یکی از پیامدهای نظریه‌ی مرگ مؤلف، شکل جدیدی از داستان‌نویسی موسوم به «اَبَرداستان»  است که در فضای سایبر امکان‌پذیر شده است و البته برخی نویسندگان با چاپ داستان به طور مکتوب و ضمیمه کردن لوح‌فشرده‌ای چندرسانه‌ای (که تلفیقی از متن و تصویر و صداست) همین کار را کرده‌اند. داستان‌هایی که به این شیوه نوشته و در اینترنت قرار داده می‌شوند، با استفاده از امکان پیوندِ بین‌متنی (لینک)، به خواننده امکان می‌دهند تا در مقاطع مختلفِ داستان با کلیک کردن بر روی بخشی از متن که با رنگ آبی («اَبَرمتن») مشخص شده است، به صفحه‌ی دیگری برود و ادامه‌ی داستان را از آن‌جا بخواند. البته اگر خواننده‌ای نخواهد که در آن مقطع روی اَبَر‌متن کلیک کند، می‌تواند همچنان داستان را آن‌گونه که در صفحه‌ی اصلی نوشته شده است دنبال کند. نکته این‌جاست که خواننده‌‌ی اول با کلیک کردن روی اَبَرمتن و رفتن به صفحه‌ای دیگر، با اَبَرمتن‌های باز هم بیشتری مواجه می‌شود که به طریق اولی انتخاب‌های بیشتری برای دنبال کردن داستان به شیوه‌ای که خود می‌پسندد به او می‌دهند. به این ترتیب، داستانی که با استفاده از پیوندهای اَبَرمتنی نوشته شده باشد، هرگز یک صورت واحد ندارد، بلکه می‌تواند ده‌ها شکل گوناگون به خود بگیرد (شامل شخصیت‌های متفاوتی بشود، رخدادهای متفاوتی داشته باشد، به شیوه‌ی متفاوتی تمام شود، و غیره).

بسیاری از اَبَرداستان‌ها همراه با لوح‌فشرده‌ای عرضه می‌شوند که شامل پاره‌داستان‌هایی به صورت اَبَرمتن‌های شنیداری و تصویری و نوشتاری است. خواننده با کلیک کردن بر روی لینک‌ها، دائماً از متنی به متن دیگر ارجاع داده می‌شود (این متون ممکن است مکتوب، موسیقیایی یا گرافیک باشند) و برای ادامه دادنِ داستان چاره‌ای جز دنبال کردن پیوندهای بین‌متنی ندارد، اما در این کارْ پارادوکسی هم هست: کلیک کردن روی پیوندهای بین‌متنی فقط او را به بخشی دیگر از این متنِ درهم‌تنیده ارجاع می‌دهد و در بسیاری موارد باعث آغاز داستان‌های دیگری می‌شود. بدین ترتیب خواننده هرگز به فرجام داستان نمی‌رسد. در عین حال، راهی هم برای بازگشت به ابتدای داستان (یا داستانِ آغازین) نیست. در واقع، یگانه راه رسیدن به نوعی «فرجام» در این داستان‌ها، خروج از برنامه‌ی لوح‌فشرده است. ویلیام گیبسن (نویسنده‌ی آمریکایی مقیم کانادا) در سال ۱۹۹۲ یکی از داستان‌های خود با عنوان «آگریپا (کتاب مردگان)» را به صورت لوح‌فشرده منتشر کرد. اما در این لوح‌فشرده تعمداً ویروسی گنجانده شده بود که پس از اجرا شدنِ سی‌دی، صفحه‌کلید کامپیوتر را از کار می‌انداخت و متن داستان با سرعتی که تحت کنترل کاربر نبود روی صفحه‌ی نمایشگر کامپیوتر حرکت داده می‌شد. بدین ترتیب، خواننده نمی‌توانست به دلخواهِ خودْ داستان را بخواند. پس از رسیدن به آخرین سطر، ویروس تعبیه‌شده در لوح‌فشرده متن را (که در واقع آمیزه‌ای بود از چند شعر و داستان و نیز خاطرات نویسنده از خانواده‌اش) به هم می‌ریخت و به این ترتیب خواننده فقط یک بار می‌توانست این داستان را بخواند و بازگشت به ابتدای آن و دوباره خواندنش ناممکن بود.

