شرحی کوتاه از تاریخ سبک‌شناسی:

بلاغت، فقه‌اللغه، زبانشناسی، سبک‌شناسی، سبک‌شناسی نوین

سبک‌شناسی به تعبیری شکلِ امروزینِ حوزه‌ای [از علوم انسانی] است که قدمتی دیرینه دارد و با نام علم بلاغت شناخته می‌شود. بلاغت به این منظور آموخته می‌شد که خطیب بتواند بحثِ خود را ساختارمند کند، از صناعات بدیعی به نحوی مؤثر بهره گیرد، و کلاً به خطابه یا نوشته‌ی خود چنان قالب بدهد یا آن را دگرگون سازد که بیشترین تأثیر را بر شنونده یا خواننده باقی گذارد. در قرون وسطی،‌ بلاغت در تربیت افراد برای خدمت در کلیسا، تشکیلات حقوقی و حوزه‌ی سیاسی و دیپلماتیک اهمیت بسزایی داشت، اما از وقتی که بلاغت به منظور تربیت اشخاص برای حرفه‌های یادشده آموزش داده نشد، رو به زوال گذاشت و به مطالعه‌ی کمابیش بی‌روح و افزاروارِ وجوهِ ظاهری زبان تبدیل شد، مطالعه‌ای که ــ برای مثال ــ یافتن و تقسیم‌بندی صناعات بدیعی را شامل می‌گردید. چاسر، شکسپیر و دیگران در آثارشان نگرش متکلّفانه‌ی بلاغیون (که یکی از نمودهایش علاقه‌ی مفرط آنان به اصطلاحات پُرطمطراق بود) را به کرّات هجو کرده‌اند. بقایای این شکلِ انحطاط‌یافته‌ی علم بلاغت تا همین اواخر در برنامه‌های درسی مدارس باقی مانده بود.

در طول قرن نوزدهم، بلاغت ــ به این مفهوم قرون وسطایی ــ به آرامی در زبانشناسی مستحیل گردید. در آن زمان، زبانشناسی معمولاً با نام «فقه‌اللغه‌» شناخته می‌شد و تقریباً به طور کامل به مطالعاتِ‌ تاریخی زبان معطوف بود. مطالعات زبانشناختی عبارت بود از بررسی تطور زبان‌ها و پیوند درونی آن‌ها و همچنین نظر‌پردازی درباره‌ی سرچشمه‌های زبان. در قرن بیستم،‌ این تأکید بر مطالعات تاریخی، جای خود را به توجه به ساختارمندی زبان به منزله‌ی یک نظام ارتباطی داد و زبانشناسان به موضوعاتی از این قبیل پرداختند که معنا چگونه ایجاد و حفظ می‌شود یا گویشوران یک زبان برای ساختار دادن به جملات‌شان از چه گزینه‌هایی برخوردارند (و پیامد انتخاب هر یک از این گزینه‌ها چیست). در این‌جا بود که اندکی پیش از جنگ جهانی اول شکل تجدید‌حیات‌یافته‌ای از علم بلاغت پدید آمد که توجه جدیدی به سبک ادبی و تأثیرات آن بر خواننده از خود نشان داد. مشابه همین توجه در آثار فرمالیست‌های روس در دهه‌ی ۱۹۲۰ و نیز در آثار زبانشناس چک رومن یاکوبسن ــ که چهره‌ی شاخص محفل زبانشناسی پراگ بود و پس از جنگ جهانی دوم در آمریکا اقامت گزید ــ‌ به چشم می‌خورد. همایش مشهوری با عنوان «کنفرانس درباره‌ی‌ سبک» در سال ۱۹۵۸ در دانشگاه ایندیانا برگزار گردید که مقالات ارائه‌شده در آن متعاقباً در کتابی با عنوان سبک در زبان به ویرایش تامس سبوک در سال ۱۹۶۰ منتشر شد. از جمله دلایل درخور توجه بودن این همایش، «بیانیه‌ی پایانی» رومن یاکوبسن است که در آن ظاهراً زبانشناسی اعلام می‌کند که قصد دارد ادبیات را در قلمرو خود قرار دهد:

