دسته: مصاحبه‌ها

متن زیر، مصاحبه‌ی حسین پاینده با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) است که این هفته انجام شد.

————————————————————————————————————–

وضعیت امروز نقد ادبی در ایران را در قیاس با گذشته چطور می‌بینید؟ آیا چشم‌اندازهای نظری تازه و قابل توجهی در این حیطه گشوده شده است و اگر نشده دلیلش چیست؟

در سال‌های اخیر، ترجمه‌ی منابع نقد ادبی به زبان فارسی کمک شایانی به فهم علمی این حوزه از مطالعات ادبی کرده است. این منابع نه‌فقط درک ما از نقد ادبی را دگرگون کرده‌اند، بلکه همچنین توقعات خواننده‌ی علاقه‌مند به این حوزه را هم به‌لحاظ کیفی ارتقاء داده‌اند. آرام‌آرام داریم به جایی می‌رسیم که خواننده دیگر اصلاً نپذیرد که کسی برداشت‌های شخصی خود، یا ارزش‌داوری‌های شخصی‌اش، را ذیل عنوان «نقد ادبی» ارائه کند. درک این موضوع که نقد باید مبتنی بر نظریه‌های علوم انسانی باشد و بیش از هر چیز با تحلیل و استدلال و تبیین معانی آثار ادبی سر و کار دارد و نه اعلام نظرات سلیقه‌ای، البته هنوز مستلزم پژوهش و تدریس و ترجمه و ارائه‌ی نمونه‌های نقد عملی از آثار ادبی و هنری است. در مجموع، به نسبت دو سه دهه پیش وضعیت بهتری داریم. با این حال، بسیاری از نظریه‌های جدیدتر نقد ادبی، یا هنوز معرفی نشده‌اند و یا ما درک درست و عمیقی از آن‌ها نداریم. برای مثال، به دلیل حساسیت‌های فرهنگی و سیاسی درباره‌ی موضوعات یا حوزه‌های خاصی از علوم انسانی و نقد ادبی در کشور ما، برخی از رویکردهای نظری درباره‌ی ادبیات و هنر هنوز آنچنان که باید معرفی نشده‌اند یا در نقد تولیدات ادبی و هنری کاربرد گسترده پیدا نکرده‌اند. حتی حوزه‌هایی مانند مطالعات ادبیِ زیست‌بومی هم، که آن حساسیت‌ها درباره‌شان وجود ندارد، آن‌گونه که باید شناخته نشده‌اند. کافی است نگاهی به کتاب‌ها و مقالات نقد در کشورمان بیندازید تا بهتر متوجه شوید که نه رویکردهای نظری در این زمینه‌ها به نحو رضایت‌بخشی معرفی شده‌اند و نه این‌که آن رویکردها کاربرد وسیعی در نقد ادبی پیدا کرده‌اند. در خصوص این‌که چرا این نظریه‌ها و رویکردها در کشور ما هنوز به‌درستی معرفی نشده‌اند و رواج نیافته‌اند، دلایل متعدد و متفاوتی را می‌توان ذکر کرد. عوامل مختلفی (از قبیل سیاست‌گذاری‌های رسمی در نهادهای آموزشی، یا قصور رسانه‌های فراگیر و امثال آن) در این موضوع دخیل‌اند. اما یک دلیل مهم دیگر را باید در حوزه‌ی فرهنگ بجوییم و بکاویم. وقتی قاطبه‌ی آحاد جامعه‌ای به محیط زیست بی‌اعتنا باشند و با اهمال باعث تخریب زیست‌بوم خودشان شوند، نباید توقع داشت که رویکرد مبتنی بر همین موضوع در نقد ادبی (ecocriticism) بتواند در آن جامعه رواج پیدا کند. این فقط یک مثال است، ولی نکته‌ی اصلی این است که نقد ادبی در خلأ شکل نمی‌گیرد. به‌طور کلی، نقد ادبی همیشه از دانستگی سرچشمه می‌گیرد و معطوف به ایجاد تغییر است، خواه تغییر در مقیاسی خُرد (رفتار فردی، ذهنیت فردی، و …) و خواه تغییر در مقیاسی کلان (پارادایم‌های اجتماعی، باورهای عمومی، و …). وقتی این دانستگی و ملازم آن، یعنی اراده‌ی معطوف به تغییر، وجود نداشته باشند، نقد ادبی هم پا نمی‌گیرد.

به نظرتان وجود جریان‌های تأثیرگذار در نقد ادبی چقدر می‌تواند در بهتر شدن کیفیت تولیدات ادبی و نیز بالا رفتن سلیقه ادبی مخاطبان، تأثیرگذار باشد و در کدام دوره‌ها از تاریخ نقد ادبی در ایران، بیشتر شاهد چنین تأثیراتی بوده‌ایم؟

آگاهی نویسندگان و خالقان متون ادبی از تکنیک‌ها و شگردهای معناآفرینی در ادبیات، یقیناً می‌تواند کیفیت تولیدات ادبی را ارتقا دهد. این نه قاعده‌ای منحصر به زمانه‌ی ما، بلکه اصلی جهان‌شمول است و در گذشته هم مصداق داشته. برای مثال، می‌توانیم به تأثیر به‌سزا و عمیق اگزیستانسیالیسم در ادبیات داستانی ایران در اواسط و اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ اشاره کنیم. نویسندگان ما با آگاهی از سبک نگارش و فلسفه‌ی تولید آثار متفکر ــ نویسندگانی مانند سارتر و کامو و کافکا، توانستند رمان‌ها و داستان‌های چندلایه و تفکرانگیزی بنویسند که هم تکنیک‌ها و هم محتوای‌شان نشان‌دهنده‌ی ارتقاء کیفی ادبیات معاصر بود. با امکانات فناورانه‌ی امروز، داستان‌نویسان زمانه‌ی ما به‌مراتب آسان‌تر از نویسندگان دهه‌ی ۱۳۴۰ می‌توانند به نظریه‌های جدید ادبی دسترسی داشته باشند و از آن‌ها در نگارش آثارشان بهره ببرند. نظریه‌ی روایت‌شناسی را در نظر بگیرید؛ آن عده از داستان‌نویسانی که با نظریه‌های روایت‌شناسی در نقد ادبی آشنایی عمیق داشته باشند، پیرنگ و کلاً ساختار روایتیِ داستان‌های‌شان به‌مراتب حساب‌شده‌تر و قوی‌تر است. به همین ترتیب، نویسنده‌ای که با نظریه‌های روان‌کاوی آشنا باشد، قطعاً در خلق شخصیت‌های داستانی و بازنمایی حیات ذهنی آن‌ها عملکرد هنرمندانه‌تری از خود نشان می‌دهد. از سوی دیگر، خوانندگانی هم که این آثار را می‌خوانند، در صورتی که از نظریه‌های ادبی آگاه باشند التذاذ زیبایی‌شناختی بیشتری از ادبیات می‌برند. به این ترتیب، آشنایی با نظریه و نقد ادبی، هم درک مخاطبان از ادبیات را عمیق‌تر می‌کند و هم منجر به تولید آثار تأمل‌انگیز و ماندگار می‌شود.

یکی از مباحثی که در نقد ادبی در ایران مطرح می‌شود، بحث تولید نظریه است. برخی معتقدند که ما در نقد ادبی به تولید نظریه نرسیده‌ایم و مصرف‌کننده نظریات غربی هستیم. برخی هم معتقدند که اصلاً لزومی ندارد که ما خودمان نظریه تولید کنیم. نظر شما در این باره چیست؟

این بحث بیش از آن‌که ماهیتی ادبی داشته باشد یا به دانش‌پژوهی در علوم انسانی مربوط باشد، ماهیتی سیاسی دارد و به موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک مربوط است. کار عالمان علوم انسانی این نیست که دانش را به سطح سیاست فروبکاهند یا از آن نوعی ایدئولوژی درست کنند. تقسیم‌بندی «غربی/غیرغربی» از اساس محل مناقشه است. به‌راستی «غرب» دقیقاً کجاست و از کجا شروع می‌شود؟ سیاره‌ی زمین گرد است و غرب و شرق ندارد. مفاهیمی از قبیل «غربی» و «شرقی» برساخته‌های گفتمانیِ ما انسان‌هاست، نه ــ آنچنان که از معنای این کلمات برمی‌آید‌ ــ واقعیت‌های جغرافیایی. اگر این مفاهیم را واقعاً مربوط به جغرافیا بدانیم، آن‌گاه این پرسش مطرح می‌شود که: بنا بر کدام منطق می‌توان پذیرفت که نظریه‌های مطرح‌شده در فلان منطقه‌ی جغرافیایی «بد» است و نظریه‌های مطرح‌شده در بهمان منطقه «خوب»؟ وانگهی، در نقد ادبی نظریه‌های بسیار نافذی داریم که ایرانی نیستند و در عین حال «غربی» هم نیستند. برای مثال، یکی از نافذترین نظریه‌های رمان را میخائیل باختین مطرح کرده است. حال مطابق با تقسیم‌بندی کاذب و سیاست‌ساخته‌ی «غربی/غیرعربی»، تکلیف ما با نظریه‌ی باختین در نقد ادبی چیست؟ آیا این نظریه‌ی غیرغربی «خودی» محسوب می‌شود و کاربردش برای فهم رمان‌های ایرانی «مُجاز» است؟ اگر پاسخ مثبت است و استفاده از این نظریه می‌تواند کمک کند هم رمان ایرانی را بهتر بشناسیم و هم رمان‌های صناعتمندتری بنویسیم، آن‌گاه باید پرسید چرا با همین ملاک‌ها (دانش‌مبنایی، کاربردپذیری، ارتقاء فهم ادبی، و غیره) با سایر نظریه‌ها برخورد نکنیم؟ مثال‌های متعدد بیشتری می‌شود زد، اما به نظرم نکته‌ی اصلی به اندازه‌ی کافی روشن است. اگر قائل به تقسیم‌بندی سیاسی و ایدئولوژیکِ نظریه‌های نقد ادبی باشیم، که باز هم تأکید می‌کنم هیچ نسبتی با ادبیات ندارد بلکه به سیاست مربوط است، آن‌گاه می‌توان پرسید: چه کسی مانع از نظریه‌پردازی ما «غیرغربی‌ها» در زمینه‌ی نقد ادبی شده است؟ جهان امروز، جهان ارتباطات سایبری است که به هر کسی امکان می‌دهد هر دیدگاهی را به‌سهولت با میلیون‌ها مخاطب در میان بگذارد. هر نظریه‌پرداز بومی یا شرقی هم، اگر سخن درخور اعتنا درباره‌ی نظریه‌های نقد ادبی داشته باشد، می‌تواند از این امکانات ارتباطی استفاده کند و نظریه‌اش را به اهالی اندیشه و هنر عرضه بدارد. دیدگاه بدیل این است که علم را بیاموزیم، ولو این‌که از دوردست‌ترین سرزمین‌ها آمده باشد.