گاهی همراه با لوح فشرده، کتابی هم ضمیمه می‌شود که متشکل از داستان‌های چاپ‌شده به شیوه‌ی متعارف است. این داستان‌های مکتوب درونمایه‌های پاره‌داستان‌های لوح‌فشرده را به شکلی دیگر تکرار می‌کنند و پژواک می‌دهند. با اوصافی که گفتم، می‌توان نتیجه گرفت که اَبَرداستان خلاف انتظارات خواننده‌ی خوگرفته به داستان‌های غیرپسامدرن است و در واقع توقعات او را برمی‌اندازد، اما از یاد نباید برد که صَرفِ‌نظر از شکل ارائه‌ی این داستان‌ها، محتوای آن‌ها نیز کاوشی پسامدرنیستی به منظور وجودشناسیِ پسامدرن یا فرهنگ‌کاویِ پسامدرن است.

 با دقت در آنچه راجع به ویژگی‌های این نوع داستان‌نویسی گفتم، معلوم می‌شود که اَبَرداستان نقطه‌ی پایانی برای داستان‌های مبتنی بر توالیِ خطی است. البته در داستان‌های مدرن هم روایت با توالی خطی پیش نمی‌رود، اما اَبَرداستان (به منزله‌ی شکلی از داستان‌های پسامدرن) نه فقط غیرخطی است، بلکه مؤلف هم ندارد. مؤلف اَبَرداستان در واقع خواننده‌ای است که در تعامل با متنی دیجیتالی، تصمیم می‌گیرد که داستان چه سِیری داشته باشد و بدین ترتیب فعالانه روایت را برمی‌سازد. وبلاگی که نویسنده‌اش داستانی را در آن شروع می‌کند ولی به بازدیدکنندگان امکان می‌دهد تا متن داستان را با گذاشتن اَبَرمتن به شیوه‌ای که خود مایل هستند تکمیل کنند، شکل دیگری از پذیرش مرگ مؤلف در عصر پسامدرن است. داستانِ حاصل از مشارکت بازدیدکنندگانِ این وبلاگ، چندین مؤلف خواهد داشت. می‌توان گفت چنین داستانی، کارکرد نویسنده و خواننده را به طرز غریبی در هم ادغام می‌کند تا متنِ حاصلْ دیگر هیچ مرکز اقتداری به نام «مؤلف» نداشته باشد. چنان‌که از این توضیح برمی‌آید، اَبَرداستان با خوانده شدن (یا در فرایند خوانده شدن) نوشته می‌شود و این دقیقاً همان تز یا برنهادی است که رولان بارت در مقاله‌ی معروف و تأثیرگذار خود با عنوان «مرگ مؤلف» مطرح کرد: متن وقتی خوانده شود، تازه نوشته می‌شود.

نمونه‌هایی از نقد سبک‌شناسانه

به منظور نشان دادن این‌که نقد سبک‌شناسانه عملاً چگونه انجام می‌شود، یک نمونه‌ی واحد از این نوع نقد را شرح نخواهم داد،‌ بلکه در عوض سه نمونه را به اختصار معرفی می‌کنم. هر یک از این نمونه‌ها، جنبه‌ای فنی از زبان را در تفسیر نقادانه‌ی یک متن ادبی مورد استفاده قرار می‌دهد. در نمونه‌ی نخست، از دو اصطلاحِ زبانشناختیِ ‍«حالت متعدّی» و «فقر واژگان» استفاده شده است. اجازه بدهید ابتدا ببینیم که معانی این اصطلاحات چیست. «حالت متعدّی» به الگوهای مختلف جملاتی مربوط می‌شود که افعال را می‌توان در آن‌ها به کار برد. در دستور زبان سنتی، به فعلی متعدّی گفته می‌شود که «هدف» یا «گیرنده» یا «مفعولِ» عملِ آن ذکر شده باشد. بنا بر این، در جمله‌ی «او در را بست»، «در» عمل بستن را «می‌گیرد» یا «متحملِ» این عمل می‌شود. لذا می‌گوییم که «بستن» فعلی «متعدّی» است و این به طور کلی بدان معناست که عمل بسته شدن به «در» به اصطلاح «گذار» می‌کند. در جمله‌ی یادشده، «در» مفعولِ این فعل است. متقابلاً فعل جمله‌ی «او ناپدید شد» از نوع «لازم» است، زیرا عمل ناپدید شدن به هیچ مفعولِ‌ ذکر‌شده‌ای «گذار» نمی‌کند، بلکه فقط رخ می‌دهد و به اصطلاح قائم به ذاتِ‌ خودش است. پس می‌توان نتیجه گرفت که این دو جمله‌، نشان‌دهنده‌ی الگوهای متفاوتی از حالت متعدّی هستند. همچنین باید افزود که گرچه مقوله‌های دستوری «متعدّی» و «لازم» از دستور زبان سنتی گرفته شده‌اند، اما مفهومِ انتزاعی «حالت متعدّی» مشخص‌کننده‌ی طیف الگوهای ممکنِ افعال است و نخستین بار در دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در آثار زبانشناسی به نام م.ا.ک. هالیدی مطرح گردید. هالیدی این مفهوم را در تحلیل ادبیات داستانی به کار برد و راجر فالر هم روش او را ادامه داده است.