«شعرشناسی به مسائل ساختار کلام می‌پردازد … : از آن‌جا که زبانشناسی علم جهانی ساختار کلام است، شعرشناسی را باید جزء مکملِ زبانشناسی دانست. [باید توجه داشت که منظور یاکوبسن از «شعرشناسی»، مطالعه‌ی ادبیات به مفهوم عام کلمه است و نه صرفاً مطالعه‌ی شعر.]»^[۱]

مهم‌ترین نکته در مقالات گردآوری‌شده در کتاب سبوک این ادعاست که زبانشناسی راه عینی‌تری برای مطالعه‌ی ادبیات ارائه می‌دهد. همچنین از این کتاب چنین برمی‌آید که مطالعات ادبی و زبانی حکم دو «اردوگاه متخاصم» (تعبیر راجر فالر) را دارند. فالر این نحوه‌ی نگرش را نوعی قطب‌بندی بیهوده تلقی می‌کرد و در واکنش به این کتاب، خودْ مجموعه مقالات دیگری را ویرایش کرد که با عنوان مقالاتی درباره‌ی سبک و زبان: رهیافت‌های زبانشناسانه و نقادانه به مطالعات ادبی در سال ۱۹۶۶ منتشر شد. با این کتاب،‌ فالر کوشید تا زیان ناشی از آنچه را «شکافی غیرضروری بین ”زبان“ و ”ادبیات“» می‌نامید،‌ جبران کند؛ لیکن نتیجه‌ی انتشار کتاب فالر ــ اگر بتوان نتیجه‌ای برای آن قائل گردید ــ عمیق‌تر شدن این شکاف بود. هلن وندلر مقاله‌ای در نقد و بررسی کتاب فالر نوشت که در سال ۱۹۶۶ در نشریه‌ی مقالاتی در نقد منتشر شد. وندلر در این مقاله تلویحاً می‌گوید که مطالعات زبانشناختی، بالقوه فواید فراوانی دارد،‌ اما فعلاً زبانشناسان «اصلاً از سواد کافی برای قرائت شعر برخوردار نیستند» و قصد پرداختن به «نوشته‌هایی را دارند که از توانایی درک مفهوم و ارزش اولیه‌ی آن عاجزند». این اظهارات فالر را بر آن داشت که پاسخ دندان‌شکنی به وندلر بدهد و بدین ترتیب مباحثه‌ای بین او و ف.ب. بِیتسن (ویراستار نشریه‌ی مقالاتی در نقد) درگرفت که در کتاب‌های مختلف به آن اشاره شده است. پیامد این مجادله نیز چیزی نبود مگر تحکیم قطب‌بندی زبان ـ ادبیات.

ادامه خواندن “سبک‌شناسی (قسمت دوم)”

«پسامدرنیسم» مفهومی میان‌رشته‌ای است و در نظریه‌پردازی‌های این مفهوم و کاربردهای آن در نقد ادبی، غالباً مفاهیم دیگری در پیوند با آن مطرح می‌شوند که از حوزه‌های مختلف علوم انسانی اخذ شده‌اند، حوزه‌هایی مانند علوم اجتماعی، روانکاوی، سیاست، فلسفه، مطالعات زنان و هنر. اندیشه‌ی پسامدرن مبیّن این درهم‌آمیختگیِ مفهومی است و از این رو، اصطلاحاتی که در بحث‌های مربوط به پسامدرنیسم به وفور به کار می‌روند (از قبیل «گفتمان»، «سوژه»، «امر روزمره»، «فوق‌واقعیت»، «بینامتنیت» و غیره) از رشته‌های گوناگون برگرفته شده‌اند و منظرهایی چندرشته‌ای درباره‌ی فرهنگ و هنر متأخر باز می‌کنند.