یک اعتقاد هم که درباره ضرورت تولید نظریه وجود دارد این است که ما نمی‌توانیم صرفاً براساس نظریات غربی، به نقد آثار ادبی خودمان بپردازیم و برای تفسیر و تحلیل آثار ادبی کلاسیک و معاصر ایرانی، نیاز به نظریه‌هایی بومی داریم که برآمده از دل خود این آثار باشند. آیا شما با این دیدگاه موافقید؟  

اشکالی در این نیست که کسانی چنین اعتقادی (یا اصولاً هر اعتقادی در حوزه‌ی مطالعات ادبی) داشته باشند، اما آنچه شما ذیل عنوان «اعتقاد» مطرح می‌کنید صرفاً یک گزاره است. باید پرسید مبانی نظری این گزاره چیست؟ بر پایه‌ی کدام اصول علمی و مسلمات پذیرفته‌شده در مطالعات ادبی، می‌توان مدعی شد که ادبیات در این یا آن کشور، از قواعد عام ادبیات مستثنی است و برای فهمش باید نظریه‌های مخصوص و «بومی» درست شود؟ خطرات ناپیدایی هم در چنین گزاره‌هایی وجود دارد که نباید از آن غافل شویم. مستثنی کردن خود، خاص دانستن ادبیات خود و این ادعا که کسی نمی‌تواند این ادبیات را بررسی کند یا بفهمد مگر آن‌که از نظریه‌های خودساخته‌ی ما پیروی کند، حاکی از دیدگاهی برتری‌باورانه است و با ایدئولوژی‌هایی همسو است که حتی منجر به مخاصمات بین‌المللی و کشتار جمعی شده‌اند. مروری بر تاریخ جنگ جهانی دوم و به‌ویژه گزاره‌های نژادپرستانه و برتری‌طلبانه‌ای که زمینه‌ساز این جنگ شد، شاید آموزه‌های عامی داشته باشد که ما را به تأمل وادارد و در پذیرش گزاره‌های مشابه در حوزه‌ی ادبیات محتاط کند.

گروهی از دانشگاهیان با نقد ژورنالیستی مخالفند و گروهی از روزنامه‌نگاران ادبی هم منتقد نقد دانشگاهی هستند. گروهی هم معتقدند که این دو رویکرد نه در تقابل با یکدیگر، بلکه مکملِ هم هستند و باید بین‌شان پیوند برقرار شود. شما جزو منتقدانی هستید که همیشه هم با مطبوعات همکاری داشته‌اید و نقدهایتان در نشریات منتشر شده و هم رویکردتان در نقد ادبی، رویکردی آکادمیک بوده است. نظرتان درباره رویکرد ژورنالیستی و دانشگاهی در نقد ادبی چیست؟ آیا این دو لزوماً نقطه مقابل یکدیگرند یا می‌توانند مکملِ هم باشند؟

اگر بخواهم با استفاده از مصطلحات نظریه‌ی دریدا (واسازی) به شما پاسخ دهم، باید بگویم قائل به «تقابل دوجزئی» بین این دو نوع از نگارش نیستم. اساساً مطالبی که در نشریات (روزنامه‌ها، مجلات، سایت‌های غیردانشگاهی، و امثال آن) درباره‌ی آثار ادبی منتشر می‌شوند، review یا اصطلاحاً «مقالات مرور و معرفی‌» محسوب می‌شوند، نه نقد ادبی به معنای اخص کلمه. البته در مطبوعات ما این قبیل نوشته‌ها را نقد ادبی می‌نامند، شاید به این دلیل که در این نوشته‌ها نوعاً انتقاداتی هم مطرح می‌شود. اما این یک خطای واژگانی و ادراکی است. از دو نکته نباید غفلت کنیم:‌ نخست این‌که «نقد» به معنای «انتقاد»‌ نیست و دست‌اندرکاران نقد ادبی برای انتقاد (یا تعریف و تمجید) از آثار ادبی مطلب نمی‌نویسند. دو دیگر این‌که مطالب ژورنالیستی بر پایه‌ی، یا با ارجاع به، نظریه‌های ادبی نوشته نمی‌شوند و در آن‌ها از مصطلحات (ترمینولوژی) و روش‌شناسی (متدولوژی) نظریه‌های نقادانه پیروی نمی‌شود. می‌دانیم که هر نظریه‌ای دو جزء ‌اساسی دارد: ترمینولوژی که ناظر بر مفاهیم تعریف‌شده در چهارچوب همان نظریه‌ است، و متدولوژی که ناظر بر شیوه‌ی کاربرد آن مفاهیم برای خوانش نقادانه‌ی متون است. مقالات نقد ادبی لزوماً باید بر پایه‌ی نظریه‌های ادبی نوشته شوند و شواهد کاربرد نظریه (ارجاع به همین دو جزء) در آن‌ها به چشم بخورد. حال آن‌که آنچه در مطبوعات راجع به آثار ادبی نوشته می‌شود، بر دیدگاه‌های شخصی نگارنده یا ارزش‌داوری‌های فردی او از فلان رمان یا بهمان مجموعه‌ی شعر و غیره استوار است که البته در مقالات ریویو یا همان «مرور و معرفی» اشکالی ندارد، اما نقد ادبی محسوب نمی‌شود. تفاوت بین نگارش علمی و نگارش ژورنالیستی، سلسله‌مراتبی نیست. به بیان دیگر، مقصود این نیست که مقالات علمی بر مقالات ژورنالیستی برتری دارند، یا برعکس. این دو نوع نوشتار ماهیتاً متفاوت‌اند و هر کدام در جای خود می‌تواند مفید باشد. این قبیل مناقشات درباره‌ی این‌که نقد ادبی علمی ارزش ندارد یا دارد، یا این‌که مقالات ژورنالیستی ارزش دارند یا بی‌ارش‌اند، وقت و انرژی ما در مطالعات ادبی را بیهوده هدر می‌دهد. به گمانم بسیار عبث است که فکر و وقت و توان‌مان را صرف اثبات این موضوع کنیم که متخصصان علوم آزمایشگاهی کاری کم‌اهمیت‌تر یا مهم‌تر از کار پزشکان انجام می‌دهند. یا چقدر عبث است که مناقشه کنیم آیا کار جراحان مهم‌تر است یا کار فیزیوتراپیست‌ها. ماهیت کار آن‌ها با هم فرق دارد و هر کدام جایگاه خاص خودشان را دارند.

این روزها بحث هوش مصنوعی و تأثیر آن در تولید متن، خیلی داغ است. به نظرتان هوش مصنوعی تأثیری بر نقد ادبی گذاشته یا می‌تواند در آینده تأثیر بگذارد؟ این تأثیر از چه نوعی است؟ لزوماً مخرب و آسیب‌زاست یا می‌تواند مثبت باشد؟

استفاده از امکانات فناوری‌های نو، از قبیل هوش مصنوعی، باید در چهارچوب فهمی فلسفی از انسان و رابطه‌ی او با جهان هستی تعریف و ضابطه‌مند شود. در غیر این صورت، مخاطرات و هزینه‌های بسیار گزاف فرهنگی را متحمل خواهیم شد. هوش مصنوعی امکان پردازش سریع داده‌ها، همچنین ارائه‌ی پاسخ‌های آنی بر اساس داده‌ها را فراهم می‌کند. اما باید دقت کرد که داده‌ها دقیقاً چه هستند و بر مبنای کدام سوگیری‌های گفتمانی تهیه شده‌اند. حتماً باخبر شدید که اخیراً هوش مصنوعی در پاسخ به پرسشی درباره‌ی آدولف هیتلر او را رهبری کم‌نظیر معرفی کرد و بسیار قابل‌ستایش دانست. این ارزیابی با دانسته‌های تاریخی ما از جنگ جهانی دوم مغایرت دارد، اما نکته این‌جاست که داده‌های قبلی به هوش مصنوعی به‌گونه‌ای انتخاب شده بود که بر چنین ارزیابی‌ای صحّه می‌گذاشت. این رخداد که نه‌فقط بسیاری از دست‌اندرکاران توسعه‌ی فناوری اطلاعات بلکه همچنین اصحاب تاریخ و کلاً علوم انسانی را بهت‌زده کرد، فقط نمونه‌ای کوچک از مخاطرات هوش مصنوعی است. از کاربرد وسیع و عمومی هوش مصنوعی هنوز مدت مدیدی نمی‌گذرد، ولی اخیراً مناقشات حقوقی و اخلاقی متعددی درباره‌ی نحوه‌ی استفاده از آن پیش آمده است و این خود نشان می‌دهد که نباید با ساده‌پنداری هر امکان فناورانه‌ی نوپدیدی را به فال نیک بگیریم. برای قیاس، هرچند در حوزه‌ای دیگر، می‌توان به کاربرد داروها فکر کرد. چه بسیارند داروهایی که تا همین یک دهه پیش وسیعاً کاربرد داشتند، ولی اکنون می‌دانیم که مصرف آن‌ها موجب بیماری‌های مهلک اما پنهان می‌شد و لذا اکنون تجویز آن داروها ممنوع شده است. شاید در آینده‌ای نه‌چندان دور همین اتفاق در حوزه‌ی فناوری‌های اطلاعات و به‌طور خاص هوش مصنوعی رخ بدهد. در کار خودم، شاهد هستم که ضعیف‌ترین دانشجویان در مقاطع فوق‌لیسانس و دکتری از هوش مصنوعی برای ارائه‌های کلاس و کلاً تکالیف درسی استفاده می‌کنند، بی آن‌که خودشان حتی چند سطر درباره‌ی موضوع ارائه یا تکلیف درسی‌شان مطالعه کرده باشند. وقتی از همین دانشجویان ساده‌ترین پرسش را درباره‌ی همان موضوعاتی که در ارائه‌های کلاسی‌شان مطرح می‌کنند بپرسید، از پاسخ دادن عاجز می‌مانند. اخیراً از همکاران می‌شنوم که بسیاری از پایان‌نامه‌های دانشجویان در واقع حاصل این نوع استفاده‌ی ضدعلمی از هوش مصنوعی است، به‌نحوی که دانشجو هیچ دانشی درباره‌ی موضوع پایان‌نامه‌اش ندارد و صرفاً آن را از طریق هوش مصنوعی تهیه کرده است. اگر متضاد «هوشمندی» کلمه‌ی «خنگی» باشد، باید از خود بپرسیم: آیا هوش مصنوعی نتیجه‌ای متضاد با آنچه از آن توقع داشتیم به بار نیاورده و صرفاً کسب مدارک پوچ را تسهیل نکرده است؟

در حوزه‌ی ادبیات، تأثیر هوش مصنوعی در تولید رمان و ترجمه به نابودی خلاقیت انجامیده است. در گذشته رمان‌نویسان ما برای نوشتن رمانی دویست صفحه‌ای مدت‌های مدید تحقیق می‌کردند. اظهارات هوشنگ گلشیری در مصاحبه‌ای، راجع به روزهای متمادی‌ای که برای مطالعه درباره‌ی زبان فارسیِ دوره‌ی قاجاریه به کتابخانه‌ی مجلس می‌رفت و منابع متعدد را می‌خواند تا با شیوه‌ی بیان و مصطلحات زبانی رایج در دوره‌ی قاجاریه آشنا شود را بخوانید تا بهتر دریابید که نوشته شدن رمان کوتاهی مانند «شازده احتجاب» مستلزم چه میزان از پژوهش ادبی، زبانی، فرهنگی، تاریخی و اجتماعی بوده است. نتیجه‌ی آن نوع سخت‌کوشیِ محققانه، اثر ادبی‌ای شد که در زمره‌ی بهترین رمان‌های مدرن فارسی است و ردپای تکنیک‌های استفاده‌شده در آن را در آثار بعدی به‌وضوح می‌توان دید. «شازده احتجاب» حاصل خلاقیتی است که پشتوانه‌ی پژوهشی دارد. هوش مصنوعی این نوع پژوهش و کلاً خلاقیت ادبی را به کاری زائد تبدیل کرده است. همین تأثیر ویرانگرانه را در حوزه‌ی ترجمه هم می‌توان دید. زمانی مترجمان طراز اول ما از قبیل ابوالحسن نجفی، رضا سید حسینی، عبدالله کوثری، منوچهر بدیعی و دیگران شاهکارهای ادبیات جهان را هنرمندانه (حتی باید گفت خلاقانه) با حفظ سبک نویسنده‌ی اصلی به فارسی ترجمه می‌کردند و ما خوانندگان فارسی‌زبان با خواندن ترجمه‌های دقیق و سبک‌شناسانه‌ی آن‌ها همان حس‌وحالی را تجربه می‌کردیم که خواننده‌ی آن آثار به زبان اصلی می‌داشت؛ اما اکنون هوش مصنوعی آثار ادبی را با فاحش‌ترین اشتباهات مفهومی و سبکی، ولی با سرعتی حیرت‌آور در اختیار ما می‌گذارد و برخی از ناشران هم با ذوق‌زدگی از سرعت انجام کار، این ترجمه‌ها را بی‌محابا منتشر می‌کنند و متوجه نیستند که چقدر ادبیات و نهایتاً فرهنگ را تضعیف می‌کنند. اشتباهات هوش مصنوعی در ترجمه متون ادبی همان‌قدر بزرگ است که قابل‌ستایش اعلام شدن هیتلر. ما آن ارزیابیِ به‌غایت نادرست تاریخی را اشتباهی فاحش و نابخشودنی محسوب می‌کنیم ولی هنوز به درجه‌ای از آگاهی درباره‌ی مخاطرات هوش مصنوعی در حوزه‌ی ادبیات نرسیده‌ایم که اشتباهات مفهومی و سبکی آن در ترجمه‌ی ادبی را بفهمیم. همچنان که اشاره کردم، بسیاری از داروها سال‌ها و سال‌ها استفاده شدند تا این‌که محققان علوم آزمایشگاهی و پزشکی متوجه‌ی سرطان‌آور بودن آن‌ها شدند.