اصطلاح دوم، یعنی «فقر واژگان»، از ابداعات راجر فالر است و در اشاره به «فقدان واژگان کافی برای بیان مفهومی خاص» به کار می‌رود. بدین ترتیب، کسی که دچار فقر واژگان است، وقتی نام وسیله‌ی خاص را نداد، در عوض آن را «ماس‌ماسک» یا «این چیزه» می‌نامد؛ یا شخص مورد نظر ممکن است نام یک شیء خاص (مثلاً «دستگیره») را فراموش کند و عبارت توصیفی مبهمی را به جای آن به کار ببرد ( عبارتی مانند «اون چیزه که می‌گیرنش»). این موارد،‌ نمونه‌هایی از فقر واژگان‌اند که هریک اندکی با دیگری تفاوت دارد.

اکنون ببینیم راجر فالر ــ که خودْ منتقدی سبک‌شناس است ــ این اصطلاحات را چگونه برای بحث درباره‌ی بخش آغازینِ رمان خشم و هیاهو نوشته‌ی ویلیام فاکنر به کار می‌بَرَد (فالر این بحث را در مقاله‌ای ارائه کرده است که در کتاب یادشده‌ی بالا ــ یعنی مقالاتی درباره‌ی سبک و زبان ــ در سال ۱۹۶۶ منتشر شد). بخش آغازینِ‌ این رمان را شخصیتی به نام بنجی روایت می‌کند که عقب‌مانده‌ی ذهنی است و به رغم سی و سه سال سن، ذهنیت یک پسربچه را دارد. [در قسمتی که نقل قول می‌شود،] بنجی مشغول تماشای بازی گلف است:

«از میان نرده، بین جاهایی که گل حلقه‌ای داشت، آن‌ها را می‌دیدم که می‌زدند. آن‌ها می‌آمدند به طرف جایی که پرچم قرار داشت و من رفتم کنار نرده. لاستر در علفزار کنار درخت گل،‌ جستجو می‌کرد. آن‌ها پرچم را بیرون آوردند و آن‌ها می‌زدند. بعد آن‌ها پرچم را برگرداندند سر جایش و آن‌ها سر میز رفتند و او زد و دیگری زد.»

فالر چنین اظهارنظر می‌کند:

«[در سرتاسر این نقل قول،] «حالت متعدّی» به نحو خودسازگاری نابهنجار است … در این‌جا تقریباً هیچ فعل متعدّی [با مفعول] وجود ندارد؛ در عوض تعداد کثیری فعل لازم به کار رفته («می‌آمدند»، «رفتم»، «جستجو می‌کرد»، و از این قبیل)، به علاوه‌ی یک فعل متعدّی («زد») که کراراً بدون مفعول [یعنی به شکلی غیردستوری] در متن آمده است.»