پیشوند «پسا» در اصطلاح «پسامدرنیسم» در نگاه اول این‌طور القا می‌کند که مقصود مرحله یا جنبشی در هنر و ادبیات است که «پس از» مدرنیسم رخ داده. مطابق با این برداشت تقلیل‌گرایانه، اصطلاح پسامدرنیسم صرفاً برای اشاره به یک تحول یا گذار مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما از این نکته‌ی مهم نباید غفلت کرد که «پسا» پیشوندی است که به «مدرنیسم» به منزله‌ی ریشه‌ی واژه الصاق شده است. بسیاری از نظریه‌پردازان و پژوهشگرانِ این حوزه از مطالعات ادبی و فرهنگی در نوشته‌های‌شان بر این نکته تأکید می‌گذارند که بدون مدرنیسم، «پسا»مدرنیسم معنایی را افاده نخواهد کرد. برای مثال، اِلِنر هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند نافرمانِ» مدرنیسم می‌نامد و می‌نویسد: «بدون مدرنیسم نمی‌توان پسامدرنیسم داشت». دقت در اظهارات هارتنی می‌تواند به روشن شدن مبحث ما در این‌جا کمک شایانی بکند. اولاً هارتنی پسامدرنیسم را «فرزند» مدرنیسم می‌نامد. قائل شدن به رابطه‌ی خویشاوندی بین مدرنیسم و پسامدرنیسم حکایت از این دارد که فهم دومی در گرو فهم اولی است. همچون فرزندی که خصوصیات ژنتیکیِ والدین خود را به ارث می‌بَرَد، پسامدرنیسم به مدرنیسم مرتبط است و بدون آن نمی‌تواند به درستی فهمیده شود. البته همین‌جا ضروری است متذکر شویم که این ارتباط را نباید با برداشتی ساده‌پندارانه یا فروکاهنده، صرفاً از نوع تبعیت و همسانی دید. نسبت بین مدرنیسم و پسامدرنیسم را بیشتر برحسب نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی می‌توان تبیین کرد، رابطه‌ای که در آن هم مفهوم تطور و تکامل و استمرار نهفته است و هم مفهوم نفی و تبدّل و دیگرگونگی. نکته‌ی درخور توجهِ دوم در اظهارات هارتنی این است که او پسامدرنیسم را فرزند «نافرمانِ» مدرنیسم می‌داند. این قیاس کمک می‌کند تا رابطه‌ی دیالکتیکی‌ای را که اشاره کردیم، بهتر بتوان دریافت. فرزند مطیع با حرف‌شنوی از پدر و مادرْ همان راه‌وروشی را در زندگی در پیش می‌گیرد که تبلورش را در رفتارها و نگرش‌های والدین خود دیده بود. فرزند سرکش و دیگراندیش، تمایل دارد که خود از راه جست‌وجو و آزمایش، به راه‌وروش نو برسد. هرچند که رابطه‌ی نَسَبی بین همین فرزند با والدینش همچنان وجود دارد و انکارشدنی نیست، اما به هر حال این فرزند نافرمان را نمی‌توان به سادگی نسخه‌ی بدل یا رونوشتِ پدر و مادرش محسوب کرد. این دقیقاً همان نوع رابطه‌ای است که پسامدرنیسم با دودمان خود دارد: پیوند و گسستِ توأمان.

پسامدرنیسم را جایگزین‌کننده‌ی مدرنیسم نباید پنداشت. پیشوند «پسا» بیشتر دلالت بر نوعی بازنگرش انتقادی درباره‌ی گفتمان‌های مدرن دارد و نه مردود شمردن مدرنیسم یا اعلام به پایان رسیدن آن. بدین ترتیب، پسامدرنیسم جای مدرنیسم را نگرفته است، بلکه گفتمانی انتقادی را مطرح کرده است که بنیادهای فکری مدرنیسم را مورد تجدیدنظر قرار می‌دهد.