چه چشم‌اندازی پیشِ روی نقد ادبی در ایران می‌بینید؟

در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» پاسخی به این پرسش داده‌ام که خلاصه‌اش از این قرار است: نقد ادبی کنشی اجتماعی و دموکراتیک، مبتنی بر چندصداییِ نظریه‌هاست. این نظریه‌ها متنافرند، ولی تنافرشان مانع از همزیستی مسالمت‌آمیز آن‌ها نیست. نظریه و نقد ادبی در یونان باستان و با رساله‌ی «شعرشناسی» ارسطو آغاز شد. یونان مهد دموکراسی است و این تفکر دموکراتیک که صداهای متنافر لزوماً مانعهالجمع نیستند و می‌توانند همزیستی داشته باشند، شالوده‌ی اندیشه‌ی پایه‌گذاران نقد ادبی بود. تلاش برای شناساندن نظریه و نقد ادبی در فرهنگی که سنخیتی با دموکراسی ندارد، کار سهلی نیست و اغلب با دشواری‌های مختلف توأم می‌شود. مقصودم صرفاً دشواری‌ها و موانعی نیست که اصحاب قدرت سیاسی یا نهادهای رسمی ایجاد می‌کنند، بلکه همچنین نظر دارم به رفتار همان کسانی که خود را در اپوزیسیون و به‌اصطلاح روشنفکر، فرهنگی، هنردوست، نویسنده، هنرمند، منتقد، ترقی‌خواه و غیره می‌دانند. فرهنگ تمامیت‌خواه و استبدادی، صداهای متنافر را برنمی‌تابد. در چنین فرهنگی، نقد ادبی تبدیل می‌شود به اتهام‌زنی، فحاشی، باندبازی و تخطئه‌ی دیگران. در یک کلام، همه مشغول دیگری‌سازی می‌شوند. در چنین فضایی، واقعاً دشوار است که کسی بخواهد، بدون هیاهو و بدون باندسازی، با کار علمی به نقد ادبی کمک کند. اما فراموش نکنیم که تاریخ سازوکارهای درون‌ذاتی خود را دارد و عاقبتی عبرت‌آموز برای رفتارهای ویرانگرانه قرار می‌دهد. به اعتقاد من، اگر کسی می‌خواهد آینده یا چشم‌انداز بهتری برای نقد ادبی رقم بزند، باید این کار را با ادای سهم در ایجاد آگاهی اجتماعی و دانستگی علمی انجام دهد. تاریخ هم به‌موقع قضاوت خواهد کرد. به قول شاملو، «تاریخ ادیب نیست، اما لغتنامه‌ها را اصلاح می‌کند.»

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش دوم از مصاحبه‌ی حسین پاینده با مجله‌ی داستان است. بخش نخست این گفت‌وگو پیشتر در این سایت بازنشر شده بود.

---

۴. یعنی اعتقاد دارید نویسندگان ادبیات داستانی برای دستیابی به موفقیت حرفه‌ای باید با نقد ادبی آشنا باشند؟

پاینده: نویسنده‌ی عصر حاضر برای این‌که راوی قابل‌اعتمادی از ویژگی‌های فرهنگیِ جامعه‌ی دوره‌وزمانه‌ی خود باشد، باید اشراف عمیقی بر روندهای اجتماعی، تحولات تاریخی، ظهور و افول گفتمان‌ها و چندوچونِ فرهنگ مسلط اجتماعی داشته باشد. این بدان معناست که داستان‌نویس و رمان‌نویس اصولاً باید اهل مطالعات گسترده باشد، یعنی درباره‌ی تاریخ (به‌ویژه تاریخ دهه‌های نزدیک به زمانه‌ی خودش) کتاب خوانده باشد؛ با فلسفه و مکاتب فلسفی اثرگذار در شکل‌گیری جنبش‌های ادبی آشنا باشد؛ قدری روان‌شناسی کودک خوانده باشد؛ تحولات سیاسی را دنبال کرده باشد، از سمت‌وسوی تحولات علم و فناوری آگاه باشد و … . بدون چنین آگاهی و اشرافی نمی‌توان داستان یا رمان عمیقی نوشت. از یاد نبریم که نویسندگان در زمره‌ی اشخاصِ روشن‌ضمیر و آگاه قرار می‌گیرند. پس باید مطالعه‌ی وسیع داشته باشند. نظریه‌های نقد هم بخش مهمی از چنین مطالعه‌ای است. اگر دقت کنید می‌بیند که بهترین داستان‌نویسان و رمان‌نویسان ما چنین اشخاص مطلع و پژوهشگری بودند. مثلاً آل‌احمد به‌خوبی با تحولات اجتماعی و تاریخی زمانه‌ی خود آشنا بود، هم تحولات در ایران و تحولات در بلوک شرق. به طریق اولیٰ، او نحله‌ی فلسفه‌ای مانند اگزیستانسیالیسم را که در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه خورشیدی در میان روشنفکران ما طرفداران پُرتعدادی داشت به‌خوبی می‌شناخت، همچنان که از آثار نویسنده‌ی اگزیستانسیالیستی مانند سارتر هم شناخت خوبی داشت. به همین ترتیب، هدایت با اگزیستانسیالیسم و نحله‌های ادبی نزدیک به آن مانند معناباختگی (ابزورد) آشنا بود، یا روان‌کاوی و سوررئالیسم را می‌شناخت. بسیاری از نویسندگان ما نه‌فقط داستان و رمان می‌نوشتند بلکه همچنین مترجم بودند و آثاری درباره‌ی مکاتب فلسفی ترجمه کردند. همه‌ی این‌ها نشان می‌دهد که نویسنده باید اهل مطالعه‌ی عمیق باشد و اطلاعات عمومی و علمی داشته باشد. نقد ادبی از این قاعده مستثنی نیست و به این معنا، آشنایی با نظریه‌های نقد از ملزومات تولید ادبی در حوزه‌ی ادبیات داستانی است.

۵.پس آیا می‌توانیم نتیجه بگیریم که نظریه‌های نقد، به پیشرفت ادبیات داستانی کمک می‌کند؟

پاینده: همان‌طور که اشاره کردم، نقد ادبی در درجه‌ی نخست به منظور تبیین نظام‌مند معانیِ متکثرِ متون، با استناد به نظریه‌های ادبی و با استدلال صورت می‌گیرد. اما اگر نسل جدیدِ نویسندگان ادبیات داستانی در کشور ما با نظریه‌های نقد آشنا شوند، به بینش پیچیده و عمیقی از انسان می‌رسند و آن‌گاه شخصیت‌سازی و شخصیت‌پردازی هم در آثارشان پیچیده‌تر و تأمل‌انگیزتر می‌شود. این تحول البته می‌تواند سطح ادبیات داستانی را در کشور ما از آنچه اکنون هست بالاتر ببرد و باعث ارتقاءِ کیفی آن شود. دست‌اندرکاران ادبیات داستانی و به‌ویژه مدیران فرهنگی در این حوزه اغلب این موضوع را به صورت پرسش مطرح می‌کنند که چرا رمان‌هایی مانند «سَووشون» یا «بوف کور» یا «همسایه‌ها» به قلم نسل متقدمِ نویسندگان ما به زبان‌های دیگر ترجمه شده، اما این توفیق در مورد آثار متأخر کمتر به دست آمده است؟ یا چرا نویسندگان معاصر ما نتوانسته‌اند همان شهرت یا شناخته‌شدگیِ بین‌المللی را کسب کنند که مثلاً برخی از رمان‌نویسان معاصر ترکیه در سطح جهانی به دست آورده‌اند؟ به نظرم بخشی ـــ اما البته نه همه‌ی ـــ پاسخ به این پرسش‌ها را باید با تفحّص درباره‌ی همان رابطه‌ای جست که من بین برخورداری از دانش نقد ادبی از یک سو و توانایی خلق داستان‌ها و رمان‌های چندلایه و عمیق از سوی دیگر برقرار کردم.

۶. انواع نقد در ادبیات داستانی کدام هستند؟

پاینده: همان‌گونه که در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» توضیح داده‌ام، نقد ادبی گفتمانی چندوجهی و متکثر است. انواع رویکردهای نقد ادبی وجود دارند و هر چقدر به زمانه‌ی حاضر نزدیک‌تر می‌شویم، این رویکردها متنوع‌تر و چندگانه‌تر شده‌اند. برخی از رویکردهای نقد با طی کردن سِیری تکوینی و دیالکتیکی، شکل‌های جدیدتری پیدا کرده‌اند که می‌شود گفت برابرنهاد (آنتی‌تز) شکل‌های قدیمی‌تر هستند. برای مثال، تاریخ‌گرایی سنتی از دهه‌ی ۱۹۸۰ به این سو جای خود را به تاریخ‌گرایی نوین داده است که هرچند محور آن همچنان تاریخ است، اما اهداف و روش‌های آن تحت تأثیر اندیشه‌های فلسفی فوکو درباره‌ی گفتمان و قدرت، به‌کلی تغییر کرده‌اند. از سوی دیگر، میراث سترگ فرمالیسم، اعم از «فرمالیسم روسی» و «نقد نو»، با گذشت بیش از هشتاد سال از ظهور آن همچنان در مطالعات ادبی باقی مانده است. در چند دهه‌ی اخیر نظریه‌های روایت‌شناسی تأثیر به‌سزایی در مطالعات نقادانه‌ی ادبیات باقی گذاشته است و اهالی ادبیات داستانی اقبال فراوانی به آن نشان داده‌اند. ایضاً رویکردهایی مانند نقد اسطوره‌ای و کهن‌الگویی، به‌خصوص دیدگاه‌های یونگ در این حوزه، هنوز طرفداران خاص خود را دارد. نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی را نیز می‌توان در زمره‌ی رویکردهایی دانست که از دهه‌ی ۱۹۶۰ به این سو، هم دامنه‌ی مطالعات نقادانه را فراخ‌تر کرده‌اند و هم مفاهیم و روش‌شناسی‌های جدید و جالبی را در این حوزه رواج داده‌اند. همچنین می‌توان از رویکردهای دیگری مانند «واسازی» (نظریه‌ی دریدا)، نقد لاکانی، نظریه‌ی رمان چندصدایی (رویکرد باختین)، یا نظریه‌های پسامدرن، پساساختارگرا و غیره نام برد. نقد ادبی به‌قدری متنوع شده و گستره‌ی آن به‌قدری بسط پیدا کرده است که امروزه برخی از منتقدان ترجیح می‌دهند صرفاً در یک حوزه‌ی معیّن از آن کار کنند.