این نکات، یافته‌های زبانی فالر است. وی سپس از توصیف ساخت‌های زبانی فراتر می‌رود و به تفسیر آن‌ها می‌پردازد: این «نابهنجاری در حالت متعدّی» (مثلاً استفاده از کلمه‌ی «زد» بدون مشخص کردن این‌که چه چیز زده شد) دلالت بر آن دارد که «درک بنجی از وقایع و تأثیرشان بر اشیاء، ناچیز است». به اعتقاد من،‌ این نکته کمابیش به یک موضوع خاص مربوط می‌شود، اما هنگام خواندن متن به وضوح درمی‌یابیم که زبان بنجی عجیب‌وغریب است و این نحوه‌ی کاربرد زبان، ذهنیت عجیب‌وغریب او را نشان می‌دهد. عجیب‌وغریب بودنِ زبانِ بنجی به الگوهای «حالت متعدّی» در جملات او مربوط می‌شود. از نقد فالر تلویحاً چنین برمی‌آید که نویسنده این ویژگی‌ زبانی را برگزیده تا فکر خواننده را آشفته کند. از این حیث، کاربرد چنین زبانی [تعمدی و] مهم است، چرا که ناگفته پیداست ذهنیتی آشفته را ــ به لحاظ نظری ــ می‌توان با آشفته کردن کلیه‌ی ویژگی‌های زبان در خواننده القا کرد. ثانیاً، این‌که بنجی به جای به کار بردن کلماتِ درست برای اشاره به اشیاء از اطناب‌های توصیفی استفاده می‌کند، معلوم می‌سازد که او دچار فقر واژگان است. مثلاً او اصلاً کلمه‌ی «گلف» را برای توصیف آنچه تماشا می‌کند به کار نمی‌برد و همچنین بوته را «درخت گل» می‌نامد. این نکته نیز حکم یک یافته‌ی‌ زبانی را دارد و در تفسیرش می‌توان گفت این کار نشانه‌ی آن است که بنجی بر خلاف اغلب مردم نمی‌تواند جهان هستی را مطابق با الگوهای پذیرفته‌شده‌ی اجتماعی درک کند. بدین ترتیب می‌بینیم که منتقد سبک‌شناس، انزوای این شخصیت را با تحلیل سبک‌شناختیِ جنبه‌هایی از زبان او تبیین می‌کند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت آخر)”

سبک‌شناسان به منظور نقد آثار ادبی چه می‌کنند؟

۱. آنان جنبه‌های فنی زبانِ‌ متن (جنبه‌هایی از قبیل ساخت‌های دستوری) را توصیف می‌کنند و سپس از این یافته‌ها برای تفسیر آن متن بهره می‌گیرند.

۲. منظور از این عمل، گهگاه صرفاً ارائه‌ی شواهدِ‌ عینی زبانی برای مستدل کردن قرائت‌ها یا برداشت‌های موجود از یک اثر ادبی است.

۳. در برخی موارد نیز هدف سبک‌شناسان اثبات درستی قرائتی جدید از آن متن است. این قرائت جدید ممکن است فقط ــ یا عمدتاً ــ مبتنی بر یافته‌های زبانشناختی باشد و یا این‌که قرائت‌های موجود را مورد مناقشه یا مخالفت قرار دهد.

۴. توصیف تخصصی این‌که معنا در ادبیات چگونه خلق می‌شود، بخشی از طرح کلی سبک‌شناسان است و با هدف نشان دادن این موضوع صورت می‌گیرد که ادبیات واجد هیچ‌گونه ذات وصف‌ناپذیر و پُررمز و راز که نتوان مورد تحلیل قرارش داد، نیست؛ بلکه جزئی از «جهان عامِ گفتمان» است و از همان فنون و منابعی بهره می‌گیرد که سایر گونه‌های زبان مورد استفاده قرار می‌دهند.

۵. برای نیل به این منظور، سبک‌شناسی از محدود کردن دامنه‌ی خود به تحلیل ادبیات سر باز می‌زند و غالباً متون ادبی را در کنار سایر شکل‌های گفتمان مورد بررسی قرار می‌دهد، مثلاً به این صورت که تمهیدات زبانی شعر را با شگردهای زبانی در آگهی‌های تجاری مقایسه می‌کند.

۶. سبک‌شناسی فراتر از «دستور زبان جمله»، به «دستور زبان متن» نظر دارد و به بررسی این موضوع می‌پردازد که متن به طور کلی چگونه به هدف خود (مثلاً سرگرم کردن خواننده،‌ ایجاد حس تعلیق، یا ترغیب خواننده به پذیرش یک عقیده) نائل می‌شود (یا نمی‌شود) و کدام ویژگی‌های زبانی نیل به این هدف را میسر می‌کنند.