نظریه‌های گوناگون پسامدرنیسم آینه‌ی تمام‌نمایی از همان تکثری هستند که پسامدرنیسم فعالانه آن را ترویج می‌کند. استنباط یا نظریه‌ای واحد یا یگانه‌ای درباره‌ی پسامدرنیسم وجود ندارد و نظریه‌پردازان مختلف در این زمینه آراء و دیدگاه‌های گوناگون و گاه متباینی را مطرح کرده‌اند. برای مثال، پسامدرنیسم از جمله به «ناباوری به فراروایت‌ها» تعبیر شده؛ اما متفکر دیگری آن را مترادف «مرکززدایی» دانسته است. نظریه‌پردازی دیگر با اصطلاحی که معنایش چندان از «مرکززدایی» دور نیست، پسامدرنیسم را «خلع ید از مراکز اقتدار فرهنگی» می‌نامد. متفکر دیگری پسامدرنیسم را به «روان‌گسیختگی» مرتبط دانسته است و فیلسوف و منتقد فرهنگیِ دیگری آن را به «شبیه‌سازی» مربوط می‌داند. اشاره به برخی از این اصطلاحات، شاید این اختلاف آراء را تا حدودی روشن کند: پسااجتماعی، پساتاریخی، پساایدئولوژیک، پساآرمانشهری، پساسیاسی، پسافاشیستی، پسازیباشناختی، پساتوسعه، پساانقلابی، پسااستعماری، پساصنعتی، پسافرهنگی، پساماوراءطبیعی، پسااومانیستی، پساانسانی، پساوجودی، پسامعناباخته، پسامذکر، پساسفیدپوست، پساقهرمانی، پسافلسفی، پساآوانگارد، پسانوآوری، پسامحاکاتی، پساپروتستان، پسامارکسیستی، پساآمریکایی‌مآبی، پسامعاصر.

اگر بخواهیم خط‌ و خطوط کلیِ این نظریه‌پردازی‌های متنوع را مشخص کنیم، باید بگوییم که گذشته از تفاوت‌هایی که میان آن‌ها وجود دارد، دو دیدگاه اصلی درباره‌ی پسامدرنیسم را می‌توان تشخیص داد: الف. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک دوره‌ی تاریخی، و ب. پسامدرنیسم به منزله‌ی یک سبک هنری و ادبی. به سخن دیگر، عده‌ای از نظریه‌پردازانْ پسامدرنیسم را دوره‌ای در تاریخ معاصر می‌دانند که بعد از مدرنیسم حادث شده، و دیگران اعتقاد دارند که پسامدرنیسم مجموعه‌ای از تکنیک‌ها و تمهیدهای آفرینش هنر است که نه فقط در دوره‌ی متأخر، بلکه پیشتر (مثلاً پیش از مدرنیسم) هم وجود داشته است. ادامه خواندن “نکاتی درباره‌ی اصطلاح «پسامدرنیسم»”

شاهد

کاترین آن پُرتر

ترجمه‌ی حسین پاینده

مختصری درباره‌ی نویسنده و آثارش

کاترین آن پُرتر[۱] (۱۹۸۰-۱۸۹۰) در تگزاس آمریکا به دنیا آمد و پس از دوران کودکی، زندگی پُرتحرکِ خود را در نیویورک، مکزیک، آلمان و فرانسه دنبال کرد. از وی سه مجموعه‌ی داستان کوتاه، پنج داستان بلند و یک رمان انتشار یافت. انتشار نخستین مجموعه‌ی داستان‌های کوتاه پُرتر در سال ۱۹۳۰، قابلیت‌های خلاقانه‌ی نویسنده‌ی صاحب‌سبکی را به نمایش گذاشت که به اعتقاد بسیاری از منتقدان ادبی می‌توانست در عین ایجاز در پرداختن به موضوعات پیچیده، با ظرافت تمام دست به نوعی روانشناسی از شخصیت‌ها نیز بزند. اما بخش عمده‌ای از شهرت و جایگاه پُرتر در ادبیات معاصر را باید مدیون یگانه رمانش با عنوان کشتی ابلهان دانست که تمثیلی درباره‌ی مراحل مختلف زندگی است و نخستین بار در سال ۱۹۶۲ به چاپ رسید. اعطای «جایزه‌ی پولیتزر» و نیز «جایزه‌ی کتاب ملی» در سال ۱۹۶۷ به پُرتر، جایگاه او را در ادبیات آمریکا به عنوان نویسنده‌ای شاخص تثبیت کرد. پُرتر در مقدمه‌ای بر یکی از مجموعه داستان‌هایش می‌نویسد: «از وقتی که خودم را شناختم و تا آن‌جا که به یاد می‌آورم، همواره از فاجعه‌ای جهانی، با همه‌ی وجود احساس تهدید کرده‌ام و تمام توان ذهنی و روحی‌ام صَرفِ این شده است که مفهوم این تهدیدها را بشناسم، منشأ آن‌ها را بیابم و منطق شکست بزرگ و دهشت‌آورِ زندگی انسان در دنیای غرب را دریابم.»