۷. در حال حاضر کدام نوع از انواع نقد، در ایران جریان دارد؟

پاینده: به گمانم ما در وضعیتی هستیم که هنوز باید درباره‌ی این‌که چه کاری مصداق نقد ادبی است تأمل کنیم. بسیاری از نوشته‌هایی که در مطبوعات ما با عنوان «نقد رمانِ …»، «نقد شعرِ …»، «نقد فیلمِ …» و غیره منتشر می‌شوند، در بهترین حالت از نوع مقالات موسوم به «مرور و معرفی» (ریویو) هستند، نه نقد ادبی به معنای اخص کلمه که پیشتر تعریفی از آن به دست دادم. این نوع مقالات یک اثر ادبی تازه‌منتشرشده را به خواننده معرفی می‌کنند، نکاتی را درباره‌ی نویسنده‌اش مطرح می‌کنند و نهایتاً ارزیابی شخص مقاله‌نویس از آن اثر را هم اعلام می‌کنند. مثلاً مقاله‌نویس اعلام می‌کند که «رمانِ … که تازه‌ترین اثر به قلمِ … است، بسیار دلچسب و گیراست». این قبیل ارزش‌داوری‌ها در مقالات مرور و معرفی اِشکالی ندارد و با ماهیت این نوع نوشتار همخوانی دارد، اما نسبتی با نقد ادبی ندارد. بخشی از تصورات و توقعات نادرست ما از نقد ادبی، ناشی از همین کلمه‌ی غلط‌اندازِ «نقد» و «منتقد» است. ما «نقد» را با «انتقاد» هم‌معنا پنداشته‌ایم و گمان می‌کنیم منتقد کسی است که اشکالات یا ضعف‌ها یا کمبودهای آثار ادبی را برمی‌شمرد و نظرات شخص خودش را ابراز می‌کند.

در کنار این نوع مقالات، در نشریات دانشگاهی هم شاهد نوع مکانیکی و بی‌روحی از نقد ادبی هستیم که خواننده‌ای ندارد و فقط برای دریافت مدارک دانشگاهی یا ارتقاء مرتبه‌ی اعضای هیأت علمی منتشر می‌شود. این مقالات را که اصطلاحاً «علمی ــ پژوهشی» نام گرفته‌اند، صرفاً در نشریات دانشکده‌های علوم انسانی و ادبیات و هنر می‌بینید. این‌ها نوعاً برگرفته از پایان‌نامه‌های فوق‌لیسانس و دکتری هستند و صرفاً برای کسب امتیاز در سلسله‌مراتب اداری دانشگاه منتشر می‌شوند. یعنی برای مثال، عضو هیأت علمی که استادیار است، برای ارتقاء به مرتبه‌ی دانشیاری نیاز به کارهای پژوهشی دارد که یکی از مهم‌ترین‌شان همین انتشار مقاله در نشریات دانشگاهی است. ایضاً دانشیاران برای ارتقاء به مرتبه‌ی استادتمامی باید چنین مقالاتی سرهم کنند و جایی انتشار دهند. معمولاً هم هیچ‌جا غیر از نشریات دانشگاهی این نوع مقالات را نمی‌پذیرند. جالب این‌که اکنون مدتی است که مطابق با دستورالعمل وزارت متبوع، دانشگاه‌ها این نوع نشریات را به صورت کاغذی منتشر نمی‌کنند چون کسی آن‌‌ها را نمی‌خرد. این نشریات در واقع صفحه‌ای در سایت دانشگاه مربوط هستند و هر نویسنده‌ای مقاله‌اش را از آن‌جا به صورت الکترونیکی ذخیره می‌کند تا در کارنامه‌ی پژوهشی‌اش بگنجاند و ارتقاء بگیرد. نویسنده‌ی واقعی این مقالات دانشجویان هستند و خود آن‌ها هم اغلب از اینترنت و مقالات دیگران رونویسی می‌کنند، اما با این استدلال که پایان‌نامه را استادی راهنمایی کرده است، الزاماً نام استاد راهنمای پایان‌نامه هم باید به‌عنوان نویسنده‌ی مقاله ذکر شود. همان‌طور که اشاره کردم، این مقالات روالی کاملاً مکانیکی دارند، یعنی نویسنده چندین صفحه را درست مانند جزوه‌های درسی به تشریح نظریه اختصاص می‌دهد و بعد آن نظریه را به یک رمان یا شعر یا داستان کوتاه «اِعمال» می‌کند. آن بخشی که تشریح نظریه است، عیناً از منابع دیگر رونوشت می‌شود و بنا بر این هیچ خلاقیتی یا هیچ اداء سهمی به دانش صورت نمی‌گیرد. بخش کاربردی هم جوری نوشته می‌شود که احساس می‌کنید تعمیرکار اتومبیل دارد از آچار بُکس و پیچ‌گوشتی برای باز کردن موتور و تعویض تسمه‌ی تایم استفاده می‌کند. این مقالات نوعاً با زبانی مغلق نوشته می‌شوند و خواننده‌ی علاقه‌مند به ادبیات نمی‌تواند با آن ارتباط بگیرد. انتشار این شبه‌نقدها هرچند موجب کسب امتیازات مادی در سلسله‌مراتب دانشگاهی می‌شود، اما تأثیر اجتماعی و حتی معرفتی ندارد.

۸. می‌شود چند اثر مفید در زمینه‌ی نقد ادبی برای مخاطبان‌مان معرفی کنید؟ چطور باید درباره‌ی نقد ادبی مطالعه کرد و آن را یاد گرفت؟

پاینده: مطالعه درباره‌ی نقد ادبی باید حتماً به صورت برنامه‌ریزی‌شده و منظم انجام شود تا به نتیجه‌ی مطلوب برسد. از تعامل با کسانی که برای راهنمایی یا منابع نقد با من تماس می‌گیرند، متوجه شده‌ام که اکثر آن‌ها کتاب‌های متعددی را خوانده‌اند، اما هنوز نتوانسته‌اند به‌اصطلاح راه خودشان را در این مسیر پیدا کنند. می‌گویند از خواندن مقاله‌ای که رمانی را برای‌شان نقد کرده است بسیار لذت می‌برند، اما خودشان نمی‌توانند چنان مقالاتی بنویسند. من مشکل را در مطالعه نکردن آن‌ها نمی‌بینم، چون همان‌طور که گفتم این اشخاص غالباً اهل مطالعه هستند و با علاقه‌ای که به نقد ادبی دارند کتاب‌های متعددی را هم خوانده‌اند. مشکل بیشتر در نظام‌مند نبودن مطالعات آن‌هاست. مقصودم از نظام‌مندی در مطالعه این است که هر کسی با توجه به سطح دانش و آگاهی پیشینیِ خود، باید منابع متناسب با نیازهایش را بخواند، ضمن این‌که نباید غرق در تئوری شد و از نقد عملی غفلت کرد. بهترین منابع نقد ادبی آن‌هایی هستند که نظریه‌های این حوزه از علوم انسانی را با زبانی روشن و فهمیدنی برای مخاطب توضیح داده باشند و در عین حال شامل نمونه‌هایی از کاربرد عملی آن نظریه‌ها باشند تا خواننده الگوی مشخصی از نقد داشته باشد.

به‌سختی می‌شود منبعی را معرفی کرد که همه‌ی علاقه‌مندان، در سطوح مختلف، بتوانند از آن استفاده کنند. اما اگر کسی با الفبای نقد ادبی آشنا نیست و می‌خواهد نقد ادبی را از پایه یاد بگیرد، می‌تواند مطالعاتش را با کتاب «اصول و مبانی تحلیل متون ادبی» نوشته‌ی سلینا کوش شروع کند که انتشارات مروارید آن را منتشر کرده است. خود من به سبب شغلم که تدریس نقد ادبی در دانشگاه علامه است، برای رفع مشکل کمبود منبعی که هم جنبه‌ی نظری داشته باشد و هم جنبه‌ی کاربردی، کتاب دوجلدی «نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای» را تألیف کردم که نظریه‌های اصلی در این حوزه را معرفی می‌کند و در پایانِ هر فصلِ آن، نمونه یا نمونه‌هایی از نقد عملی درباره‌ی ادبیات داستانی و شعر و فیلم (همگی ایرانی) هم گنجانده شده است. با این حال تأکید می‌کنم شاید هیچ‌کدام از این منابع نیازهای خاص این یا آن خواننده‌ی علاقه‌مند را به‌طور کامل اجابت نکند. این خود خواننده است که با توجه به مطالعات قبلی‌اش می‌تواند منابع مناسب را تشخیص بدهد.

۹. در پایان، اگر مطلب خاصی هست که مایلید اضافه کنید، بفرمایید.

پاینده: به گمانم خواننده‌ی این گفت‌وگو، اگر فراست داشته باشد، می‌تواند با تأمل در وضعیت نقد ادبی در کشور ما به ارزیابی متقنی برسد. پیوند تنگاتنگی بین فرهیختگی و نقد ادبی وجود دارد. کسانی که بخواهند با جنجال و ادعاهای بی‌اساس جایگاهی برای خود در نقد ادبی ایجاد کنند، فقط تلقی عمومی از اهالی ادبیات را مخدوش می‌کنند، ضمن این‌که خودشان هم هرگز مورد احترام نخواهند بود. اهالی راستین فرهنگ و ادبیات به زحمات اشخاص برای مطالعات ادبی ارزش قائل می‌شوند، نه جار و جنجال و شهرت‌طلبی. نقد ادبی در زمره‌ی علوم انسانی است و کسانی که نشانه‌ای از انسانیت در عملکردشان نبینیم، نمی‌توانند جزو اصحاب علوم انسانی و نقد ادبی محسوب شوند. بدون توجه به جنبه‌های انسانیِ نقد، از درک ماهیت ادبیات و نقد ادبی عاجز می‌مانیم و راه به جایی نمی‌بریم.

نقد ادبی، گفتمانی چندوجهی و متکثر

گفت‌وگو با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی

از لغتنامه دهخدا گرفته تا فرهنگ معین و ناظم‌الاطباء در معنای نقد آورده‌اند سِره کردن و سره گرفتن، بیرون کردن درهم‌های ناسره از میان درهم‌ها، بهین چیزی را برگزیدن، خرده گرفتن، کاه از دانه جدا کردن، جوان شدن کودک و… و از همه این‌ها، می‌توان مفاهیمی همچون رشد و بالندگی را استنباط کرد. شرح معایب و محاسن آثار ادبی، معیارهای متفاوتی دارد؛ اما در هیچ‌کدام این معیارها، غرض شخصی وجود ندارد. منافع و مصالحی هم اگر در کار باشد به سود خود اثر است تا لذت در ادبیات را دوچندان کند. پای صحبت دکتر پاینده، یکی از اساتید برجسته حوزه نقد می‌نشینیم تا از همین معیارها بگوید.