ادامه دارد …

اهداف سبک‌شناسی

۱. سبک‌شناسان می‌کوشند برای اثبات «دریافت‌های شهودیِ» موجود درباره‌ی آثار ادبی، شواهدی «محکم و انکارناپذیر» ارائه دهند. هدف از سبک‌شناسی صرفاً تفسیر این یا آن اثر ادبی خاص نیست؛ بلکه سبک‌شناسان به منظور تفسیرِ دقیقِ متن، غالباً تلاش می‌کنند آنچه را خود «برداشت‌های تأثرگرایانه‌ی» خوانندگان عادی می‌دانند، با شواهد و استدلال‌های زبانشناختی ثابت کنند. برای مثال، ممکن است هنگام خواندن داستانی کوتاه از همینگوی این برداشت به ذهن‌مان متبادر شود که «همینگوی از سبک ساده و بسیار متمایزی برخوردار است». اما سبک‌شناسان در بیان همین موضوع،‌ جملات روشن‌تر و دقیق‌تری را به کار می‌برند و ممکن است بپرسند «منظور از ”ساده“ دقیقاً چیست؟». برای فهم این‌که همینگوی کلاً از به کار بردن واژه‌های توصیفی مانند صفت و قید اجتناب می‌ورزد، شاید به دانستن زبانشناسی نیازی نداشته باشیم. نویسنده‌ای دیگر ممکن است بنویسد «اسمیت مصممانه در بارانِ شدید شروع به دویدن کرد»، اما همینگوی قید «مصممانه» و صفت «شدید» را در چنین جمله‌ای حذف می‌کند. در واقع،‌ همینگوی در پی این است که مصمم بودنِ اسمیت و شدت باران به طور تلویحی از متن داستان برآید، چون او اعتقاد دارد که به این ترتیب تأثیر این دو نکته بر خواننده بیشتر می‌شود. بدینسان، همینگوی همان جمله را این‌گونه می‌نویسد: «اسمیت در باران شروع به دویدن کرد». منتقد سبک‌شناس ممکن است در یکی از داستان‌های همینگوی کاربرد کلمات را بر حسب هویت دستوری‌ آن‌ها محاسبه کند و مثلاً بگوید «هفتادوسه درصد از اسم‌ها و فعل‌هایی که همینگوی در داستانِ …  به کار برده است، فاقد صفت و قید هستند». سبک‌شناسِ مورد نظر ما همچنین ممکن است داستان همینگوی را با آثار سایر نویسندگانی که عموماً کمتر ساده‌نویس محسوب می‌شوند مقایسه کند و مدعی شود که در نوشته‌های آنان فقط سی درصد اسم‌ها و فعل‌ها با صفت و قید به کار رفته‌اند. البته این محاسبه فقط در مورد بخشی از اثر صورت می‌گیرد، و شاید هم در مورد یک داستان از هر یک از داستان‌نویسان مورد نظر، داستانی که از راه شمّ [ادبی] بتوان گفت نمونه‌ی بارز آثار آن نویسنده است. چنین نقدی منجر به یافته‌های جدید درباره‌ی همینگوی نخواهد شد، زیرا هر خواننده‌ای با خواندن آثار او به سرعت درمی‌یابد که نگارش به شیوه‌ای بی‌تکلّف و اجتناب از اطاله‌ی کلام، از جمله بارزترین خصوصیات سبک همینگوی است. لیکن تحلیل سبک‌شناسانه‌ی داستان همینگوی می‌تواند به طور دقیق و مشروح نشان دهد که برحسب مشخصه‌های زبانشناختی، او چگونه بی‌تکلّف می‌نویسد و این کیفیت را در آثارش حفظ می‌کند.

