرار دهد:

«شعرشناسی به مسائل ساختار کلام می‌پردازد … : از آن‌جا که زبانشناسی علم جهانی ساختار کلام است، شعرشناسی را باید جزء مکملِ زبانشناسی دانست. [باید توجه داشت که منظور یاکوبسن از «شعرشناسی»، مطالعه‌ی ادبیات به مفهوم عام کلمه است و نه صرفاً مطالعه‌ی شعر.]»^[۱]

مهم‌ترین نکته در مقالات گردآوری‌شده در کتاب سبوک این ادعاست که زبانشناسی راه عینی‌تری برای مطالعه‌ی ادبیات ارائه می‌دهد. همچنین از این کتاب چنین برمی‌آید که مطالعات ادبی و زبانی حکم دو «اردوگاه متخاصم» (تعبیر راجر فالر) را دارند. فالر این نحوه‌ی نگرش را نوعی قطب‌بندی بیهوده تلقی می‌کرد و در واکنش به این کتاب، خودْ مجموعه مقالات دیگری را ویرایش کرد که با عنوان مقالاتی درباره‌ی سبک و زبان: رهیافت‌های زبانشناسانه و نقادانه به مطالعات ادبی در سال ۱۹۶۶ منتشر شد. با این کتاب،‌ فالر کوشید تا زیان ناشی از آنچه را «شکافی غیرضروری بین ”زبان“ و ”ادبیات“» می‌نامید،‌ جبران کند؛ لیکن نتیجه‌ی انتشار کتاب فالر ــ اگر بتوان نتیجه‌ای برای آن قائل گردید ــ عمیق‌تر شدن این شکاف بود. هلن وندلر مقاله‌ای در نقد و بررسی کتاب فالر نوشت که در سال ۱۹۶۶ در نشریه‌ی مقالاتی در نقد منتشر شد. وندلر در این مقاله تلویحاً می‌گوید که مطالعات زبانشناختی، بالقوه فواید فراوانی دارد،‌ اما فعلاً زبانشناسان «اصلاً از سواد کافی برای قرائت شعر برخوردار نیستند» و قصد پرداختن به «نوشته‌هایی را دارند که از توانایی درک مفهوم و ارزش اولیه‌ی آن عاجزند». این اظهارات فالر را بر آن داشت که پاسخ دندان‌شکنی به وندلر بدهد و بدین ترتیب مباحثه‌ای بین او و ف.ب. بِیتسن (ویراستار نشریه‌ی مقالاتی در نقد) درگرفت که در کتاب‌های مختلف به آن اشاره شده است. پیامد این مجادله نیز چیزی نبود مگر تحکیم قطب‌بندی زبان ـ ادبیات.

ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت دوم)”