۱. برای شروع گفت‌وگو، بد نیست ابتدا به چیستی نقد ادبی بپردازیم. اصولاً نقد ادبی به چه کاری گفته می‌شود؟ تعریف نقد ادبی چیست؟

پاینده: برای این‌که بتوانیم تعریفی از نقد ادبی به دست دهیم و چیستی آن را بهتر درک کنیم، بد نیست ابتدا به دو شیوه‌ی خواندن متون ادبی اشاره کنم. می‌دانیم که داستان‌نویسان آثارشان را برای نقد شدن در کلاس‌ها و سخنرانی‌ها و مقالات به رشته‌ی تحریر در نمی‌آورند. هدف اول از نگارش هر داستانی این است که خواننده مجذوب جهان آن داستان و شخصیت‌هایش شود و بخواهد رویدادهای روایت‌شده را دنبال کند. بنا بر این، خوانندگان عامِ ادبیات داستان‌ها و رمان‌ها را به منظور التذاذ از جهان داستان می‌خوانند. آن‌ها با لایه‌ی آشکارِ داستان درگیر می‌شوند و در پایان اگر از آن‌ها درباره‌ی رمانی که خوانده‌اند پرسش کنید، غالباً خلاصه‌ای از پیرنگ آن را برای‌تان بازگو می‌کنند. اما پژوهشگران و منتقدان ادبی، فراتر از التذاذ یا علاوه بر التذاذ، می‌خواهند لایه‌ی عمیق‌تری از داستان را بکاوند که در نقد ادبی با اصطلاح «دلالت» یا «معنای تصریح‌نشده» به آن اشاره می‌کنیم. از این رو، آن‌ها ادبیات داستانی را به شیوه‌ی متفاوتی می‌خوانند. در این شیوه‌ی متفاوت، آنچه در کانون توجه منتقدان ادبی قرار می‌گیرد، عبارت است از درونمایه‌ای که غیرمستقیم و با به‌کارگیری شگردهای خلاقانه به ذهن خواننده القا می‌شود. هر رمانی، اگر اندیشیده‌شده و صناعتمندانه نوشته شده باشد، مشحون از دلالت‌های اجتماعی، فرهنگی، روان‌شناختی و غیره است. نویسنده اگر با مطالعه و تحقیق دست به نوشتن داستان و رمان بزند، می‌تواند شناختی از سرشت انسان، سازوکارهای فرهنگی، گفتمان‌های اجتماعی، انگیزه‌های برآمده از ضمیر ناخودآگاه و غیره به دست دهد. کشمکشی که در داستان شکل می‌گیرد، شخصیت‌هایی که در وقایع مشارکت می‌کنند، زاویه‌ی دیدی که برای روایت کردن رویدادها انتخاب می‌شود، زمان و مکانی که رویدادها در آن رخ می‌دهند؛ همه‌ی این عناصر می‌توانند دلالت‌های ثانوی داشته باشند، یعنی هم جهانی تخیلی با آدم‌های تخیلی و اتفاقات تخیلی را نمایش دهند و هم این‌که جهان واقعی، اشخاص واقعی و رویدادهای حادث‌شده یا ممکن را به ذهن خواننده متبادر کنند. به این ترتیب، در ذهن خواننده رفت‌وآمدی آونگ‌وار بین جهان داستانی و جهان واقعی رخ می‌دهد. خواننده در داستان چیزی می‌خواند که ناخودآگاهانه روابط انسانی در تجربه‌ی اجتماعی را برایش تداعی می‌کند و دلالت‌هایی به وجود می‌آورد. نقد ادبی کنشی نظام‌مند و مبتنی بر نظریه برای تبیین چندوچونِ این دلالت‌هاست. پس نقد ادبی با معانی تلویحی آثار ادبی سروکار دارد و منتقدان ادبی کسانی هستند که این معانیِ دلالت‌شده را با استناد به نظریه‌های ادبی و با بحثی مستدل برای علاقه‌مندان ادبیات تبیین می‌کنند. می‌توانیم بگوییم که تجربه‌ی خواننده‌ی ناوارد به نقد ادبی، به لایه‌ی آشکارِ داستان‌ها محدود می‌ماند، حال آن‌که خوانش نقادانه‌ی متون ادبی ما را با لایه‌های عمیق‌تر آن درگیر می‌کند.

۲. سلیقه شخصی تا چه میزان در نقد دخیل است؟ آیا نمی‌شود گفت حتی خواننده‌ی عام و ناوارد به نقد ادبی هم وقتی نظرش را درباره‌ی داستان بیان می‌کند، در واقع نقد خودش از آن را به دست می‌دهد؟

پاینده: خیر، نقد به معنای بیان نظرات شخصی یا استنباط‌های فردی از متون ادبی نیست. هر کسی، حتی اشخاصی که با هیچ نظریه‌ای در ادبیات آشنا نیستند، وقتی فیلم سینمایی می‌بینند یا وقتی به رمان‌های صوتی گوش می‌کنند، بالاخره نظر یا عقیده‌ای درباره‌ی شخصیت‌ها یا رویدادها و غیره در آن فیلم یا رمان دارند. اما منتقدان ادبی هرگز پسند شخصی یا برداشت‌های خودشان درباره‌ی داستان را بیان نمی‌کنند. ممکن است منتقد ادبی شخصاً از رمان خاصی خوشش نیامده باشد یا برعکس، رمان خاصی را شخصاً بسیار دوست داشته باشد، اما وقتی مقاله‌ی نقد درباره‌ی آن رمان می‌نویسد، بیانیه‌ای درباره‌ی آراء و نظرات یا پسندهای شخصی خودش صادر نمی‌کند. در تعریفی که از نقد ادبی به دست دادم، کلمه‌ی «نظام‌مند» را به کار بردم. گفتم نقد ادبی «کنشی نظام‌مند» و «مبتنی بر نظریه» است و با استدلال توأم می‌شود. اگر مقاله یا کتابی خواندید که مدعی نقد متون ادبی بود اما صرفاً ارزش‌داوری می‌کرد، یا این‌که در جلسه‌ی نقد رمان یا فیلمی شرکت کردید و دیدید خبری از استدلال نیست و استنادی به نظریه‌های نقادانه صورت نمی‌گیرد، بلکه سخنران خوش آمدن یا بد آمدنش از آن رمان یا فیلم را بیان می‌کند، آن هم به طرزی نامنسجم و جسته‌گریخته، آن‌گاه باید بدانید که آنچه در آن مقاله می‌خوانید یا در آن جلسه می‌شنوید نسبتی با نقد ادبی ندارد. آن کار صرفاً ابراز نظر است که حتی اشخاص فاقد سواد خواندن و نوشتن هم می‌توانند انجام دهند.

۳. نقد ادبی چه کارکرد یا اهمیتی در جامعه یا در میان اهالی ادبیات و به‌خصوص داستان‌نویسان دارد؟ منظورم این است که اصلاً اگر نقد ادبی نداشته باشیم، چه مشکلی پیش می‌آید؟ آیا کافی نیست که از ادبیات فقط لذت ببریم؟

پاینده: در خصوص فایده‌ی اجتماعیِ نقد ادبی یا فایده‌اش برای ادبیات داستانی، کارکردهای متعددی را می‌توانیم برشمریم. در این‌جا به ذکر دو مورد بسنده می‌کنم. اول این‌که نقد ادبی با تبیین معانی ژرف و دلالت‌شده‌ی متون، خواننده را به ژرف‌اندیشی و توجه به جزئیات عادت می‌دهد و این البته می‌تواند روابط اجتماعی ما را هم تحت تأثیر قرار دهد. در ارتباطات روزمره اغلب با این مشکل مواجه می‌شویم که موضوعی را برای کسی توضیح می‌دهیم، ولی مخاطب همه‌ی ابعاد یا دلالت‌های گفته‌های ما را درنمی‌یابد. وقتی سوءتفاهمی در روابط انسانی ما با کسی دیگر شکل می‌گیرد، اغلب از خود می‌پرسیم آن شخص چطور متوجه نکته‌ای ظریف در آن ماجرا نشد؟ چرا نتوانست فلان وضعیت را به‌درستی درک کند یا چرا مقصود من را نفهمید؟ به گمانم اگر نقد ادبی به شیوه‌ی علمی و درستِ آن در برنامه‌های درسی قرار بگیرد (مقصودم صرفاً برنامه‌های درسی در دانشگاه نیست، بلکه درس‌های دوره‌ی دبیرستان را هم در نظر دارم)، آرام‌آرام نسل جدیدی تربیت خواهد شد که در هر ماجرا و رخدادی به جزئیات و ظرایف توجه نشان می‌دهد و در یک کلام، موشکافانه به امور می‌نگرد. اگر اکثر آحاد جامعه چنین نگاه ژرف‌نگری به دست آورند، بسیاری از مسائلی که امروز در روابط اجتماعی مشکل‌آفرین هستند، برطرف می‌شوند و تنش اجتماعی جای خود را به مفاهمه و درک «دیگری» می‌دهد.

اما در خصوص فایده‌ی نقد در حوزه‌ی تولید ادبی باید گفت اگر نویسنده‌ای با نظریه‌های نقادانه آشنا باشد، قطعاً در جایگاه بهتری برای خلق آثار تأمل‌انگیز قرار می‌گیرد. برای مثال، نویسنده‌ای که نقد ادبی روان‌کاوانه بداند، دید عمیق‌تری نسبتاً به انسان دارد. او می‌داند که یک بُعد مهم اما ناپیدای ما انسان‌ها، ضمیر ناخودآگاه‌مان است. بسیاری از رفتارهای ما متأثر از انگیزه‌های ناخودآگاه است. هراس‌ها، امیال و آرزوهای کام‌نیافته‌ای که در حیطه‌ی آگاهی‌مان نیستند و در بخش تاریکِ وجودمان جای گرفته‌اند، می‌توانند باعث رفتارهایی شوند که خودمان را هم دچار حیرت می‌کند. ناگفته پیداست که آن داستان‌نویسان و رمان‌نویسانی که با نظریه‌ی روان‌کاوی و کاربرد آن در مطالعات نقادانه‌ی ادبی آشنایی دارند، قادرند در آثارشان شخصیت‌هایی چندبُعدی خلق کنند، شخصیت‌هایی که فهم انگیزه‌های ناپیدای‌شان مستلزم دقت و باریک‌بینی است. در نتیجه، داستان‌ها و رمان‌های چنین نویسندگانی می‌تواند به‌مراتب تفکرانگیزتر و چندلایه‌تر از داستان‌ها و رمان‌های کسی باشد که با نقد ادبی روان‌کاوانه آشنایی ندارد. من این‌جا به روان‌کاوی اشاره کردم تا اصل موضوع (لزوم آشنایی نویسندگان با نقد ادبی) را روشن کنم، ولی آنچه درباره‌ی این شیوه از نقد گفتم، ایضاً درباره‌ی سایر رویکردهای نقد ادبی از قبیل روایت‌شناسی، فرمالیسم، تاریخ‌گرایی نوین، نشانه‌شناسی، اسطوره‌شناسی و غیره هم صدق می‌کند.

ادامه دارد

این مصاحبه در شهریور ۱۳۹۹ انجام شد و در آذر ۱۳۹۹ در کتاب مجموعه مقالاتی با عنوان «درآمدی بر تاریخ کرونا و بیماری‌های همه‌گیر» منتشر شد.

---

۱. به‌عنوان پرسش نخست و کلی‌تر، این سؤال را با شما در میان می‌گذارم که اصولاً از نگاه شما کارکرد علوم انسانی به‌طور کلی و رشته‌های خاص در آن مثل فلسفه، تاریخ، علوم اجتماعی، علوم روان‌شناختی، علوم سیاسی، مطالعات ادبی و … در مواجهه با پدیده‌ای مثل کرونا چیست و این علوم و متخصصان آن‌ها در قبال این بحران عالم‌گیر چه وظیفه‌ای دارند؟

پاینده: طرح این پرسش بسیار به‌جاست و ژرف‌اندیشی درباره‌اش ــ اگر نه ارائه‌ی پاسخی نهایی به آن ــ بسیار اهمیت دارد. این اهمیت به‌ویژه از آن‌جا ناشی می‌شود که در کشور ما گاه حتی در میان خودِ اصحاب علوم انسانی هم تلقی‌های نادقیق و برخی مواقع نادرستی در خصوص کارکرد یا وظیفه‌ی دانش‌های بشری به چشم می‌خورد. شیوع ویروس کرونا صرفاً یکی از موقعیت‌هایی است که به آشکار شدن نمونه‌هایی از این تلقی‌های پُرمسئله و مناقشه‌انگیز انجامیده است. به اعتقاد من، هر بحران اجتماعی یا سیاسی، یا حتی هر واقعه‌ی مهم که با گذشت زمان از آن با عنوان «رویداد تاریخی» یاد شود، زمینه‌ای برای معلوم شدن این تلقی‌ها به وجود می‌آورد. این قبیل موقعیت‌ها دست‌اندرکاران تحقیق در حوزه‌ی علوم انسانی را به‌طور طبیعی با این پرسش چالش‌دار مواجه می‌کنند که سهم آنان در گذار از این وضعیت چه می‌تواند باشد. در اوضاع پیش‌آمده‌ی کنونی، کادر درمانی و متخصصان علوم پزشکی با تمام توان مشغول ایفای همان نقشی هستند که برایش تربیت شده‌اند. پرستاران، پزشکان، پیراپزشکان، داروسازان، دانش‌آموختگان رشته‌هایی مانند علوم آزمایشگاهی، … در این موقعیت دقیقاً همان کارکردی را دارند که از آنان توقع می‌رود. به طریق اولی، نیروهای انتظامی که این روزها باید انضباط اجتماعی متناسب با اقتضای این اوضاع را نظارت و مدیریت کنند (مثلاً نظارت بر فعالیت‌ها کسب‌وکارها، جلوگیری از سفرهای منجر به آلودگی مناطق غیرآلوده، …) آنچه را از دست‌شان برمی‌آید، کم یا بیش، این‌جا و آن‌جا، انجام می‌دهند. به همین ترتیب، رسانه‌های فراگیر مانند تلویزیون هم با تغییر برنامه‌های‌شان، آموزش و اطلاع‌رسانی و پخش برنامه‌های سرگرم‌کننده برای مردمِ در خانه مانده را در صدر اولویت‌های‌شان قرار داده‌اند تا بدین ترتیب کارکردی متناسب با اوضاع فعلی داشته باشند.