۲. سبک‌شناسان بر پایه‌ی شواهد زبانی، تحلیل‌های نوینی از آثار ادبی ارائه می‌دهند. از طریق سبک‌شناسی می‌توان نظر کارشناسانه‌ی خاصی را به جلوه‌های زبانی متون ادبی اِعمال کرد و بدین ترتیب موفق به دیدن آن بُعدی از این متون شد که از نگاه خواننده‌ی معمولی پنهان است. چه بسا کشف این بُعد منجر به آگاهی از نکاتی شود که تفسیر ما از متن را دگرگون می‌کند. برای مثال، کالین مک‌کیب در مقاله‌ای راجع به سبک‌شناسی استدلال می‌کند که شخصیت فالستاف در نمایشنامه‌های تاریخی شکسپیر، از نظر جنسی واجد عنصری مبهم است. مثلاً فالستاف مکرراً به شکم بزرگش اشاره می‌کند و این‌که با چنین شکمی نمی‌توان شجاعت به خرج داد. اما واژه‌ای که فالستاف به کار می‌بَرَد، «شکم» نیست بلکه «زهدان» است («امان از زهدانم، امان از زهدانم؛ این زهدان اراده‌ام را ضایع می‌کند»). به گفته‌ی مک‌کیب، در زمان نگارش این نمایشنامه،‌ کلمه‌ی «زهدان» به لحاظ معنایی دستخوش تحول بود. به بیان دیگر، معنای این واژه آرام‌آرام از یک معنای دیرینه به معنایی نوین تغییر می‌کرد. «زهدان» بر حسب معنای قدیمی‌اش عموماً برای اشاره به «شکم» به کار می‌رفت و هم به زنان اطلاق می‌گردید و هم به مردان. لیکن این کلمه در آن زمان همچنین معنای تخصصی‌ جدیدی را نیز به خود می‌گرفت، معنایی مبتنی بر جنسیت برای اشاره به عضوی از بدن زنان. زمانی که واژه‌ی یادشده در حال گذار از یک معنا به معنایی دیگر بود، هر دو معنا را شامل می‌شد؛ به همین سبب، استفاده‌ی فالستاف از این کلمه به طریق اولی دلالت بر دوسوگرایی جنسیِ خودِ او دارد. فقط آن خواننده‌ای متوجه‌ی نکته‌ی مذکور می‌شود که از این دانش تخصصی درباره‌ی تغییر معناشناختیِ واژه‌ها برخوردار باشد. در غیر این صورت، خواننده ابتدا از کاربرد کلمه‌ی «زهدان» در گفتار فالستاف متحیّر می‌شود، سپس احتمالاً معنای آن را در یک واژه‌نامه نگاه می‌کند و سرانجام نتیجه می‌گیرد که «زهدان» در آن متن صرفاً واجد معنایی مهجور است و لذا تأثیری بر شخصیت‌پردازی فالستاف یا تفسیر نمایشنامه‌ی شکسپیر ندارد. به اعتقاد من، در شرح مک‌کیب از این نمونه‌ی کاربرد سبک‌شناسی در نقد ادبی، اِشکالاتی هم هست: فرض او این است که واژگانِ در حال تغییر معنایی، در هر جمله‌ای که به کار بروند بقایایی از هر دو معنای خود را دارند؛ لیکن به نظر محتمل‌تر می‌رسد که در این قبیل موارد، هر واژه‌ای می‌تواند واجد یکی از دو معنای خود باشد و نه هر دو معنا. برای مثال، امروزه معنای واژه‌ی «بیطرف»^[۱] در حال تحول است، لیکن این کلمه در هر جمله‌ی مفروضی یا می‌تواند به معنای «بی‌غرض» باشد و یا به معنای «بی‌علاقه»، اما ترکیب هر دوی این عناصرِ معنایی هرگز امکان‌پذیر نیست. اِشکال کلی‌تر عبارت است از تعیین جایگاه شواهدی که درک آن‌ها فقط برای زبانشناسان حرفه‌ای میسر است و نه برای خوانندگان معمولی. برای مثال، می‌توان پرسید که این معانی چگونه به متن راه یافته‌اند؟ آیا نویسنده تعمداً آن شواهد را در متن قرار داده است؟ قاعدتاً خیر. و اگر این شواهدِ زبانی به طور معمول ادراک‌ناشدنی هستند و صرفاً آن خوانندگانی متوجه‌ی آن‌ها می‌شوند که وجودشان هنگام خلق اثر اصلاً پیشبینی نشده بود، آن‌گاه به چه مفهوم می‌شود گفت که این شواهد در متن وجود دارند؟ با همه‌ی این احوال، نکته‌ی کلی [حاصل از این بحث،] روشن است: زبانشناسان دانش تخصصی خود را نه فقط برای مستدل کردن قرائت‌های موجود از آثار ادبی، بلکه همچنین برای اثباتِ درستی قرائت‌های جدید به کار می‌برند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت چهارم)”

وجه تمایز سبک‌شناسی از ”قرائت تنگاتنگ“^[۱]