ح.پ.

***

عمو جیمبیلی[۲] بس سالخورده بود و سالیانی بس متمادی روی خِرت‌وپِرت‌های جوراجور خم شده بود و سرهم‌بندی یا اوراق‌شان کرده بود، و یا از نو درست‌شان کرده بود تا دوباره بتوان از آن‌ها استفاده کرد. به همین دلیل بود که تقریباً دولادولا راه می‌رفت. از بس چیزهای مختلف را حین کار محکم به دست گرفته بود، انگشتانش پینه‌بسته و زمخت شده بودند، طوری که حتی اگر کودکی آن انگشتانِ سیاهِ قلنبه را می‌گرفت و می‌کشید، نمی‌توانست همه‌ی آن‌ها را از هم باز کند. با عصایش لنگان‌لنگان این‌طرف و آن‌طرف می‌رفت. از لابه‌لای موهای کُرک‌گونه‌ی مجعدش ــ که به رنگ خاکستریِ مایل به سبز بود، انگار که بید موهایش را خورده باشد ــ ، کاسه‌ی سرش را می‌دیدی که ارغوانی به نظر می‌آمد.

عمو جیمبیلی دهنه‌ی اسب تعمیر می‌کرد و پاشنه‌ی کفش‌های مستعمل را به کفش‌های سیاه‌پوستانِ دیگر می‌زد. پرچین و مرغدانی درست می‌کرد و برای انبارهای غله در می‌ساخت، سیم خاردار می‌کشید، شیشه‌ی پنجره می‌انداخت، لولاهای شُل‌شده را درست می‌کرد و سقف‌های طبله‌کرده را مرمت می‌کرد، گاو‌آهن‌های زهواردررفته و سقف درشکه‌ها را تعمیر می‌کرد. علاوه بر این‌ها، استعداد خاصی هم در تراشیدن سنگ‌قبرهای بسیار کوچک از کُنده‌های چوب داشت. تقریباً از هر نوع تکه‌چوبی که به او می‌دادی، برایت سنگ‌قبری درست می‌کرد که شباهت فراوانی به سنگ‌قبرهای واقعی داشت و اگر می‌خواستی، رویش نام متوفی و تاریخ فوت و نقش‌ونگاری هم حکاکی می‌کرد. این جور سنگ‌قبرها بسیار خواهان داشت، چون همیشه اتفاق می‌افتاد که حیوان کوچک یا پرنده‌ای بمیرد و لازم شود با تشریفات کامل دفنش کنیم: ارابه‌ای که به شکل یک نعشکش تزئین می‌شد، جعبه‌ی کفشی با کفنی بر روی آن که حکم تابوت را می‌داشت، یک عالمه گُل و البته یک سنگ‌قبر. عمو جیمبیلی در حین کار، وقتی که تیغه‌ی درازِ چاقویش را با زبردستی و چابکی در دایره‌های حکاکی‌شده در چوب می‌گردانْد تا نقش گُلی را درآوَرَد، از گوشه‌ها و پشتِ تکه‌چوب لایه‌های نازکی می‌تراشید و ناهمواری‌هایش را صاف می‌کرد و هر از گاهی یک بار آن را به فاصله‌ی یک دست پیش رویش می‌گرفت و با یک چشم، خوب وراندازش می‌کرد. در همین حال، با صدایی آهسته و بریده‌بریده زمزمه‌ای سرمی‌داد حاکی از این‌که حواسش جای دیگری است، گویی با خودش حرف می‌زند؛ ولی در حقیقت چیزی می‌گفت که دلش می‌خواست دیگران هم بشنوند. گاهی وقت‌ها چیزهایی که می‌گفت به داستان ارواح شباهت داشت، داستانی که نمی‌شد از آن سردرآورد. هر قدر هم که با دقت گوش می‌کردی، آخر سر معلوم نمی‌شد که خودِ عمو جیمبیلی روح را دیده است، یا اصلاً روحی در کار بوده یا این‌که کسی خود را به شکل روح درآورده بود. عمو جیمبیلی خیلی راجع به وقایع هولناکِ دوره‌ی برده‌داری حرف می‌زد.