از این مثال‌ها باز هم می‌توان ذکر کرد، اما هدف من بیشتر عطف توجه به غیاب علوم انسانی است. علوم انسانی به معنای لغوی کلمه ناپیدا، نامحسوس و ناموجود است. علوم انسانی کارکرد مشهود و اثرگذاری در فهم این اوضاع از خود نشان نداده است. کم‌ترین توقعی که از اصحاب علوم انسانی می‌رود این است که بتوانند با تبیین این وضعیت، دست‌کم به شناخت چندوچونِ واکنش‌های اجتماعی به شیوع این بیماری یاری برسانند. مدیران اجرایی امور البته در چنین بحرانی، شاید باید گفت به باور و عادت همیشگی، نیازی به علوم انسانی نمی‌بینند. این تعجب‌انگیز نیست، اما شگفتا که خودِ دست‌اندرکاران علوم انسانی هم جایگاه رشته‌هایی مانند فلسفه، تاریخ و ادبیات را «بلندمرتبه‌تر» از آن می‌دانند که جنبه‌ای پراگماتیک برای حوزه‌ی کارشان قائل باشند. گویی که رشته‌های علوم پایه، مهندسی، پزشکی و امثال آن ذاتاً معطوف به کنش‌اند، اما علوم انسانی صرفاً کارکردی توصیفی دارد.

در این روزها به اقتضای فرصت بیشتری که ماندن در خانه به دست داده است، همه‌ی ما امکان پیدا کرده‌ایم نوشته‌های زیادی را به قلم انسان‌شناسان، جامعه‌شناسان، استادان فلسفه، ارتباطات، تاریخ و غیره در فضای مجازی بخوانیم. یک وجه اشتراک که بسیاری از این نوشته‌ها را، به رغم تفاوت دیدگاه‌های نویسندگان‌شان، به هم مربوط می‌کند، بسنده کردن آن‌ها به توصیف است. وجه توصیفی در واکنش‌های نویسندگان این یادداشت‌ها و مطالب آن‌چنان برجسته و چشمگیر است که خواننده گاه از خود می‌پرسد مقصود از این یادداشت یا مقاله چه بوده است، شرح وضعیت موجود یا تحلیل آن؟ این همان ویژگی‌ای است که با اندکی تأمل در خصوص برنامه‌های نقد فیلم هم می‌توانید ببینید، هم در تلویزیون و هم در دانشگاه و انجمن‌های فرهنگی و هنری. منتقد صحنه‌های مختلف فیلم را با جزئیات تعریف می‌کند، شخصیت‌ها را با ذکر نام و شغل و رابطه‌شان می‌شناساند، داستان فیلم را بازمی‌گوید و غیره، اما آنچه مغفول می‌ماند، همانا نقد فیلم (راه بردن به لایه‌های ناپیدای معنای آن) است. از نظر من، وضعیت اجتماعی کنونی ما، اوضاعی که هراس از مرگ به‌نحو متناقض‌نمایانه‌ای در رفتارهای ضداجتماعی با بی‌اعتنایی به آن توأم شده، متنی چندلایه است. لایه‌ی پیدای این متن، جنبه‌های آشکار اجتماعی آن هستند. رفتارهای مشهود عمومی در واکنش به این وضعیت، گفتار انتقادی از دیر اعلام شدن ورود و شیوع این ویروس در کشور، ربط دادن این موضوع به زمان برگزاری انتخابات مجلس، رعایت نکردن الزامات جدی‌تری مانند خودداری از سفر یا اجتناب از تجمع؛ همه‌ی این‌ها صرفاً لایه‌ی پیدای این متن هستند. خوانش این متن با تکیه به مفاهیم نظری در حوزه‌ی علوم انسانی مستلزم عبور از این لایه‌ی پیدا و برملا کردن دلالت‌ها (معانی ثانوی و ضمنی آن) است. آن عده از دوستانی که مثلاً از منظر علوم سیاسی و انسان‌شناسی شرح کاملی از جامعه‌ی تحت این ویروس مهلک ارائه داده‌اند، نتوانسته‌اند از این لایه‌ی پیدا عبور کنند. شرح آنان (مثلاً از مشابهت نقش پزشکان در این وضعیت با نقش روحانیان در برهه‌ی انقلاب سال ۵۷) هرچند جالب و خواندنی است، اما باز هم از تبیین معانی ثانوی رفتارهای آحاد این جامعه‌ی کرونازده به‌مثابه‌ی نوعی متن غفلت می‌کند. چنین مقایسه‌ای، دقیقاً به سبب تلقی معمول ما از تفاوت صنف پزشکان با روحانیان، البته می‌تواند جالب باشد و یقیناً عده‌ی زیادی هم این قبیل یادداشت‌ها را با علاقه می‌خوانند، اما پرسش‌هایی که اصحاب علوم انسانی با آن سروکار دارند، همچنین کارکردی که از آنان توقع می‌رود، خوانش‌هایی نظام‌مند و تأکید می‌کنم خوانش‌هایی متکی بر مفاهیم نظریِ برآمده از علوم انسانی را می‌طلبد. حیرت‌زده کرده خواننده با قیاس مع‌الفارق نمی‌تواند مصداق چنین خوانشی باشد، هرچند که این رویکرد توصیفی می‌تواند، به‌خصوص در میان دانشجویان میان‌مایه و ستایش‌کننده‌ی کاریزما، مخاطبان و علاقه‌مندان متعددی پیدا کند.

عبور از توصیف و رسیدن به تحلیل زمانی رخ می‌دهد که سازوکارهای حاکم بر واکنش‌های انسانی را تبیین کنیم. تا زمانی که رفتارهای آحاد جامعه را صرفاً وصف می‌کنیم، کارمان چندان از کار گزارشگران رسانه‌ها تمایز پیدا نمی‌کند. لازمه‌ی ایجاد این تفاوت، اتخاذ رویکردی مفهومی و تحلیلی است. در مصاحبه مجال نیست که کاربرد رویکردهای مفهومی و تحلیلی را به‌طور کامل در عمل به نمایش بگذاریم، اما از باب نمونه می‌توان به امکانات بالقوه‌ی مفاهیمی مانند کهن‌الگو و رویکرد ملازم با آن (اسطوره‌شناسی) اشاراتی گذرا و خصیصه‌نما کرد. منظر اسطوره‌شناسانه ما را به ژرف‌اندیشی درباره‌ی این موضوع ترغیب می‌کند که شیوع ویروس کرونا تا چه حد سناریویی آخرالزمانی را در افکار عمومی (به‌خصوص لایه‌ی ناخودآگاه این افکار) تقویت کرده است. در وضعیتی که اخبار گسترش این ویروس در اطراف و اکناف جهان و آمار مرگ‌ومیر ناشی از آن هر روز بیشتر از پیش به دلهره درباره‌ی فرجام هولناک دامن می‌زند (پایان انسان به‌منزله‌ی یک گونه‌ی زیستی)، خواه‌ناخواه این فکر که به آخر زمان رسیده‌ایم هم در اذهان تقویت می‌شود. رمان‌ها و فیلم‌های سینمایی متعددی وضعیتی شبیهِ اوضاع امروز را پیش‌تر با واسطه یا رسانه‌ی ادبیات و هنر بازنمایی کرده بودند. امروز ویروس کرونا در کشورهای مختلف، اعم از توسعه‌یافته و در حال توسعه، جولان می‌دهد و ده‌ها هزار انسان مبتلا را با کابوس مرگ مواجه کرده است. اما این وضعیت به آنچه سال‌ها پیش‌تر، حتی دهه‌ها پیش‌تر، در رمان‌های علمی ـ تخیلی توصیف شده بود بی‌شباهت نیست. در آن رمان‌ها می‌خواندیم که انسان با پیشرفت‌های فناورانه به‌ظاهر بر طبیعت و قانونمندی‌های آن چیره می‌شود. به تعبیری، انسان تبدیل می‌شود به خداوندگاری شبیه به خداوندگاران اسطوره‌هایی که خود در زمان‌های کهن خلق کرده بود. با این تحول، انسان خود را قَدَرقدرت می‌پندارد و دیگر از هیچ نیرویی باک ندارد، غافل از این‌که دستکاری در قواعد طبیعیِ جهان پیامدهای اجتناب‌ناپذیری خواهد داشت. در آن رمان‌ها می‌خواندیم که بیماری‌ای شبیه به وبا و طاعون به جان بشرِ سرمست از پیشرفت‌های فناورانه می‌افتد و چنان باعث مرگ و میر می‌شود که انسان‌ها همچون برگ‌های خشک‌شده‌ی درختان در خیابان‌ها فرومی‌افتند و جان می‌سپارند. در چنان شرایطی، بشرِ شکست‌خورده از فناوریِ خلق‌شده به دست خودش، یگانه راه بقاءِ نوعِ خود را در مهاجرت از کره‌ی زمین و آغاز دوباره‌ی چرخه‌ی حیات در سیاره‌ای دیگر می‌بیند. جولان ویروس کرونا مقارن با طرح‌های ناسا برای بررسی امکان مهاجرت انسان به سیاراتی دیگر رخ داده است. پیشبینی وضعیتی که به علت اثر گلخانه‌ای، بحران‌های زیست‌محیطی یا وقوع جنگ هسته‌ای در مقیاسی بزرگ، کره‌ی زمین دیگر برای نوع بشر قابل سکونت نباشد، از مدت‌ها پیش دانشمندان علوم تجربی و کیهان‌شناسان را به آزمایش خاک سیارات دیگر، اعزام فضاپیما به سیارات ناشناخته و … واداشته است. اکنون شاید بهتر دریابیم که ادبیات چگونه از زمانه‌ی خود فراتر می‌رود و وضعیتی آخرالزمانی را پیشبینی می‌کند که نخستین نشانه‌های وقوع آن، ولو در ابعادی فعلاً کوچک‌تر از آنچه در رمان‌های علمی ـ تخیلی می‌خواندیم، عیناً در برابر چشمان ما در حال محقق شدن است.