هدف از تحلیل سبک‌شناختی، ارائه‌ی تفسیری عینی و علمی بر مبنای شواهد متعیّن و قابل اندازه‌گیری و با روشی نظام‌مند است. لیکن سبک‌شناسان اغلب معتقدند که «قرائت تنگاتنگ» کمابیش به برداشتی کلی، شهودی و بی‌حساب‌وکتاب از آثار ادبی منجر می‌شود. با این همه، برای کسانی که با سبک‌شناسی و «قرائت تنگاتنگ» ناآشنا هستند،‌ چه بسا تفاوت‌های این دو رهیافتْ سطحی جلوه کند. از این رو، جا دارد که این تفاوت‌ها را برشمریم. تفاوت‌های خاص سبک‌شناسی با «قرائت تنگاتنگ» به شیوه‌ی متعارف در نقد ادبی، از جمله موارد زیر را شامل می‌شود:

۱. در «قرائت تنگاتنگ» بر تمایز زبان ادبی از گفتار عمومی جامعه تأکید گذاشته می‌شود. به بیان دیگر، این شیوه متن ادبی را به صورت مجزا و همچون مصداق کاملاً زیبایی‌شناختیِ هنر ــ یا «تمثالی کلامی» ــ در نظر می‌گیرد که زبانش طبق قواعد خاص خودش عمل می‌کند. در مقابل، سبک‌شناسی بر پیوند زبان ادبی و زبان روزمره تأکید می‌گذارد. این اختلاف نظر درباره‌ی‌ زبان ادبی، در واقع ادامه‌ی مجادله‌ای بسیار دیرینه است. برای مثال، علت جدایی عیب‌جویانه‌ی وردزورت و کالریج این بود که به اعتقاد وردزورت زبان شعری هنگامی بیشترین تأثیر را بر خواننده باقی می‌گذارد که تا حد ممکن ساده و نثرگونه یا به عبارت دیگر، نزدیک به زبانی باشد که «مردمان» عملاً تکلم می‌کنند. کالریج متقابلاً معتقد بود که تأثیرگذاری زبان شعری از تعالی زبان یا شورمند شدن آن توسط شاعر ناشی می‌گردد (از طریق الگو دادن به زبان، ایجاز، تکرار، و تمهیداتی از این قبیل) و بدین ترتیب زبان ادبی جنبه‌ای تخصصی پیدا می‌کند و بیش‌ازپیش از الگوهای زبان روزمره فاصله می‌گیرد.

۲. در سبک‌شناسی از اصطلاحات و مفاهیمی تخصصی استفاده می‌شود که از علم زبانشناسی گرفته شده‌اند، اصطلاحاتی مانند «حالت متعدّی»، «فقر واژگان»، «با‌هم‌آیی» و «انسجام» (این چهار اصطلاح را در بخش پایانی مقاله‌ی حاضر توضیح داده‌ام). این قبیل اصطلاحات بخشی از واژگان فنی یک حوزه‌ی خاص از تفحّصات عقلانی هستند و خارج از این حوزه هیچ کاربردی ندارند. این اصطلاحات را نمی‌توان در صحبت‌های معمولی بدون توضیحِ معنا و ــ از آن هم مهم‌تر ــ علت وجودی‌شان به کار برد،‌ مگر این‌که مخاطب مانند خودمان در این حوزه تخصص داشته باشد. متقابلاً در قرائت تنگاتنگ نوعاً از اصطلاحات و مفاهیمی استفاده می‌شود که ــ به رغم ظاهرِ اندک «لفظ قلم»‌شان ــ پاره‌ای از زبان معمولی و روزمره هستند و افراد غیرمتخصص قادرند آن‌ها را بفهمند. برخی از این اصطلاحات عبارت‌اند از: «ریزه‌کاری کلامی»، «کنایه»، «ابهام»، «متناقض‌نما» و «دوگانگی». هرچند که استفاده از این اصطلاحات در نقد ادبی کاری کمابیش تخصصی تلقی می‌شود و هر یک از آن‌ها در این حوزه تداعی‌ها و پژواک‌های معنایی خاصِ خود را دارد،‌ اما اگر در همان گفت‌وگویی که به توضیح اصطلاحات تخصصی زبانشناسی نیاز هست معنای این اصطلاحات مربوط به قرائت تنگاتنگ را شرح دهید، مخاطب‌تان احتمالاً تصور می‌کند که توانایی او را در فهم مطالب دست کم گرفته‌اید. مقصود این است که این اصطلاحات برخلاف اصطلاحاتی مانند «فقر واژگان» جنبه‌ی فنی و تخصصی ندارند. ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت سوم)”