زیر لب می‌گفت: «می‌کشیدن‌شون بیرون و دست‌وپاشونو می‌بستن و با شلاق‌های چرمیِ خیلی بزرگ و پهنی که کلفتیش اندازه‌ی یه بند انگشت بود و درازیش به یه متر می‌رسید، شلاق‌شون می‌زدن. شلاق‌ها سوراخای گردی داشت که هر وقت به تن‌شون می‌خورد، پوست و گوشت‌شون از استخوان‌شون قلوه‌کن می‌شد. اون‌قدر شلاق‌شون می‌زدن که پشت‌شون آش‌ولاش می‌شد. اون وقت سبوس خشکِ غله می‌ریختن روی کمرشون و آتیش‌شون می‌زدن و جزغاله‌شون می‌کردن. بعد هم روی تمام تن‌شون سرکه می‌ریختن … بله قربون. اون‌وقت، درست روز بعدش، برده‌ها باید برمی‌گشتن سر کارشون توی زمین‌ها. واِلا دوباره همون بلا رو سرشون می‌آوردن. بله قربون، این‌طوری بود. اگه سر کارشون برنمی‌گشتن، دوباره همون بلا سرشون می‌اومد.»

هر سه نفرِ بچه‌ها ــ که عبارت بودند از دختری جدی و متین که بزرگ‌تر از بقیه بود و ده سال داشت، پسربچه‌ای هشت‌ساله با قیافه‌ای محزون و فکور، و دخترکی پُرجنب‌وجوش و دمدمی که شش‌ساله بود ــ دورِ عمو جیمبیلی حلقه زده و با احساس خفیفی از شرمندگی و تشویش به او گوش سپرده بودند. البته آن‌ها می‌دانستند که سیاه‌پوستان در گذشته‌های دور برده بوده‌اند، اما حالا مدت‌ها بود که همه‌ی ایشان رهایی یافته بودند و فقط خدمتکاری می‌کردند. همان‌طور که خودِ سیاهان همیشه می‌گفتند، مشکل می‌شد تصور کرد که عمو جیمبیلی برده به دنیا آمده باشد. بچه‌ها فکر می‌کردند او دوران بردگی را خیلی خوب پشت سر گذاشته بود. از زمانی که او را شناخته بودند، هرگز نشده بود کسی کاری را از عمو جیمبیلی بخواهد و او آن را انجام ندهد. البته کار را هر طور که دلش می‌خواست و هر وقت که مایل بود، انجام می‌داد. اگر می‌خواستی سنگ‌قبری برایت بتراشد، باید بسیار دقت می‌کردی که چطور خواسته‌ات را بگویی. هنگامی که عمو جیمبیلی از بردگیِ سیاه‌پوستان حرف می‌زد، لحن و طرز صحبت کردنش سرد و خشک می‌شد، گویی که در عالَمِ دیگری سِیر می‌کند. با این حال، بچه‌ها خود را مقصر احساس می‌کردند و با ناراحتی در جای‌شان وول می‌خوردند. پُل[۳] دلش می‌خواست موضوع را عوض کند، اما دخترک پُرجنب‌وجوش، میراندا[۴]، می‌خواست بدترین چیز را بداند. او پرسید: «با شما هم همین کارو کردن، عمو جیمبیلی؟»

ادامه خواندن “داستانی از کاترین آن پُرتر”