همه‌گیر شدن ویروس کرونا و نگرانی عمیقی که ما را وامی‌دارد اخبار مرگ و میر را از رسانه‌ها به‌دقت دنبال کنیم، بُعدی کهن‌الگویی از وضعیت فعلی بشر را به نمایش می‌گذارد. هراس از «آخرالزمان» انگیزه‌ی نگارش بسیاری شعرها، نمایشنامه‌ها و رمان‌ها در ادبیات جهان، همچنین انگیزه‌ی ساختن بسیاری فیلم‌های ماندگار در تاریخ سینمای جهان، بوده است. بشر در ناخودآگاه جمعی‌اش همواره از فرجامی هاویه‌ای (آشوبناک) می‌هراسیده است. توصیفی از این فرجام هاویه‌ای را هم در انجیل یوحنا می‌توان خواند و هم در برخی از آیات مکّی در قرآن مجید. نابودی بر اثر توفانی هولناک که آسمان روز را به شب سیاه تبدیل می‌کند، توفانی همزمان با زمین‌لرزه‌ای بی‌سابقه که کوه‌ها را از جا می‌کند، وضعیتی هولناک است که، مطابق با آنچه در کتب مقدس (یکی از اصلی‌ترین منابع کهن‌الگوهای ضمیر ناخودآگاه جمعی) می‌خوانیم بر اثر خطاهای خودِ بشر حادث می‌شود. بشر همواره خواسته است از آخرالزمان بگریزد، غافل از این‌که همان اقداماتی که برای این گریزِ بی‌ثمر انجام می‌دهد، زمینه‌ای می‌شود برای حادث شدن آخرالزمان. بشر را گریزی از مرگ، اَبَرهراس ازلی ـ ابدی انسان، نیست. خیره شدن چشمان هراس‌زده‌ی ما به صحنه‌هایی که رسانه‌های تصویری از شیوع بیماری و مرگ انسان از ویروس کرونا به نمایش می‌گذارند، در واقع مواجهه‌ای است با هراسی کهن‌الگویی. با این اشارات، می‌خواهم نتیجه بگیرم تحلیل اسطوره‌شناسانه‌ی این وضعیت، به‌ویژه با ارجاع به منابع کهن‌الگویی، می‌تواند پرتو روشنی بر حال و روز امروزمان بیندازد.

۲. جایگاه تاریخ به‌عنوان یک رشته/معرفت در این زمینه چیست؟ شما خودتان از علاقه‌مندان و مطرح‌کنندگان برخی از رویکردهای نوین به تاریخ از جمله تاریخ فرهنگی و تاریخ اجتماعی هستید. به عقیده‌ی شما، آیا مورخان بنا به یک نظر قدیمی (و نه الزاماً درست) بنا به ماهیت گذشته‌نگر این معرفت/رشته باید صبر کنند تا این رویداد به امری در گذشته بدل شود؟

پاینده: در پاسخ به سؤال قبلی‌تان اشاره‌ای کردم به این‌که گاه حتی خودِ اصحاب علوم انسانی از ماهیت حوزه‌ی کارشان برداشت نادقیق یا نادرستی دارند. مصداق بارز چنین برداشت نادرستی را در تلقی برخی از دست‌اندرکاران رشته‌ی تاریخ می‌توان دید. از نظر ایشان تاریخ همیشه معطوف به امر ماضی است، همیشه به وقایع رخ‌داده و روزگاری سپری‌شده می‌پردازد. کتاب‌های تألیفی این اشخاص، برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی‌شان، و کلاً فهمی که از رشته‌ی تاریخ به نمایش می‌گذارند حکایت از این دارد که از نظر آنان کارکرد تاریخ‌پژوهان در بهترین حالت عبارت است از به دست دادن تصویری «مطابق واقع» و «موثق» از آنچه پیش‌تر رخ داده. از این رو، ایشان اصلاً واژه‌ی «تاریخ‌پژوه» را به کار نمی‌برند. آن‌ها خود را «تاریخ‌نویس» می‌دانند. فرق این دو واژه را، با یاری گرفتن از دو مفهوم مهم در نظریه‌های نقادانه می‌توان بیان کرد. این دو مفهوم را این‌جا از بحث‌های رولان بارت و اُمبرتو اکو در خصوص دو گونه متن به یاری می‌گیرم. مطابق با نگرش سنتی که در کشور ما گفتمان رسمی نیز بر آن صحّه می‌گذارد، تاریخ متنی صرفاً «خواندنی» و، به تعبیر اکو، «بسته» است. بارت استدلال می‌کند که اگر متن ادبی (و ما می‌توانیم اضافه کنیم کمابیش هر متنی) را صرفاً رسانه‌ای «خواندنی» بدانیم، مخاطب را در جایگاه پذیرنده‌ی منفعل معانی ثابت قرار می‌دهیم. در چنین جایگاهی، خواننده تابع بی‌چون‌وچرای مقدراتی می‌شود که مؤلف پیشاپیش برایش رقم زده است. معنای متن یک بار برای همیشه «مقرر» شده است و خواننده هنگام مواجهه با آن مانند کسی که هدیه‌ای را دریافت کرده، فقط جعبه‌ی هدیه را باز می‌کند و از محتویاتش باخبر می‌شود (از قضا همین کلمه‌ی «باخبر» و مترادف‌های آن مانند «مطلع»، جزو پُربسامدترین واژه‌هایی است که این قبیل استادان تاریخ در گفتار و نوشتارشان به کار می‌برند). بارت متقابلاً متن «نوشتنی» را ساحتی خلاقانه برای برهم‌کنش خواننده با متن می‌داند. متن نوشتنی از قبل وجود ندارد، بلکه دربرگیرنده‌ی ساختمایه‌هایی است که خواننده استفاده می‌کند تا متن را برسازد. پس هیچ معنای پیشینی، ثابت و نیّت‌شده‌ای نمی‌تواند فهم خواننده از متن را محدود و متعیّن کند، یا معنایی دیگر را (تا آن‌جا که ادله، شواهد، قرائن و استدلالی درباره‌شان ارائه شده باشد) باطل جلوه دهد. همین دیدگاه را اُمبرتو اکو این‌طور بیان می‌کند که متن عرصه‌ی بازی نشانه‌هاست. تغییر چیدمان نشانه‌ها منجر به برساختن معانی نوپدید می‌شود، معانی‌ای که قبلاً در هیچ برهه‌ای از زمان درباره‌ی آن متن مطرح نشده بود. هرچقدر «متن بسته» آزادی خواننده برای برهم‌کنش مختارانه با متن را تحدید می‌کند، متقابلاً «متن گشوده» امکانی لایتناهی برای بازآفرینش به وجود می‌آورد (دقت کنید بازآفرینش، نه «بازسازی» که جزو واژگان مورد علاقه‌ی این قبیل استادان تاریخ است). تلقی متداول از تاریخ و رشته‌ی تاریخ، دقیقاً «متن خواندنی و بسته» است. این تاریخ‌نگاران خود را راویانی قابل‌اعتماد معرفی می‌کنند و مدعی حقیقت‌گویی‌اند (ایضاً «حقایق تاریخی» تعبیری است که این استادان عاشقانه به کار می‌برند). آن‌ها شرح‌هایی ایستا، قطعی، مناقشه‌ناپذیر و البته عاری از ابهام از رویدادهای گذشته به دست می‌دهند.

در تقابل با این دیدگاه، من از ایده‌ی «تاریخ‌پژوهی» حمایت می‌کنم، که تبیین تاریخ را نوعی کنش بازآفرینشی، گفتمانی، نوشتنی و باز می‌داند. دقت بفرمایید که من تبیین تاریخ را «کنش» محسوب کردم. کنش حکایت از نقش فعالی است که سوژه (خواننده/تاریخ‌پژوه) در تعامل (برهم‌کنش) با اُبژه (متن/تاریخ) انجام می‌دهد. محقق تاریخ، کنشگر است نه کنش‌پذیر، فعال است نه منفعل. تاریخ با هر پژوهش تاریخی از نو برساخته می‌شود و معنای متفاوتی پیدا می‌کند. آن استادان سنتی‌ای که تلاش می‌کنند راه را بر این معانی متکثر ببندند، به رشته‌ی تاریخ هم خیانت می‌کنند، زیرا بازگویی مکرر روایتی ثابت از گذشته نیاز به معرفت جدید را زائد جلوه می‌دهد و به مرور زمان رشته‌ی تاریخ به حوزه‌ای اشباع‌شده و حتی تمام‌شده از علوم انسانی تبدیل می‌شود. تمام‌شده از این حیث که روایت رسمی و یکتای تاریخ، پس از تثبیت شدن اصولاً نیاز به تاریخ‌شناسی را غیرضروری می‌کند و آن‌گاه وقتی این رشته کارکردی نداشته باشد، یعنی تولیدکننده‌ی معرفت جدیدی نباشد، در مجموعه‌ی علوم انسانی به حاشیه رانده خواهد شد و تعطیل می‌شود. به این ترتیب، خودِ رشته‌ی تاریخ تبدیل می‌شود به «تاریخ» (موضوعی سپری‌شده و متعلق به زمان‌های دور).

همسو با نگرشی که تاریخ را «متن باز» می‌داند، من معتقدم پژوهشگر تاریخ برای به دست دادن تبیینی از رویدادها هیچ‌گاه منتظر سپری شدن زمان نمی‌ماند. کرونا در زمان حال حدوث دارد و هنوز به‌اصطلاح «به تاریخ نپیوسته است»، اما این بدان معنا نیست که تاریخ‌پژوه از پرداختن به آن معاف باشد. تاریخ همین‌جاست، در برابر دیدگان ما، در تجربه‌ی امر روزمره، در رسانه‌ها، در فضای مجازی، در رفتارهای اجتماعی، در کشاکش پاره‌گفتمان‌ها با گفتمان مسلط، در روابط قدرت، در متون ادبی، در سریال‌ها، در فیلم‌ها و رمان‌ها. رشته‌ی تاریخ با امر حَیّ‌وحاضر here and now)) سروکار دارد، نه لزوماً یا منحصراً با گذشته. امر حَیّ‌وحاضر، یا به تعبیر اصحاب مطالعات فرهنگی «امر روزمره»، نقطه‌ی وصل رشته‌ی تاریخ با نقد ادبی، مطالعات ارتباطی، انسان‌شناسی و سایر دانش‌های بشری است. تلقی سنتی از رشته‌ی تاریخ بر پایه‌ی این اصل شکل گرفته است که کار استاد تاریخ به کار باستان‌شناس تقرّب می‌کند، در حالی که از نظر من مبرم‌ترین وظیفه‌ی استاد تاریخ تبیین همین جامعه‌ی کرونازده‌ی امروز است، که البته به‌شایستگی میسّر نمی‌شود مگر این‌که دیدگاه «تاریخ به‌منزله‌ی متن نوشتنی» یا «تاریخ به‌منزله‌ی متن باز» را اتخاذ کنیم و بتوانیم وضعیت امروز را همچون نوعی متن خوانش کنیم.

۳. اصولاً مورخان و اهالی تاریخ با چه روش‌هایی می‌توانند برای مواجهه با این پدیده یاری برسانند؟

پاینده: یکی از این روش‌ها، می‌تواند رویکرد تاریخ‌شناسی تطبیقی و بینامتنی باشد. اگر هر رویداد یا وضعیت تاریخی را نوعی متن بدانیم و قائل به رابطه‌ی بینامتنی بین وقایع باشیم، آن‌گاه در مقام تاریخ‌پژوه می‌توانیم وضعیت کنونی را موازی با موقعیت‌های مشابه تاریخی دیگر قرائت کنیم. حتی لزومی ندارد که هر دو متنی که به‌موازات هم خوانش می‌کنیم رویدادی حادث‌شده باشند. برای مثال، جامعه‌ی کرونازده به‌مثابه‌ی متن حادث‌شده می‌تواند موازی با رمانی تاریخی به‌منزله‌ی متنی تخیلی (غیرحدوثی) قرائت شود، یا حتی موازی با رمانی علمی ـ تخیلی. شیوع سریع کرونا و نفوذ هلاکت‌آور آن به کشورهایی در اکناف جهان عالمان علوم انسانی را نه‌فقط با وضعیتی جدید بلکه با پرسش‌هایی ماهیتاً متفاوت با پرسش‌های پیشاکرونایی مواجه کرده است. همین روزهای اخیر گزارش‌ها حکایت از آن دارند که در برخی کشورهای آمریکای لاتین کثرت کشته‌شدگان باعث رها کردن جنازه‌ها در معابر عمومی شده است. در رویارویی با مرگ مجسم که این‌جا و آن‌جا در جهان جولان می‌دهد، انسان خود را مقهور و عاجز می‌بیند. شاید در ادوار گذشته‌ی تاریخ چنین عجزی با میزان پیشرفت علم تناسب داشت، اما انسان قدرقدرتِ پسامدرن که به فناوری نو می‌بالد و سودای تسخیر کیهان را دارد طبیعتاً از این ناتوانی شگفت‌زده شده است. اگر با رویکرد ادبیات تطبیقی، متن‌های تاریخی را از حیث تطبیقی قابل‌بررسی بدانیم، آن‌گاه با خوانش‌های موازی می‌توانیم پژواک‌های بینامتنی جالبی پیدا کنیم، پژواک‌هایی که ما را به همان لایه‌های ناپیدای معنایی رهنمون می‌کنند که در پاسخ به سؤال اولِ شما اشاره کردم. مقصودم از «پژواک بینامتنی» مشابهت‌های مضمونی و ساختاری است که متون/رویدادهای تاریخی را در گستره‌ی بزرگی از زمان و مکان به هم متصل می‌کند. مضمون «درماندگی انسان در مقابل قدرت طبیعی یا فراطبیعی (متافیزیکی)» از دیرباز در طیفی از آثار هنری تجسمی به چشم می‌خورد. سایر بیماری‌های عالَم‌گیر که بشر در برهه‌های پیشینِ تاریخ با آن‌ها دست‌وپنجه نرم کرده است، مانند وبا و طاعون، به همین میزان می‌توانند مواد و مصالح خوانش‌های تطبیقی با رویکردی بینامتنی باشند. حاصل چنین خوانش تطبیقی‌ای یافتن الگوهای اندیشگانی همسان است. به اعتقاد من، اگر پژوهش‌های تاریخی بتوانند این الگوهای اندیشگانی را تبیین کنند، بخش بزرگی از دلایل واکنش‌ها و تلقی‌های مردم در جامعه‌ی کنونی برای‌مان روشن خواهد شد.

۴. سایر رشته‌های علوم انسانی مثل علوم اجتماعی و علوم سیاسی و … در مواجهه با این پدیده چه نیازی به تاریخ دارند؟ آیا اصلاً نیازی دارند؟

پاینده: اگر تاریخ را فراتر از «بازگویی امر حادث‌شده» و به معنای «معرفت به تطور هستی در طول زمان» در نظر بگیریم، آن‌گاه باید گفت همه‌ی رشته‌های علوم انسانی، از جمله ــ و شاید باید گفت به‌ویژه ــ طیف رشته‌های علوم اجتماعی و علوم سیاسی، حتماً نیازمند رابطه‌ای انداموار (ارگانیک) با رشته‌ی تاریخ‌اند. هیچ تحلیلی از رفتارهای اجتماعی نمی‌تواند بدون اعتنا به تطور تاریخی این رفتارها کامل باشد. عالِم علوم اجتماعی همواره می‌کوشد واکنش‌های آحاد جامعه به امور و رویدادها را فهم‌پذیر کند، اما چنین فهمی چگونه می‌تواند بدون تباین رفتارهای نوپدید با رفتارهای پیشین صورت بگیرد؟ اگر هم در میان مردم الگوی کاملاً بی‌سابقه‌ای از رفتار، یا تلقی اجتماعی کاملاً جدیدی نضج گرفته باشد، عالِم علوم اجتماعی باز ناگزیر از ارجاع به پیشینه‌ای متفاوت است تا راه برای تبیین امر نو هموار شود. به طریق اولیٰ، تحلیل درست شکلبندی‌های سیاسی و موازنه‌ی قدرت در وضعیتی مانند آنچه امروز شاهدش هستیم، میسّر نمی‌شود مگر این‌که عالِم علوم سیاسی بتواند تطور تاریخ‌مبنای این شکل‌بندی‌ها، همچنین تغییر و تحول گفتمان‌ها و تبعات آن در قدرت سیاسی را در تحلیل خود ملحوظ کند. از این حیث، ارجاع متقابل به تاریخ در سایر رشته‌های علوم انسانی همان‌قدر اهمیت دارد که برخورداری از نگرشی فلسفی. فلسفه و تاریخ در زمره‌ی ارکان علوم انسانی‌اند و هیچ پژوهشگری در این حوزه نمی‌تواند خود را از معرفت حاصل از این دو رشته بی‌نیاز محسوب کند.

مثالی از حوزه‌ی کار خودم، نظریه و نقد ادبی، می‌زنم. وضعیتی که امروز بر اثر شیوع کرونا در جامعه تجربه می‌کنیم، با فاصله‌ای زمانی در آینده‌ای نه‌چندان دور حتماً دستمایه‌ی نگارش رمان‌هایی خواهد شد. گزارش‌هایی که رسانه‌ها از مرگ بیش از یک میلیون انسان و درد و رنج بیش از چهل‌وپنج میلیون بیمار مبتلا به کرونا (تا به  امروز) منتشر می‌کنند، بعدها در تخیل خلاق نویسندگان تبدیل به داستان‌هایی خواهد شد که همین وضعیت واقعی را در قالب روایت‌های تخیلی برای‌مان بازآفرینی می‌کنند. به گمانم هیچ خوانش نقادانه‌ای از آن رمان‌ها کامل یا مجاب‌کننده نخواهد بود مگر این‌که منتقد با اتخاذ رویکرد و نگرشی تاریخی بازنمایی‌های ادبی پیشین از بیماری‌های همه‌گیر را در تحلیل خود بگنجاند. همه‌ی رمان‌های مشهوری که در گذشته به نحوی از انحاء به بیماری‌های همه‌گیر پرداخته‌اند (مانند طاعون از آلبر کامو)، پس‌زمینه‌ی تاریخیِ ادبی‌ای را تشکیل می‌دهند که خوانش رمان‌های آینده درباره‌ی جامعه‌ی کرونازده مستلزم ارجاع به آن‌‌ها خواهد بود. بدون این ارجاع، تطور نگرش‌ها (شاید هم ایستایی نگرش‌ها) درباره‌ی تأثیر اجتماعی بیماری‌های واگیردار و مهلک از چشم منتقد ادبی پنهان می‌ماند.

۵. امروز گفته می‌شود که برای مبارزه با کرونا باید همه دست‌به‌دست هم دهیم و هیچ فرد یا گروه یا نهاد یا جامعه یا کشوری به‌تنهایی نمی‌تواند از پس آن بر آید و بنا بر این نیازمند اتحادی میان همه انسان‌ها از هر قشر و گروه و دسته و طبقه و جامعه‌ای هستیم. آیا موافق این مقایسه هستید که علوم انسانی و اصولاً همه‌ی معارف بشری هم برای مبارزه با این پدیده نیازمند اتحاد و همبستگی با یکدیگرند، هم در سطح کنشگران و هم از حیث موضوعاتی که به آن‌ها می پردازند؟ به عبارت دیگر، آیا موافق این سخن هستید که امروز رویکرد میان‌رشته‌ای با هدف همکاری صاحب‌نظران از حوزه‌های مختلف بیش و پیش از هر زمانی مورد نیاز و ضرورت است؟

پاینده: بله، قطعاً. یکی از مشکلات بزرگ علوم انسانی در کشور ما دقیقاً همین است که دست‌اندرکاران این رشته‌ها، اگر نه در حرف اما در عمل، خود را از همکاری متقابل بی‌نیاز می‌دانند و تصور می‌کنند بینشی که به واسطه‌ی رشته‌ی خودشان از این وضعیت به دست آورده‌اند، به‌تنهایی برای فهم اوضاع کنونی کفایت می‌کند. ضرورت همکاری‌های چندرشته‌ای و میان‌رشته‌ای در محافل علوم انسانی آن‌قدر تأکید می‌شود که دست‌کم در حرف تقریباً به موضوعی انکارناپذیر تبدیل شده است. اما همین کسانی که در حرف بر مطالعات میان‌رشته‌ای صحّه می‌گذراند، در پس ظاهر فریبنده‌ی اجماعی که به نمایش می‌گذراند، آن‌جا که باید کنشی از خود بروز دهند، باز هم به رسم شاید تاریخی ما ایرانیان، به قول حافظ «آن کار دیگر» می‌کنند. از یک سو می‌پذیرند که اصحاب رشته‌های مختلف باید مفاهیم و روش‌شناسی‌های یکدیگر را در پژوهش‌های‌شان به کار گیرند، و از سوی دیگر وقتی پروپوزال پایان‌نامه و رساله را در جلسات گروه‌های آموزشیِ خودشان بررسی می‌کنند سرسختانه از واگذاری راهنمایی و حتی مشاوره‌ی این رساله‌ها به همکاران سایر گروه‌های آموزشی ممانعت به عمل می‌آورند. یا وقتی پیشنهاد می‌شود درسی به همکار دیگری از گروه آموزشی متفاوتی واگذار شود، حیرت و مخالفت می‌کنند. سخن گفتن از همکاری میان‌رشته‌ای البته نابه‌جا نیست، اما اگر با واقعیت تاریخیِ فرهنگ مزوّرانه‌ای ‌که عملاً مانع از چنین همکاری‌ای می‌شود منتقدانه برخورد نکنیم، آن‌گاه حاصل این سخن فراتر از همان همایش‌های پایان‌ناپذیری نخواهد بود که بیهودگی‌شان را پیش‌تر تجربه کرده‌ایم.

به گمان من، این همکاری میان‌رشته‌ای فقط وقتی امکان‌پذیر می‌شود که گفتمانی دموکراتیک و حاکی از احترام به تنوع و تکثر در میان خود اصحاب علوم انسانی شکل بگیرد. چنان‌که در کتاب نقد ادبی و دموکراسی نیز به تفصیل استدلال کرده‌ام، در غرب شکل‌گیری نگرش‌های متباین در حوزه‌ی نقد ادبی به پشتوانه‌ی سنت فلسفی‌ای میسّر شد که قدمتش به یونان باستان می‌رسد. شالوده‌ی این سنت، باور عمیق به این موضوع است که هر دستگاه فکری و فلسفی صرفاً یک تلاش برای فهم هستی و کائنات است، نه سخن نهایی. اگر با این دیدگاه عموماً پذیرفته‌شده در جامعه‌شناسی زبان موافق باشیم که تعبیرهای زبانی همواره اعتقادات بسیار عمیق و ریشه‌دار در اذهان آحاد جامعه را بازمی‌تابانند، آن‌گاه باید کمی تأمل کنیم که تعبیری مانند «یک کلام، ختم کلام!» چرا در زبان فارسی به وجود آمده است، یا چرا این‌قدر وِرد زبان عام و خاص است. مترادف‌های این تعبیر، اصلاحات و مثل‌های مشابهِ آن، چنان به‌وفور به ذهن ما فارسی‌زبانان متبادر می‌شود که نیازی به ذکر نمونه‌های بیشتر نیست. زبان، مبیّن و تبلوردهنده‌ی باورهای اجتماعی ماست و در این مورد به نظر می‌رسد از باوری به‌غایت نادرست حکایت می‌کند که بدبختانه در میان اصحاب علوم انسانی هم، به رغم انکارها، شیوع دارد. این فقط کرونا نیست که مشکلاتی بس بزرگ برای‌مان ایجاد کرده است؛ اگر اهلیت علوم انسانی داشته باشیم، ای‌بسا به بررسی باورها و نگرش‌های مهلک هم تشویق بشویم، باورها و نگرش‌هایی که هم شیوع‌شان از کرونا بیشتر است و هم پیامدهای ویرانگرانه و مهلک‌شان.